艺文丨倪再沁《超·超扁平系列》的挪用分析

NO.535

July

15.07.2025

审视倪再沁（1955-2015年）过往的创作生涯，横跨绘画、雕塑、观念、立体装置与行为互动等各式媒介，绘画方面，倪再沁致力于耕耘水墨画，可按其生命历程分为「黑」、「白」、「彩」三个阶段。青年时期的「黑墨」如《山林与耕地》（2001-2004年），以细腻笔墨描绘出山林，反映出对生态开发的关切；中年「白墨」体现在《瓶花系列1》（2005-2007年）等画作，可看出他对中国古典绘画传统的追溯，取材更贴近日常生活；晚年「彩墨」如《浮生录》系列（2008年），关注都市文明发展，运用强烈浓厚的色彩，结合拼贴手法，塑造出新型态的山水。从这几件作品可观察到倪再沁试图跳脱传统水墨框架，绘画题材由自然、居家，转往对当今都市的投射。

倪再沁《山林与耕地》

2001-2004年，水墨，180cm×270cm

高雄市立美术馆

倪再沁《瓶花系列1》

2005-2007年，水墨cm，69×69cm

国立台湾美术馆

2008年，水墨，177.5cm×96cm

国立台湾美术馆

除水墨画外，倪再沁也发展出如《倪氏寓言：哪一只最爽（一）》（1992-1993年）等油画作品，皆为讽刺性极强的入世之作。之后他创作了数件以「怪谈」为名的批判性作品，包含将杰夫·昆斯（Jeff Koons, 1955-至今）的《气球狗》（Balloon Dog）拟作四狗交媾场景的《纽约怪谈（一）》（2008-2010年），及《东京怪谈》（2009年）以村上隆（Takashi Murakami, 1962-至今）的 《Hiropon》（1997年）及《My Lonesome Cowboy》（1998年）等数件雕塑作品入画，画面中四名角色交迭的构图与怪谈系列其他作品类似，皆形成情色荒诞的画面。

倪再沁《倪氏寓言：哪一只最爽（一）》

1992-1993年，水墨，176cm×251cm

国立台湾美术馆

倪再沁《纽约怪谈（一）》

2008-2010年，油画，179cm×285cm

顺益台湾美术馆

继这几件作品之后，倪再沁于2010年将这些对艺术明星的挪用发展成《超·超扁平系列》，该系列包含两幅绢印版画：《超 · 超扁平系列-猴犬抱抱》（2010 年 ）及《超·超扁平系列-喷射兄妹》（2010 年 ）。前者是对杰夫·昆斯《麦可杰克森和泡泡》（ Michael Jackson and Bubbles, 1988 年 ）的直接引用，将杰夫· 昆斯的立体雕塑转换为版画，雕塑主角整体色调偏暖黄色，反差极大，没有保留细部的质地，通过由上而下的浓重阴影，画面中的麦可·杰克森（ Michael Jackson, 1958-2009 年 ）和猴子泡泡（Bubbles）表情显得狰狞，背景则刷上互补色紫色。

倪再沁《超·超扁平系列-猴犬抱抱》

2010年，绢印，82.5cm×130.5cm×4cm

高雄市立美术馆

杰夫・昆斯（Jeff Koons）

《麦可杰克森与泡泡》

（Michael Jackson and Bubbles）

1988年，陶瓷、釉料、颜料，106.68cm×179.07cm×82.55cm

旧金山现代艺术博物馆

在收藏方高雄市立美术馆的网站上，刘智远是如此描述这系列作品的：倪再沁希望藉由挪用杰夫·昆斯及村上隆来「讽刺当代艺术领域追求话题、商品、明星等的文化现象」，且他「不屑此类假艺术之名推销低俗文化之实，因此反以更卑劣的手法再复制这些作品，使其样貌更显虚无与扁平，此亦『超·超扁平』系列命名之由来」，并说明他特地选用安迪·沃霍尔（Andy Warhol, 1928-1987年）常使用的版画技法。

《玛莉莲双联作》（Marilyn Diptych）

1962年，压克力、画布，205.4cm×144.8cm

Andy Warhol视觉艺术基金会

从这段论述中，衍生出几个问题：立体雕塑平面化后取消了什么？平面化在倪再沁的创作脉络里代表了什么？倪再沁有无提出属于自己的超扁平？与村上隆的距离又为何？倪再沁在这系列作品中，选择站在资本主义同一侧还是反抗？

由于这系列作品是对其他艺术家既存作品的挪用，因此需要讨论为何要将立体作品平面化，以及这个转化过程造成了什么影响。同时，也必须检视倪再沁选用平面化的手法与自身创作脉络之间的对话，从而得知所谓「超·超扁平」的内涵，以及与提出「超扁平」一词的村上隆之间有何对应关系。尽管缺乏倪再沁本人的论述，但这系列作品明显试图讨论艺术品进入资本市场的问题，所以有必要分析倪再沁对于资本主义究竟持赞成还是反对的立场。下面将从这几个面向分析倪再沁的《超·超扁平系列》。

立体作品的平面化

这两幅版画的共通点在于原作都是雕塑，所以当倪再沁将这三件立体作品绘制到平面上时，已经过艺术家主观「撷取」的过程。他选择这三件作品最具代表性的角度和光影，且两幅版画中，雕塑的全貌都有被复制下来，从这个选择看出他希望观者能一眼辨识出这三件原作。

倪再沁刻意选用跟安迪·沃霍尔一样的复制手法来达成对超扁平文化更深一层反讽。把超扁平图像挪为己用后，通过复制想批判的对象，其实倪再沁也进入了超扁平的论述里，并试着成为共谋结构中的窝里反角色。但倪再沁作品中仍然保留许多雕塑的阴影，显现出原作的痕迹，所以作品本质上仍然是立体的；与之相对地，安迪·沃霍尔的绢印版画中，透视几乎完全被取消。尽管刘智远的论述中强调倪再沁呈现原作「更显虚无与扁平」的模样，在复制技法上却不够极端。

安迪·沃霍尔的波普艺术是随着工业革命进程而逐渐成为主流的。60年代，机械化取代人工，工厂大量生产一样的商品，人们的消费量不断上涨，且日常中使用的对象越来越雷同，加上当时社会对于低俗艺术的接受度普遍提高，原先束之高阁的艺术也能成为商品和流行。在机械化、社会风气改变的冲击下，如 安迪·沃霍尔 一样用机器创作的 波 普艺术家成为主流，他们迅速、大量地复制艺术品，如同 安迪·沃霍尔 所说的「 波 普艺术来自于外在世界」 ，这些艺术家大多将既有的形象或照片复制到画布上，追求去个人化的表现。

因此，当倪再沁意图挪用波普艺术的脉络时，不像60年代的美国波普艺术是受到整体社会发展局势的牵引，加上倪再沁选择的是其他知名艺术家的作品，不同于波普艺术选用日常对象等现成物作为作画题材，在作画对象上已丧失了安迪·沃霍尔「以工业手法复制工业大量复制商品的图像」的讽刺之意，使倪再沁的版画徒留形式上的批判，却无视背后的历史背景，又无法明确指出批判的对象。

倪再沁的超扁平

这几件立体雕塑的「明星商品、低俗文化」特质受到倪再沁嘲讽，通过对这三件雕塑的另类塑造，倪再沁创造了建立在超扁平雕塑之上的「超·超扁平」版画。「超扁平」一词源自于村上隆《超扁平宣言》（The Super Flat Manifesto）所提及，他认为未来世界会和日本一样超级扁平，社会、风俗、艺术、文化都会变得极度平面（two-dimensional）。

村上隆选用反透视手法，除了视觉表现外还有文化因素牵涉其中。村上隆的超扁平论述是奠基在日本的浮世绘上，针对西方当代艺术与日本文化间的断层，村上隆曾评价道，对日本人来说漫画就是艺术，对非日本人而言，若不理解漫画的先行脉络，根本无法健全理解现代漫画，相比之下，当代艺术反而更容易理解。其论述带有反西方的意识，反映出日本的文化骄傲和自尊。

可反观倪再沁于这系列版画作品中提出的「超· 超扁平」，欲对村上隆《超扁平宣言》加以驳斥，试图反对当代艺术中的商品化和明星化，可实际上他只是将他认定属于符合定义的作品加以拆解，无视背后的创作脉络，通过再制来塑造对自身有利的创作。这种批评是缺乏根基的，甚至可说是「抓着别人画笔的反讽」，倪再沁所提出的「超·超扁平」并没有与村上隆的论述拉开距离。

对资本主义的批判

上面已阐释《超·超扁平系列》与 波 普艺术及超扁平之间的关系，接着针对作品中对资本主义的批判作分析。当代艺术中为了追求市场售价和名声，作品时常沾染色情、暴力等低俗元素，这也是倪再沁想批评的。《猴犬抱抱》中倪再沁刻意选用直接出现名人麦可· 杰克森的杰夫

·昆斯的雕塑，讽刺艺术作品中盲从演艺圈名人的现象；《喷射兄妹》中的原作《Hiropon》及《My Lonesome Cowboy》以乳房等色情表现为特征，搭配日本动漫的萝莉和少年漫画主角形象。

这三件原作皆显示出艺术明星化、商品化的现象，村上隆作品中包含了类似色情漫画中的表现：强调女性的乳房形状和男性的阴茎，落入低俗化的指控。但村上隆塑造的角色其实反映了日本动漫中常见的身体物化，这件作品问世后确实使世界更加认识日本动漫文化，甚至使之成为潮流，就村上隆过去试图达成的「日本成为根源」之目标来说，有达到一定的成效。

倪再沁对这两者作品的平面复制，其实也陷入了自己驳斥的「艺术明星化」。杰夫·昆斯跟村上隆在当代艺术市场中俨然成为现象级的明星，倪再沁的版画保留了过多原作的特色，削弱了批判的强度，甚至带有为这两者背书的意味。倪再沁无法提出自己的图像脉络，落入另一重商品化的圈套。版画作为一个能被再制的媒介，可复制性已贴合消费主义的特性，没有与波普艺术的消费性做出区隔。倪再沁欲通过模仿波普艺术来戏仿消费主义，但这系列影像可说是对这三件原作的美化，被资本市场吸收，原本的批判性反成为市场上的另类卖点。《超·超扁平系列》成为波普艺术的陪衬，而不是市场外波普艺术的攻击者。

结论

倪再沁的《超·超扁平系列-猴犬抱抱》及《超·超扁平系列-喷射兄妹》具有打破艺术市场成规之企图心，在媒介选用上也特地遵循波普艺术的手法，试图通过直接的挪用和模拟来达成反讽之目的。但这几件版画里遗留太多原作的特征，平面化的过程显得无力，仅是形式上的依样画葫芦。

倪再沁试图通过这系列作来批评资本主义或消费主义，但他对杰夫·昆斯和村上隆的挪用太直接，作品本身就缺乏负面、批评意味，保留过多原作雕塑的细节和阴影，无法达成讽刺之效。至于系列标题中的「超·超扁平」没办法与村上隆的文化论述拉开距离，当村上隆以浮世绘和日本历史悠久的动漫文化作为创作背景时，倪再沁将其作品图像再制的行为背后，并没有所谓属于他自身的论述，导致他的反讽沦为犬儒式的虚无主义。