北京
《奎迪》系列和《黑豹》系列的成功早已令瑞恩·库格勒成为当今好莱坞最有影响力的黑人导演，但即使如此，作为他继《水果谷》12年后的第二部原创作品，《罪人》还是引来了许多人关于票房的担忧。
更何况库格勒还和华纳影业签订了一份丰厚的合约，要求在影片上映25年后拿回版权。这个优越的条件让很多人怀疑华纳押错了宝。
结果，影片一上映，就证明了华纳的信心是完全合理的：《罪人》不仅在烂番茄上有着98%的超高好评率，商业表现也相当惊艳——截至5月20日已获得3.19亿美元全球票房，成为今年迄今为止全球第六卖座影片！
《罪人》
许多专业人士都指出，这是他们2025年看过的第一部好电影，一部打破黑人电影刻板印象，在表现形式和价值观念上都很有突破的现象级作品。
如今，围绕着《罪人》的悬念早已从“它能否回本”变成了“它明年能获得多少奥斯卡提名”。
《罪人》以1930年代美国密西西比州克拉克斯代尔镇为背景，讲述了双胞胎兄弟“烟”（Smoke）和“囱”（Stack）从芝加哥回到南方，利用盗取的资金开设小酒馆的故事。
他们与堂弟萨米、钢琴手“瘦子”，以及亚裔杂货店夫妇格蕾丝与波一起开店，试图通过音乐、酒精和枪火，在种族歧视根深蒂固的南方，开创一块小小的没有白人存在的少数族裔乌托邦乐园。
然而，在酒吧盛大而热闹的开幕之夜，邪恶的超自然力量潜伏在载歌载舞的狂欢之中，将舞池变成屠宰场。
乍一看，《罪人》是一个很典型的恐怖类型片：一群角色因为一个特定的理由聚集在一个禁闭的单一场景内，夜幕降临，鬼怪来袭，将主角们一个个杀死。
创作者们也毫不掩饰自己的“套路”，在预告片里就交代了邪恶力量是什么：吸血鬼。
然而，就像吸血鬼总会彬彬有礼地等待主人邀请自己进家门一样，《罪人》类型电影的外壳也只是请君入瓮，“忽悠”观众买票进场的表象。这部电影本质上其实是一幅1930年代美国南方黑人文化的浮世绘。
首先，影片开场的前一个小时里，没有任何关于吸血鬼的内容或是超自然玄幻情节，而是着重描绘了由迈克尔·B.乔丹饰演的双生黑帮兄弟如何把班子搭起来开酒吧的过程。
兄弟俩找的第一个帮手就是堂弟萨米。萨米是一个牧师的儿子，比起布道却更喜欢弹吉他，唱蓝调音乐。
蓝调诞生于奴隶制时代与后奴隶制时代黑人群体的生活与苦难之中，是黑人劳工抒发内心苦闷的音乐表达形式。据坊间传说，蓝调之父罗伯特·约翰逊在30年代的克拉克斯代尔一个十字路口和恶魔做交易，出卖自己的灵魂以换来动人心魄的蓝调唱腔。
这个传说把黑人历史、文化和超自然传奇结合在一起，而《罪人》选择和这个传说同一个时代，地点和音乐形式的深意也不言自明：导演瑞恩·库格勒想借用另一个类型的超自然鬼怪来书写属于自己的黑人传奇。
影片最天马行空、最具实验性的一场戏，聚焦于蓝调音乐超越时间和物理边界的超自然神性：萨米在酒吧里唱着自己的歌，他的歌声将古往今来的黑人文化与艺术连接在一起。
一个悬空的长镜头慢慢地扫过舞池，共舞的嘉宾从古老的非洲部落鼓手和舞者，到60年代吉米·亨德里克斯的摇滚电吉他，再到当代穿着炫酷潮服的黑人DJ与饶舌歌手，都通过萨米的蓝调歌声被召唤到了这个30年代的密西西比黑人酒吧里，共享着这场属于整个黑人种族的狂欢。
甚至因为华裔夫妇格蕾丝与波也在，加入这场后殖民狂欢派对的还有京剧舞者和孙悟空。而这一设定也绝不仅仅是单纯的“政治正确”，要囊括一些亚裔角色，也是根据美国种族历史精心设计的：在黑人和白人必须种族隔离的吉姆·克劳法年代，肤色介于黑白之间的亚洲人就充当了两者之间的灰色地带。
影片中另一个长镜头点明了这个主题：亚裔夫妻之中的丈夫波在镇上主街的黑人区开了一家服务于黑人的杂货店，双胞胎来到店里找妻子格蕾丝，于是丈夫叫女儿去找妻子。
这个长镜头跟随在女儿身后，跟着她跨过主街，来到白人区的杂货店里，叫住开店的母亲格蕾丝。然后再转换视角，跟随者格蕾丝离开白人杂货店，跨过这条街来到黑人杂货店，和自己的丈夫与黑人双胞胎之一碰头。
从当代的视角来看，这整个漫长的长镜头都是荒诞而无意义的，但这种荒诞正是电影想要表达的核心：在种族隔离的南方，黑人和白人被一条莫须有的界线隔开了，只有亚裔能从物理和社会意义上跨越这条界线。
在铺垫完主要角色后，吸血鬼才终于入场了——自然，这些吸血鬼们也有属于自己的象征意义。
从《夜访吸血鬼》到《暮光之城》，当代观众已经习惯了银幕上的吸血鬼形象是华美而诱惑的。所以，在看到《罪人》里的吸血鬼只是一群南方红脖子白人后未免会有落差。
可是，《罪人》里的吸血鬼象征着另一种诱惑，不是外貌或生理上的，而是政治意向上的。
就像蓝调音乐是一种后殖民主义的精神乌托邦一样，“变成吸血鬼”给南方黑人们提供了另一种逃离现状的乌托邦可能：饰演吸血鬼领袖的杰克·奥康奈尔很直白地告诉困在酒吧里的黑人们，只有变成吸血鬼才能摆脱被3K党凌迟的恐惧，永生之后将没有种族的束缚，只有吸血鬼这一个大家庭。
摆脱压迫甚至可以“反杀”白人，这对于30年代的南方黑人来说显然有着致命的诱惑力。但是，吸血鬼的乌托邦和蓝调的乌托邦有一个显著的不同——成为吸血鬼，意味着放弃自己作为黑人的种族身份，被同化成一个“后种族”的身份，每一个被咬后的吸血鬼都会同步记忆和意识，黑人种族的独特性将不复存在。
而蓝调乌托邦则是拥抱自己的黑人根源，所有的狂喜与苦难，高唱与哀歌都是建立在独特的种族体验上的。放弃种族身份后得到的平等是一种剥削（字面意义上的“被吸血”），只有拥抱自我认同得到的平等才有意义。
自从电影诞生之初，类型片就是各种政治隐喻的外壳。但库格勒对于黑人文化独特性的深度理解，与类型片文本的巧妙结合，让吸血鬼这一最经典、甚至最俗套的恐怖意象产生了新的可能。
很明显，《罪人》和乔丹·皮尔的三部黑人恐怖片《逃出绝命镇》《我们》《不》异曲同工，而这些作品在商业和口碑上的成功也为黑人电影指明了一个新的方向——介于学术论文和商业类型之间的一个全新模式，通过重塑类型片来重塑黑人历史。
《罪人》的诞生本身就是一场关于话语权的博弈。经历了《黑豹》2018年的全球性成功后，瑞恩·库格勒成为又一位手握商业与艺术的双重话语权的导演。
因此，当2023年华纳影业以9000万美元购得《罪人》这个项目时，库格勒与其谈下了一个对自己条件优厚的合约：作为导演和制片人，他不仅可以在影片收回成本前，就得到票房分成，还能在影片上映25年后拿回版权。
片方将如此大权利让渡给导演的合约，在好莱坞历史上并不多，上一例还是昆汀·塔伦蒂诺的《好莱坞往事》。许多业内人士都认为库格勒是拿自己的前程打赌，但《罪人》上映后的口碑和票房双赢，证明了这是一个足够自信和理智的决定。
库格勒和迈克尔·B.乔丹在《罪人》首映礼上
对照影片的“吸血鬼”主题，黑人导演库格勒要求从白人掌控的制片厂体系里夺回利益的行为也别有深意——他不是第一个把大片厂比作吸血鬼的导演，也不会是最后一个，有他作为表率，新一代导演，尤其是少数族裔导演，便有了更多向制片厂叫板的勇气。某种意义上，《罪人》可谓传统制片厂体系动摇的又一个时间标记。
《罪人》片场
《罪人》在技术上也很有亮点，它采用IMAX摄影机拍摄，并以IMAX70毫米胶片发行。自2008年以来，仅有12部电影（《变形金刚2》《星际迷航2》《星球大战7》等）敢于进行这样的挑战。在筹拍阶段，库格勒为此专门请教了诺兰这位IMAX影像信徒（从《蝙蝠侠：黑暗骑士》到《奥德赛》）。
从北美公映的效果来看，《罪人》的IMAX放映的确成为现象级文化事件，前所未有地彰显了黑人文化艺术的影像魅力。
库格勒不仅在镜头前弘扬黑人文化和艺术，镜头后也在有意地提拔新秀。《罪人》的摄影师奥图姆·杜拉尔德·阿卡波在掌镜库格勒的上一部作品《黑豹2》前，从未拍过任何大制作，主要拍的是MV，库格勒却大胆地起用这位女新人。
第二次合作，库格勒直接让奥图姆名留青史，成为第一位拍摄IMAX的女摄影师。很明显，库格勒想要的并不仅仅是当一位成功的黑人导演，他想利用自己的名望，提升整个黑人群体在好莱坞的话语权和影响力。这种台前幕后的知行合一，很难不让人对他心生敬意。
《罪人》完整报道
请见《环球银幕》6月刊
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