新民艺评｜陈莉：经典的创新性传承

上海交响乐团携手被誉为世界第一弄臣的列奥·努奇，于捷豹上海交响音乐厅倾情演出了半舞台音乐会版威尔第歌剧《弄臣》。此次担任指挥的是青年指挥家张橹，夏侯金旭饰曼图亚公爵、于冠群饰吉尔达、吴蔚饰斯帕拉富奇列、朱慧琳饰玛德莱娜。剧中其他角色和男声合唱均由来自上海歌剧院合唱团的歌唱家们担任。邹爽任歌剧导演，丹·颇特为该剧的舞美服装概念设计。此次演出阵容强大，音乐戏剧性强烈、扣人心弦，成功打造了一场“木砖馄饨皮”与宿命论下人性灵魂的声乐交响。

83岁努奇未老·38岁壮志可酬

83岁高龄的努奇在台上如同38岁正当年的男中音的声音与表演状态，这不仅打破了众人对歌剧声乐演员衰老论的认知，更为所有歌剧演员树立了优秀的榜样。这意味着只有歌唱方法科学正确了，年龄才不是问题。歌剧演员通常在没有任何扩音设备的音乐厅和剧院真实演唱，且完全凭借自身的身体素质和歌唱技巧在台上持续演唱3小时左右。因此，“衰老”使得许多歌剧演员不得不隐退歌剧舞台。

在演出中，努奇在演唱上，气息支持超级稳定且饱满，声音共鸣位置极高且统一，整场都爆发出超级强大的震撼力。努奇的意大利母语融汇贯通，并与音乐、语气、情感和表演融为一体。他将身体缺陷、被社会边缘化、内心善良又具复杂性，且对权威反抗，却遭遇命运无奈的利戈莱托刻画得淋漓尽致。他运用气息支持，使声音色彩、力度、速度等变化非常丰富，整场表演游刃有余、一切都在音乐的戏剧节奏中。

在音乐处理上，他对音乐的处理非常细致，例如对于相同力度的处理，他也呈现出许多不同的歌唱表达，如弱（piano）和轻声的、弱声的（sotto voce）的演唱对比等，以此增强并丰富了人物的情感。在表演上，努奇充分体现出斯坦尼斯拉夫斯基的体验派理论，并在角色（戏中）与自我（多次戏外谢幕）的频繁切换中把握得游刃有余。

努奇主张演员必须进入到角色。舞台上他身着黑色中山装，始终保持一只脚为重心、一步一停顿的行动步伐，低垂的双臂被残缺的身体所禁锢而显得动作不自在。当晚的妆造并未给努奇装上驼背，但他的肢体语言与动作始终都在表演驼背的利戈莱托。

在第一幕利戈莱托和斯帕拉夫西勒的二重唱，是一种围绕着器乐旋律的自由宣叙性对唱。此时，努奇的调度，从正面面对观众，再以水平面45度斜上方以右肩带动转身并略仰视面向杀手，然后，再次转回面对观众，整个一系列动作都宣告利戈莱托的驼背形象。

音乐会版的舞台并非实景布置，但在同一空间内，努奇的眼神与肢体动作充分表达了宫廷的腐朽压迫，表现了他对单纯温暖家庭的爱与担忧，以及对酒馆风流之地的厌恶。

临时受命“跨时空的对话”

此次张橹临时受命担任该剧指挥。他父亲张国勇昨晚还特意到场观演。

作为音乐世家出生的张橹，其音乐天赋、精湛的指挥技法、对音乐的饱满热情，以及与搭档长期以来的合作默契，这些都使整个团队在他的指挥下，精彩呈现了威尔第经典歌剧的音乐与戏剧。在指挥的统领下，利戈莱托与不同角色的人物关系、情感变化与戏剧发展等，都通过独唱、重唱与合唱的方式相互连接，并同乐队一起直达戏剧高潮。

值得一提的是，《弄臣》不仅是张橹指挥生涯中所指挥的第一部西方经典歌剧，也是其父亲——著名指挥家张国勇指挥生涯中所指挥的第一部歌剧。在命运的交响中，这对父子以《弄臣》为媒介，进行了一场跨时空的音乐对话。观众从这场跨时空对话中，不仅见证了经典的永恒、爱的奉献，更见证了艺术家对艺术的执着追求与传承创新。

颠覆传统 塑造复杂角色

《弄臣》以雨果的话剧《国王寻乐》为原型（皮亚韦改编剧本），威尔第在这部作品中扩展了浪漫主义早期的歌剧创作形式，并以《弄臣》为进步起点，创作并增强了以音乐表现戏剧连续性的新的歌剧形式。

剧中利戈莱托既是宫廷供公爵取乐的小丑，应受宫廷保护却遭受诅咒，又是深爱女儿的父亲。他对权贵的憎恨与父爱的柔情这两种情感矛盾交织，并通过“你们这些狗强盗！”“Cortigiani, vil razza dannata”、卡巴莱塔“复仇”（Le vendetta）以及第三幕的四重唱等唱段，将角色内心情感刻画得淋漓尽致、且令人心生怜悯。这些都是迫使他与杀手斯帕拉夫西勒多次纠缠的原因，最终使其走上“诅咒应验”的宿命结局。

于冠群扮演的吉尔达形象清纯可人，音色柔和、声线优美，且对声音的控制力较好，极富抒情性。第一幕吉尔达的造型和表演都宛如情窦初开的学生。其演唱的“亲切的名字”（Caro nome），将抒情性唱段结构的对比与变化都驾驭得轻松自如，声音在连贯乐句与跳跃音型、低音区与高音区的转换中浪漫、柔和且流畅。

公爵扮演者夏侯金旭的表演风流倜傥、音色明亮且不失柔和。在第二幕开头的咏叹调《我仿佛看见热泪》（parmi veder le lagrime）中，柔和的音色表现了对吉尔达的思念。当得知吉尔达被绑入宫中时，音乐转为激情的卡巴莱塔《那爱情将我召唤》（possente amor mi chiama），表现了放荡不羁的曼图亚公爵的复杂另一面，只可惜在第三幕的“女人善变”（“La Donna è mobile”）中又打回放荡的原型。这促使吉尔达在第二幕和第三幕中迅速成长，也是情感转换最快的角色。

此次扮演杀手的男低音吴蔚，与利戈莱托的男中音色彩形成同色系中的对比音色。声音浓郁饱满、低沉且不失明亮金属色的低音声部，加之高大魁梧的身材形象，其身着黑色皮服，都使得角色在神秘中透着杀气，并唱着低沉阴郁的唱段。

朱慧玲饰演的玛德莱娜（女中音，公爵情人）是杀手的妹妹，她的唱段主要是融汇于重唱中，粗旷低沉的女性音色与杀手形成关联，也同吉尔达形成决然不同形象的对比。她请求哥哥放过公爵，是促使戏剧悲剧的关键性表象因素。上海歌剧院合唱团歌唱家们的声音（角色与合唱）都配合默契，他们的唱段贯穿于整个戏剧，为推动戏剧矛盾发展增强了戏剧性色彩。剧终吉尔达的死展现了人间纯洁美好的一面，她的无辜牺牲虽然救赎了公爵的生命，却无法唤醒对公爵灵魂的救赎，但她救赎了充满复仇之火的父亲，给予世人以爱的光芒和罪恶的警醒，具有教育意义。

服装舞美的突破与隐喻

此场《弄臣》将时空人物都设置在当代。利戈莱托身着黑色中山装，公爵以红色花纹丝巾点缀黑色西装，以示身份与性格。其他男士（包括合唱）身着黑西装，如同围绕着公爵的一群上流社会男士。在原版歌剧中，乐队在乐池、台上和幕后三个区域都有分布，舞台只为歌剧演员表演所用。而今晚的半舞台版歌剧将舞台前后分为两部分，乐队全部在舞台的后半区域，靠台口前半区域供歌唱家们进行演唱表演。由于音乐厅的观众席是环绕舞台的，因此，舞台背后的观众席留给了合唱队。

饶有意思的是，蒙特罗内伯爵和羁押他的角色都被设置在合唱队中间。由于位置的改变，蒙特罗内在第一幕宫廷聚会中所唱出的“诅咒”唱段，于观众而言，仿佛来自遥远而古老的诅咒，相较原剧，则更有一种不可抗力之压迫感。虽然他并非在每幕中都唱“诅咒”，但歌剧中的诅咒主题以不同的方式贯穿始终。

歌剧表演区分为三块：中间为象征权贵的公爵宝座（宫廷）、靠近下场门的座椅靠背上拴着三个不同亮色气球，象征家庭、童真与亲情（家），靠近上场门的酒吧桌椅等，象征着贵族放荡不羁的腐朽娱乐生活（宫廷外）。终场的悲剧场景，利戈莱托和吉尔达在宝座前的台口处，公爵上场门幕后唱起的“女人善变”，仿佛远处飘来的歌谣，与父女二人身后的宝座相呼应。最后，利戈莱托抱着女儿的尸体，在高声区唱到：“啊，是诅咒”！

舞台上方灯光装置如同Led九宫格字母灯光吊装一样，一直吸引我的眼球。字母组合随每一幕场结构更替、剧情变化而变化，如诅咒（Curse）、青春（Youth）、背叛（Betray）、牺牲（Sacrifice）、犯罪（Crime）、惩罚（Punish）等。由于每个单词按9宫格上中下分开，如“C-ri-me”，观众得摸索一会儿方能找到规律和隐藏其中的寓意，颇具创意。

遗憾 联想 展望

在第三幕的经典四重唱“赞美你，美丽的爱神”（“Bella figlia dell'amore”），如果能在一起再磨合得久一些，我想这两组双人空间对称的角色所表现的戏剧性会更强烈些。

论及这段四重唱，曾有一个故事：当雨果得知自己的作品被盗版写成歌剧时非常生气，他带着情绪观看了歌剧《弄臣》的演出，然而，他对第三幕中的四重唱表演形式感到惊讶——歌剧居然能够让处于两个戏剧空间的不同情感立场的角色在同一时间共同完成音乐戏剧动作和情节发展，他认为这个方法可以借鉴到话剧等艺术形式。

威尔第运用了自由对位的复调织体这一音乐技法去创造四重唱。他曾说过，“学生‘必须少看现代歌剧，避免他们被和声与管弦乐编曲的自然美所吸引，或者为减七和弦而痴迷’。相反他们应该‘坚持不懈地练习赋格曲，直到生厌为止’”。其中，赋格曲正是运用这一技法，这对于歌剧创作至关重要。

利戈莱托是雨果笔下的经典人物，他身体残缺的驼背形象不禁让我联想到雨果笔下另一部作品——《巴黎圣母院》（1831）中的驼背敲钟人卡西莫多。尽管这两部作品的戏剧文本创作时间仅相差一年，但两个主人翁在背景、性格和命运上有着显著的关联与差异（此文不赘述）。利戈莱托更多地体现了人性的复杂性和悲剧性，他的宿命性的父爱毁灭结局与古希腊悲剧中索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等戏剧有着共同之处——虽对命运进行过抗争却依旧逃脱不了神谕（诅咒）。

经典歌剧《弄臣》是对经典戏剧的音乐表达，同样，也是以经典音乐创新性地承载了经典戏剧。笔者期待观众在“世界第一弄臣”的命运之歌中能获得更多新的感受和体悟。

原标题：新民艺评｜陈莉：经典的创新性传承——上海交响乐团与列奥·努奇唱响命运之歌

栏目编辑：吴南瑶 文字编辑：钱卫

来源：作者：陈莉