书写与图象的气化：王微《叙画》义疏

感谢赵宪章教授推荐，拙文《书写与图像的气化：王微叙画义疏》发表于《画刊》2024年第9期，这里分享出来，供网友批评参考。全文阅读或引用请以纸刊为准。

辱颜光禄书，以图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也 （《历代名画记》本作“动者变心”） 。灵亡所见 （《历代名画记》本作“止灵无见”） ，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。前矩后方出焉 （“出焉”前或有阙文） 。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。

望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉！披图按牒，效异《山海》。林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。 （王微《叙画》，据《历代名画记》卷六、《宋文纪》卷十二、《佩文斋书画谱》卷十五等互参）

书写与图象的气化：王微《叙画》义疏

柯小刚（无竟寓）

发表于《画刊》2024年第9期

王微《叙画》是一封书信，意不在作“论”，只是“见信如面”，娓娓叙谈而已。但与真的当面晤谈又不同，书信有更多的独自沉思。书信是沉思中的对话。书信比论文和演讲更日常，更亲切，更互动，但又比面谈保持更多距离和独自沉吟的时间与空间。这种状态正是写：写信，写字，写意，写生，写诗，写经，都是这样一种沉思中的交谈，孤独中的对话。

魏晋六朝是一个书画艺术开始自觉建立和蓬勃发展的时代，也是一个书信开始频繁往来的时代。二王法帖多为信札尺牍，既是书法开始成为朋友间相互欣赏、评说、竞技和收藏的作品，也是书信开始大量进入日常生活的见证。此前，书信更多用于公文和军务，而私信并不发达。魏晋六朝私信的繁荣与书法的发展互为表里、相得益彰，其中关系尚待深思。

诗歌与绘画的情形与之类似。汉代苏武、李陵的相与赠诗，开启了中国诗歌漫长的唱和传统。此后，写诗往往成为写信的一种形式，典型如李白杜甫之间、王维孟浩然之间、白居易与元稹之间的相与酬唱。唐诗诗题多云“寄某人”“赠某人”“和某人”“酬某人”“怀某人”“梦某人”等等，皆此类也。画也逐渐成为一种相互酬答的文人日常，虽然画的技术门槛较高，不及诗、书相赠便捷。

人有感于物象，有托于山水，写而为画，发而为诗，本身就是一种对话，有如书信。李白诗云“相看两不厌，只有敬亭山”，稼轩词云“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，皆对话也。“春山澹冶而如笑” （郭熙《林泉高致》，下同） ，我见其澹冶而微笑矣；“夏山苍翠而如滴”，我见其苍翠而心脾俱畅，如饮甘露矣。此意于画正发源于王微《叙画》所谓“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”这样的画是人与天地自然的对话，与心之远方的对话。这样的画就算不是给朋友的酬答，也是给天地山川的书信。

书信曾是人类日常生活中不可或缺的一部分，而今天却亡于过分便捷的社交网络。当人们不再写字，也就不再写信。不写字、不写信，也就不像古人写字那样去写生，不像古人写信那样去给大自然写意。写生成为一种专业训练，写意成为一种创作技法。当“写”被遗忘，生意必然僵化。

写信是独，也是对。画是“披图幽对”，也是“独应无人之野” （宗炳《画山水序》） 。独以沉潜，对以通达。独则“冥冥花正开”，对则“飏飏燕新乳” （韦应物《长安遇冯著》） 。在孤独中应物象形，因寄所托，与万象沉醉，与山水对话，这便是画。

写信是写，写山水也是写。写是书写、叙说，也是泻，一泻胸中所郁之气而已 （“泻”为“写”之俗字） 。这个郁不一定是郁闷、抑郁，更是素来所思所感的郁积。厚积而薄发，素郁而一泻，这便是写。

“风之积也不厚，则其负大翼也无力，故九万里则风斯在下矣，而后乃今培风，背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南” （《庄子·逍遥游》） ，大鹏之写天地气化也；“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》”（ 司马迁《报任安书》） ，文王、孔子之写天文人文也；“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源” （郭熙《林泉高致》） ，郭熙之写山水也；“先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝” （苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》） ，文与可之写竹也。自天象以至于人文，自六经以至于六法，写之义大矣哉！

一画三图：易书画之攸同

辱颜光禄书，以图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。

图画不只是技艺之术，而是“图”之为道的一种方式。所谓“河出图，洛出书”，图本来是《易经》观卦所谓“观乎天文”“观乎人文”的天人沟通方式，或者也可以说，是天人之间的书信形式。“河出图，洛出书”是天与人之信，伏羲画卦、仓颉造字和图画是人与天之信。张彦远以卦象为“图理”，以文字为“图识”，以绘画为“图形” （《历代名画记》卷一“叙画之源流”） ，则易、书、画莫非图也。

但从“图理”到“图识”到“图画”还是有一个次第的。伏羲画卦、仓颉造字皆有神话叙事的主体，而图画之兴则莫知所起，保持为无名。这一方面使得图画位居三图之末，另一方面却也暗示其有可能实居三图之首。如果是道成人文、迹显于象之后的图，易象自居其首，以其原象明理、知图之所以为图也；文字自居其次，以其拟象万物之情而识之也；至于图画，则诚如人所轻视的末技，看上去只是徒得其形而已。

然而，卦画之而成，字象之乃形，有名的画卦造字必须依赖无名的画画乃得成就，故最末之图画实际上又居于最先。图理显象之前，图识未表之先，惟一画存焉。故石涛不但以“一画”为画法之本原，亦以之为“众有之本、万象之根”也。所以，作为名词的画居于三图之末，而作为动词的画却实居三图之先。

“形”亦如“画”：名词的“形”自是“形而下者谓之器”，但动词的“形”却是贯穿“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的上下之际、形与未形之机。在这个意义上，甚至可以说无论器还是道，如果皆以名词视之的话 （当然非仅名词） ，倒甚至都在“形之”的动作之后了。张子《正蒙》所谓“太虚无形，气之本体；其聚其散，变化之客形尔”虽然只把“形”字用作名词，但其所述气化聚散的全部过程，说的却正是那个“而上”“而下”的动词“形”字所说的事情。在《周易系辞传》的原文语境中，“形”“上”“下”等字的对应词语“化”“裁”“推”“行”“举”“错（通措）”都是动词，可见“形”“上”“下”也都是动词。《说文》“形，象形也”，亦以“形”为取物象形的行动，而非现成的形状。

当然，先后首末其实并不那么重要，真正重要的是形而上下的一化之气，和图理、图识、图形的一贯之道。《黄帝内经》云：“智者察同，愚者察异” （《阴阳应象大论》） 。王微欲求易、书、画之“攸同”，正是智者之思。只不过，这个“同”并不是僵固的形式同一性，而是时时差异化地创造着、生动地变化着的“能同”或“善与人同”，如焦循《论语通释》对“和而不同”的解释。 [ 参拙文《焦循论异端及其对当代儒学的启发意义》，见刊《国际儒学》2022年第1期。] 这个“同”不是取消“上”“下”“道”“器”之间的差别，而是保持着“而上”“而下”的“而”之化机的“同”。这是生生之同，这是不齐之齐。

于是，无论易象还是书、画，都有一种共时性的历时性，或示千古于一瞬的时间性。易象之为卦，“卦者挂也” （孔颖达《周易正义》卷一） ，挂象以示义也，而此义非他，唯变所适。卦象是瞬间的定格，而此定格所指示的恰恰是变动。文字起于鸟兽蹄迒之迹，而迹之所以迹者，道也。故文字虽象形会意之迹而已，却能指物记事；可以记录过去，也能筹划未来；可以描摹存在，也能创造新生。此意于画，则如曹植所云：“故夫画所见多矣，上形太极混元之前，却列将来未萌之事” （曹植《画赞序》） 。

画卦之为画，文字笔画之为画，皆一画也。其所以能前知、能述往者，皆以画之能“上形太极混元之前，却列将来未萌之事”而已。“上形”之“形”正是动词的“形而上”之“形”，“形之”之“形”。形之者，道也。形者，迹也。形之之事，道化之迹，“先天而天弗违，后天而奉天时” （《易文言传》） ，可先可后，即古即今，历时而共时，一瞬而永恒，是象之为象、书之为书、画之为画也，是三者之“攸同”也。

灵之明觉与心之冥会

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流。

“容势”之义，多有争议，此不赘述。据前后文，显然应指“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”的地图画法。显明山川形势、道里远近、地方大小等等，是画地图的要素。这些大概就是“容势”。但绘画所画，却不是这些“容势”之物。“容势”只是对地理形势的忠实记录，人的身心感受是要被摒除的因素，因为后者会妨碍地图的客观性。地图只是“容势”的独白，缺乏画者、观者与山水自然的对话，也无法在作画和观画中引发身心对话。在地图中，山水城镇都只是对象化、工具化、数字化的区域、高度和长度，而不是可游可居的生活世界。

地图是山水使用说明书，而山水本身却并不是用具，其所寄望于人的也不是说明书，而是书信。山水画就是这样的信，人写给天地的信。这信往往是回信，因为山水之于人的显象，本是天地给人的信。但画也是先发之信，因为画中山水是人心味象，天亦奇之。而以心象作画观画之后，人见天地山川又有不同。如此往复相染，天以人观天，人以天成人，天人交相养，山水与山水画也交相长养成就，相与革面。此意正如石涛所云：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。” （《画语录·山川章》） 大涤者，天人之相化以气也，相洗以心也。

本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。

古人云“天地无心以成化，圣人有心而无为”。天地无心，以圣人之心为心，故亦有心矣；圣人有为，而所为莫不自然，故亦如天地之无为矣。山水之形自有其灵，然非心之味象与画之造象不能使之生动跃出。此理正如石涛所云：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？” （《画语录·笔墨章》） “尽其灵而足其神”就是“动变者心”的作用，就是画家“赞天地之化育”的工作。

“动变者心”不是物象本来不动不变，而心使之动使之变，而是物象虽动而不自知其动，虽变而不自觉其变。天地无心以化育，故虽万象涌动而莫非冲漠无朕。无朕者，无所见而已，非死寂也。形虽融灵，而灵无所见，故灵所托之形犹然不动。非不动也，无朕而已。非不灵也，灵无所见故所托不动而已。

形是山水之形，也是人形之形。山形融灵，人形亦融灵。山形融灵而无心，故所托不动；人形融灵而有心，故能动，亦能见。灵非心不能自见，心非灵不能见物。“灵亡所见”一本作“止灵亡见”，其义更明。心之所以能见物，以内有灵明而外借目力也。万物皆备于灵明而非目不见，目能见外物而“目有所极，故所见不周”。“不周”就是囿于见闻，不自知灵明之本来具备万象。故目见欲周，须内资灵明之无穷；灵明欲有所见，须外依目力之触物；而此二者之相资互用，则在乎一心。

心见其象，则冲漠无朕一时万象森然，所托之形原来涌动不息，未曾一刻停留。非心见其动而后动也，心见其动而后自知其动也。物固动也，心良知也。心虽良知其动而不见不知，物虽固有其动而不知不觉。观物取象者以良知之心见固动之物，然后有一时之觉。一时之觉非一时也，由来尚矣。

灵是万物之心而不自知者，心是人之灵而能自觉者。天地生人，故灵明觉而为心。人本天地，故心终冥契于灵。灵“不识不知，顺帝之则”，故“融”于形而为性灵；心能动，故“动变者心”而为心灵。“操之则存”则灵明于心，“舍之则亡”则心冥于灵。“无思也，无为也，寂然不动”者，灵也；“感而遂通天下之故”者，心也。

故“以一管之笔，拟太虚之体”者，灵也，性也，道之无穷也，然非心知不能有所知、非目见不能有所见也；“以判躯之状，画寸眸之明”者，心也，目也，能有所见而不周也，能有所知而囿于见闻也、非性灵之知也。画家握“一管之笔”以冥会太虚，以有限之身心观物而使太虚凝物成形。冥会不见不足以成形，观物不冥不足以入道。冥与见会，虚与实触，灵融心动，然后物象形焉，笔墨著焉，气韵生焉，图画成焉。

画之致：圆神与方智

曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。前矩后方出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。

“致”之义，《说文》云“送诣也”，就是送达、送到目的地之意。画之传情达意，惟笔为之。如“六法”之欲使气韵生动，必须骨法用笔乃有可能达致。所以，“画之致也”说的不是现代人惯常感觉的画面情致，而是如何达致画意的方法。

“曲”“趣”“叐”“枉”都是笔法。笔法动作疾涩、轻重、方圆的变化，以及笔头水墨枯湿浓淡的变化，相应于不同的山石树木文理、烟云雾霭氤氲。这还不只是说笔墨的不同可以制造效果的多样化，而是说山水的身体相应于画者身体的动作和画笔身体的语言。笔毫、笔管和水墨是笔的身体，指腕挥运是画者的身体，山石树木、烟云水流是山水的身体。所谓笔法，就是这三个身体之间的对话关系。

所以，在王微笔下，山水画可以直接以人体的姿容和神态来形容，甚至使人不觉得是一种譬喻。点在山脊上的点使山峰醒发，隆起如鼻，而整幅画则犹如一张脸，“眉额颊辅，若晏笑兮”。云烟从山谷升起，犹如隐士在林中吐纳运气。

当所有的运笔动作终止，最后一阵点苔落定，水墨纸的相互氤氲侵染停歇止步，当画家和画笔的能动性退场，让位于静，让位于纸的永恒宁静，此时，树石烟云的生动方才开始发生出来，而且将会在永恒的静默中时刻不息地发生下去。千百年后，画家的身体早已枯朽不存，当年挥运的动作也早已消逝，留在纸上的笔墨身体也只是陈迹，但山水的身体却永存，奕奕生动地永存。

山水的身体之所以能如此永生，是因为画笔的“横变纵化，故动生焉”，而画笔之所以能如此变化生动，是因为画者之心与山水之灵相会，发现了山水的性灵，养育了画者的心灵。通过画，山水荐灵于人而出于明觉生动，人用心于山水而入于冥契静思。动静之间，幽明之际，一出一入，一阴一阳，而象生焉。通过象，画意突破了目力所见不周的局限，以心味象，以道映物，意象无穷。于是，灵有所见，形有所动，目以心周，心以目感，而画成焉。

“前矩后方出焉”一句中有缺文，而且所缺字数可能不止两个。人们做了很多补足缺文的尝试，各有道理，此不及详。笔者不敢妄加揣测这里缺了什么，只想思考这里已经有了什么。根据现有文句，至少可以肯定“前矩后方”的“方”与“器以类聚”的“类”之间的关系，在这里构成了一个基本的问题意识。

《易》云：“动静有常，刚柔断矣；方以类聚，物以群分，吉凶生矣；在天成象，在地成形，变化见矣。” （《系辞上》） 这段话的谈及的方方面面，是如此吻合于王微这里的种种讨论。“动静”“刚柔”“成象”“成形”与“变化”，相应于《叙画》中关于“心”“灵”“形”“动”“变”“化”的讨论，而“方以类聚，物以群分”则相应于“前矩后方”“器以类聚”“物以状分”的讨论。

如果说前文的“拟太虚之体”“画寸眸之明”讲的是“圆而神”之事，那么，在山水树石烟云都极尽“横变纵化，而动生焉”之后，就要做“方以智”之事了，这便是“然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分”的部分。这个部分在后世被称为“点景”之物，其要不在极尽其变的圆神运化，而在“方以类聚，物以群分”的以理方物。

画之情：气化与髣髴

望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉！披图按牒，效异《山海》。林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。

“画之情”与前文“画之致”相对。如前所述，“画之致”谈的是达致画境的具体方法，而这里的“画之情”则是临画的所思所感所想。在“画之情”中，临山水则兴画意，临画则寄情山水。山水与山水画融合无间，不再区分。这种融合无间的感觉，尤其见诸“秋云”“春风”“林扬风，白水激涧”的气化状态之中。

在王微的“画之情”中，今人津津乐道的“山石质感”“体量”并非重点，反而是无形的风云流水成为感情激发的关键。这些无形而有象的气化之状实际上是很难以图画的形式来描绘的，但另一方面，恰恰又是它们带来绘画形质的寄情之机。顾恺之说“手挥五弦易，目送归鸿难”，即此意也。

如果说“望秋云”“临春风”还算是可以画的，那么“神飞扬”“思浩荡”就只能通过“情”的感通来相互兴发地引起了。首先是秋云自身之飞扬、春风自身之浩荡对画家感情的激发；其次是作画时的神思在物象形成中的飞扬与浩荡，通过创造性的赋形取象回应自然物象的感发；最后是观者看画的感动与画家共鸣，以及通过画面而与山水自然寄情冥会。山水之情是“情实”之情，也是感情之情。秋云春风的情实带来飞扬浩荡的感情，飞扬浩荡的感情又反过来使人了知秋云春风的情实。山水之情是一种天人对话。

与气化之象和飞扬之情相对，“金石”“珪璋”都是实体之物，虽贵重而不能与前者相“髣髴”。“髣髴”这个词本来就是气化之状。善髣髴者，心也，画也，神思也，取象也。惟心能神思，惟画能取象，惟神思取象能髣髴。实体虽然贵重，地图虽然保真，但皆非物象之髣髴、情思之髣髴也。

“神明降之”正是髣髴之状。《礼记·祭义》载“祭之日，入室，僾然必有见乎其位；周还出户，肃然必有闻乎其容声；出户而听，忾然必有闻乎其叹息之声”，皆“神明降之”而髣髴其状也。孔子“祭如在，祭神如神在” （《论语·八佾》） ，亦神明如在之髣髴也。

金石可运诸指掌，珪璋可运诸指掌，山石形质与体量可运诸指掌，但神思之飞扬、情思之浩荡、神明之髣髴，惟待其“降之”而已，惟感其“如在”而已。这不是主体暴力可以占有的实体，这是在天人对话的相感中发生的情感，以及由情感带来的情实。

写王微《叙画》全文（两张图片拼接，实物只是一张纸）

写王微《叙画》终章“望秋云……”