看哭无数粉丝的《蓦然回首》，藏着藤本树的恐惧和不安

作者 / 菠萝的柠檬

编辑 / 彼方

排版 / Enclave

空调冷气充足的黑暗中，坐满年轻人的观众席隐约传来低声的啜泣。但在某个场景时，大多数观众突然绷紧了神经。原来的日常故事被打断，一个男人正挥舞着镐头朝着前面走来。

在藤本树另一部广为人知的作品——《电锯人》的动画第一季结束后，《蓦然回首》以短篇的形式在少年Jump+上免费发布。漫画讲述了性格截然相反的两人——在班级里颇受欢迎的藤野和不愿上学的京本，因为在校报四格漫画栏投稿而互相认识到对方的才能，随后以“藤野京”的名义进行共同创作的故事。

2024年6月上映的押山清高导演的电影版，很多粉丝称赞其忠实地还原了漫画剧情。实际上，电影几乎完全遵循了原作143页的故事，片长只有58分钟。至于影像部分，看过原作的观众一定会被 “那些原画动起来了！”的惊奇效果所感动。本片在国内也于10月26日上映，收获了观众的普遍赞誉。

当然，这背后有着精湛的制作技术作为支撑，仿佛让漫画和动画这两种表达方式之间的巨大隔阂消失无踪（这往往意味着不同事物之间的边界消失）。或者说，铅笔的线条在纸上划动、连成画的整个过程，比漫画更适合以动画的形式呈现，这也是许多粉丝会感到“那些原画动起来了！”的原因。

也就是说，电影在改编时，不仅忠实于阅读原作时的想象力，还通过镜头的运动将漫画无法呈现的细节扩大。正因为制作组的热情和诚意，电影版“补全”了原作中的某种怪异之处，使之成为了一部出色的情节剧——比如前面提到的那个男人登场的场景。

男人的形象可以让人联想到京阿尼事件的元凶青叶真司。原作首次公开的日期恰逢青叶向日本知名动画制作公司——京都动画的第一工作室入口泼洒汽油并纵火这一无差别杀人事件三周年的第二天。该事件导致36人死亡，32人不同程度受伤。作品中的男人对京本说她“剽窃”了他的作品，而现实中青叶同样因妄想自己的小说被京都动画盗用，最终实施了恶劣的犯罪。

这种可能是基于现实的启发，在经过原作者的思考并以漫画的形式呈现后，实际上经历了两次修改。最初发表时，“大学的画作里传来责骂我的声音” “本来就是剽窃我的吧？果然就是你，对吧！？”等台词带有对精神分裂症的刻板印象，被不少读者视为歧视少数群体的表达。

收到批评后，男人的台词被修改为：“犯人供述称谁都可以”“画画不是很蠢吗！？对社会根本没什么用还要画画！？”这些改动使男人从一位心理扭曲的创作者，变成了杀人动机不明、无法理解的怪物。

最终，在单行本和电影里，台词再次调整为：“犯人供述称网上公开的画作被盗用”“喂！看不起我！一个个都看不起我！那明明是我的点子！别老想着抄袭我啊啊啊啊啊！”这里避开了幻听的可能，同时恢复了妄想的表现。

在电影中，男人的形象被具体地描绘了出来。当镐头落下，刺入京本所坐的沙发旁时，尖锐的武器承载着男人的体重，同时真实地传递了突然闯入自我世界的他者性。简单来说，这个场景非常生动和刺激，如同早期电影带来的视觉冲击和惊奇效果，即使不用捂住眼睛，观众也会下意识地紧张起来。

而在原作中，男人的轮廓则模糊不清，仿佛笼罩在光中。因为这一幕是藤野通过新闻和传闻得知事件后，凭借自己的想象而再现的，她无法接受血淋淋的事实，所以那是她所构筑的世界。在那道光中，男人作为与被杀害的京本以及想象着这一切的藤野融合的存在而活着，模糊不清的脸庞如同达摩克利斯之剑透露着十足的威慑力。

这一系列修改的过程中，不管创作者是否有意，虚构和现实的重合抹除了两者之间的界限，此时的文本成为了创作者和受众争夺话语权的主战场。

熟悉藤本树的粉丝应该了解，作者一直以来描绘的是那些无可救赎的“边缘人群”。在《电锯人》中，主人公电次为了偿还父亲的债务，卖掉了自己的内脏、眼球和生殖器，并通过猎杀恶魔赚取赏金，最终也被杀害。《蓦然回首》中的京本是一名因不愿上学而自我封闭的社会少数群体，在藤野的邀请下她通过绘画的才能找到了生存的意义，却逃不过突然降临的厄运。无论是《电锯人》还是《蓦然回首》，随后的发展都远离了传统的英雄故事，转向充满了暴力的悲剧性，京本的结局也是如此。

据电影场刊的采访介绍，藤本树曾在东日本大地震发生后不久，考入了山形县的一所美术大学，京本的考学过程也是基于此段真实的经历。“那时，参与绘画的大家都抱有虽然自己画画还不错，但是面对灾害却无法做任何事的想法。”为了消除这种焦虑，藤本树积极参加了灾后重建的志愿者活动。然而，一番努力最终只留下了深深的无力感，“多年后，通过作品描绘这种感受一定会轻松不少吧。”

正如主角名字中的“藤”野和京“本”所揭示的那样，藤本树将自己这些青春期的创伤经历分割到了两位角色身上。一个人既有像藤野那样自信的一面，也有像京本那样内向的一面，而这两面不同的人格在成长过程中不断碰撞。《蓦然回首》通过友情故事的形式，表达了这种普遍的内心冲突。

甚至夸张一些说，分割出来的角色并不止两人。例如，在修改男人场景的第二版的台词中，“画画不是很蠢吗！？对社会根本没什么用还要画画！？”实际上重复了之前剧情里藤野的独白：“我为什么要画啊……就算画了也一点用都没有……”这表明男人作为藤野或京本的分身这一设定在作者的构思中并未改变。

作品以藤野背负着京本的心愿，重新开始创作的背影结束。这背后或许寄托了对京都动画事件中逝去的众多艺术工作者的悼念，以及承袭他们意志的心愿。正如电影版的宣传语“──继续画下去”那样，无论发生什么，坐在电影院的观众能做的只有专注于眼前的任务，继续前进。正因为这种简单而有力的信息，这部作品才广受欢迎。

不过，藤野在上述的场景中所面对的，不仅是艺术面对现实的无力，还可以是艺术的加害性。 京本因为遇到了漫画而得以自救，但如果没有接触到漫画，她也不会死。可以说，为了可视化这种矛盾的私人情绪，藤本树创作了《蓦然回首》。

从男人醒目的存在，到藤本树创作的初衷，再到文本里主角两人的分身关系，横跨了创作者与观众、文本内和文本外、虚构和现实的某种关系在往返运动的过程中若隐若现。

这种复杂的关系，很容易让人联想到法国思想家福柯在《词与物》中借助西班牙画家委拉斯凯兹的名作《宫娥》* 对表象这一概念的深入讨论。

*《宫娥》：西班牙黄金时代的绘画杰作，现收藏于马德里的普拉多博物馆。绘画描绘了西班牙菲利普四世的宫廷生活，通过复杂的视角与镜像反射，巧妙地融合了现实与艺术创作过程，并在观赏者与画中人物之间创造出了一种模糊的关系。

在福柯看来，《宫娥》具有十足的自我指涉的功能。绘画中的画家从画布后退暂时出现在观众的面前，却将要回到右边继续创作逃避观众的注视。“我们似乎不能既看到画家在画中被画，又看到他在作画。他在两个不兼容的视觉性的临界点上。”同时，画家看到的景象处于绘画的外部无法可视化，形成一个虚空，观众（也可以被其他事物取代）通过自我的想象可以弥补无法可视化的画布的内容。

另外，绘画背后的镜子也起到了至关重要的作用，它将被画布遮掩，同时聚集了所有人目光的国王夫妇的身影折射到整个绘画中央的空间中。不过，这面镜子是如此的虚假和脆弱，以无人在意的画外视角，再次开启了一幅失去中心却具有威慑力的模糊景象。

此时，画家、绘画中的人物和观众的关系看似确定，实则处在飘忽游移、极不确定的秩序网络之中。尽管福柯没有明确指出，解构了语言和意义之间固定关系的《词与物》很大程度上开启了后现代叙事和拟像时代。

不同于大多数叙事迷宫的作品一般具有复杂、多重且迷离的特征，《蓦然回首》以回归古典的方式再现了现代性的叙事策略。

原作和电影中的男人这一若有若无的形象，可以看做《宫娥》的国王夫妇。他既是藤本树想要表达的重点，又如同无法被可视化的幽灵一般游离在整个故事之外注视着一切。关于男人场景的台词修改印证了在不可言说之物被可视化时所产生的苦恼和恐惧。其余的人物则通过分身的形式共享与不确定的他者进行接触的方式，这种方式通过电影镜头的凝视、运动扩展到更广泛的观众。此时，无论是观众还是故事中的人物，均无法逃离被大他者——男人凝视的恐惧，尤其对于看过原作的粉丝而言。

精神分析学者立木康介在拆解福柯的分析时，引用了拉康的精神分析理论进行了补充说明。在立木的说明中，镜像的他者本质上与人的欲望有关，正确来说，只有通过要求才能达到他者的欲望维度。关于凝视和声音就他者产生的不同作用，立木认为“前者是精神错觉（被其他人或者大家凝视），后者是精神幻觉（我听到有一个声音在告诉我）的各自特权对象，不管愿不愿意，它们使欲望的他者（试图按照主体的意愿行动的主体他者）不断地显现，凝视和声音与他者的欲望（即不通过“要求”）直接地联系了起来。”

这些看似重复前人工作的分析，为从声音和主观视角的角度颠覆他者的理论这一作者的想法提供了必要的理论说明。有趣的是，立木没有对福柯或者拉康描述的欲望机制所引发的问题进行详细的解释，而是直接进入到梅洛庞蒂的知觉分析，仅仅以“不在此过多讨论”作结。

忽视在某种程度上说明了这种欲望机制的棘手程度。简单来说，来自他者的凝视和欲望的相互作用这一前提根本上成立，影像中的所有人物包括观众必然被囚禁在被偷窥的视野下而无法获得真正的自由。这种思考逻辑经过时代的发展，以拼贴的多元性强调动摇唯我独尊地位的他者的重要程度，在涉及偏见和歧视、抄袭和剽窃等当下热门的社会问题发挥着作用。

没有从正面讨论上述社会问题的野心（或者刻意回避），在演出上重现古典的欲望机制，《蓦然回首》因为对犯罪者的主观（或者说刻意）描写而引发争议。忽视的结果是，个体欲望凌驾于现实之上变成想要观看一切的意志，这种意志被强化成刚愎自用的情绪和对现实的浅薄理解，男人向无辜的京本无情地伸出杀戮的双手也是如此。此时，被观看的欲望超过了被观看的恐惧，福柯所设想的类似生态学的循环多重的相互作用被打破了。由此产生的虚构和现实的缝合，导向了2016年被列入牛津词典的“ 后真相 ”一词——客观事实的影响力小于情绪和个人意见的诉求。极端情况下，长期的焦虑和怨气积攒起来失去控制打破了虚构和现实的界限。

日本精神病医学家斋藤环看完电影后犀利地指出男人被视作“无法沟通的狂人”，可能会强化大众对精神病患者抱有的刻板印象，这种本质属于污名化的行为，至少需要在虚构里得到一定的说明，而不是将其视作不可沟通的他者消极处理。生活中总是有些东西需要隐藏和展示，在隐藏中展示或许才能看见力量，边界的消失或者过度产生的恶果难以预计，这不完全是创作者的责任。

结语

对于大多数当下的艺术工作者而言，创造性往往来自生活环境、个人经历和思想等层面映射到艺术作品里不同要素的拼贴和挪用，来自不同要素在镜像和分身的游戏中进行相互作用的过程。

在日本的语境里，最常见的不外乎中间（間、あいだ）这一文化观念衍生出来的暧昧性，试图缓和不同要素的冲突。

从这个意义上说，相互作用是正确的策略，但此处有一个无法回避的问题——欲望机制下他者的威胁性和异质性是永远无法抹除和调和的。理想的情况下，拼贴与组合的关系构成的不同要素能够保持自己的自律性，同时也受整体的影响。然而伴随着现实的变化比例一旦失衡，创作者只能通过事后缓和或者自我意志来补救，正如藤野回到虚构世界里改写决定命运的瞬间。

这种类似“你中有我，我中有你”的强相关，与其说是看似无害的流行娱乐形式或者面向未来的艺术创作，不如说是一种始终存在的辩证危机，这种危机存在于当下所有现代艺术形式趋向于不纯粹性，以及对这种不纯粹性的局限性的意识之间。本质上这种危机潜伏在私人情绪里难以察觉。如果个体（无论创作者还是剧中人物）处于极度复杂的焦虑之中，那么故事就会立刻被刻意和执念绑架演变成自我情感的宣泄。

无论导演有意还是无意，《蓦然回首》将这种辩证危机戏剧化的过程中，保持清醒的观众收获感动之余可以敏锐地发现其中的怪异和不适。在不纯粹性无法调和的情况下，将漫画创作视为避难所继续画下去既是逃避，也是远离刻板印象后重建边界的自我救赎。

参考资料

1.「まなざし、鏡、窓 : フーコーとラカンの『侍女たち』(上)」、『思想』、立木康介、岩波書店、2019年

2.『「意思疎通できない殺人鬼」はどこにいるのか？』、2021年7月23日

https://note.com/tamakisaito/n/nbeac7a25626b

3.『青葉→植松→青葉、二転三転した「ルックバックの修正とその反応」』、2021年10月4日

https://shohgaisha.com/column/child_detail?id=2277

4.『京都アニメーション放火殺人事件の判決詳報㊦　犯行理由・結論』、2024年1月25日

https://www.kyoto-np.co.jp/articles/-/1191264

5.『ルックバック』単行本版、藤本タツキ、集英社、2021年

6.「押山清高X藤本タツキ　特別対談」『ルックバック』公式パンフレット、2024年

7.《词与物》、米歇尔・福柯（莫伟民译）、上海三联书店、2016年

8.《蓦然回首》_官方LOOKBACK阅读_B漫: https://manga.bilibili.com/detail/mc31332

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