湖北人将皮黄腔带进北京年表（徽班进京之前汉调艺人名望已很高）

第一篇戏曲音乐史的回眸与再认识

湖北人将皮黄腔带进北京年表

　　如今问有的中青年：“二黄腔是哪里来的？”答曰：“安徽形成的。”再问：“二黄腔怎么到北京的？”答曰：安徽的“徽班”带进京的。”又问：以皮黄腔为支柱的“京剧是谁创始的？”答曰：安徽人“程长庚。”最后问：“你是怎么知道的？”答曰：“书上看的。”“电视播的。”是的，1991年初纪念徽班进京200周年时，就曾从北京到各地宣传了如上观点。

　　汉调或楚调在清代是皮黄腔的总称。这可以见诸不少记载。

　　徽班、徽剧、徽调的含义各不相同。徽班是安徽的戏班，徽剧是唱吹腔、四平、高拨子和二黄腔的安徽的剧种，徽调是安徽的一种戏曲声腔。徽班唱的吹腔、高拨子一般都视为徽调，它们与四平都在安徽可以找到形成的原因。问题是徽班什么时候唱二黄的？唱的二黄是哪里来的？……历史学是一门实事求是的学科，一种声腔的产生应有实事求是的客观条件为依据。既不能臆想，也不能头发胡子一把抓，将徽班、徽剧、徽调混为一谈，将吹腔、四平、高拨子和二黄搅在一起，一扫帚都扫归安徽。

　　人们常说“徽汉合流”,什么意思？似乎不太确定。是徽班唱了汉调的西皮二黄，因此形成了“徽汉合流”呢？还是徽班“已经”唱的二黄与湖北仅仅只指西皮的“汉调”同台形成“徽汉合流”?如果是指前者，那就没有问题，因为有“班曰徽班，调曰汉调”的史实。如果是指徽班唱的二黄与汉调中的西皮同台就是“徽汉合流”,那就没有什么值得大做文章的了！因为乾隆 80岁以前在湖北早已二黄与西皮“合流”。范锴的《汉口丛谈》卷六第十九页说：乾隆年间的李翠官演出的“《玉堂春》一剧，悲唬与妩嵋俱生，尤臻绝妙。”至于京城，也早在1784年以前就有了二黄(见下面檀萃诗),用不着等到徽班1790年进京以后再来实现西皮二黄的“徽汉合流”。但是这一说法，或说这一理解相当普遍。因为这样可以说明安徽早有二黄，是徽班进京后才与西皮汇合，并形成京剧的。于是也证明二黄是安徽产的。

　　在乾隆年间确实有不少安徽富商，而且在乾隆80寿辰 (1790年)时，有关官、商帮助了安徽的“三庆”、“四喜”、“春台”、“春和”等四大徽班相继进京演出。当时进京的徽班中以“三庆”班班主，唱徽调的男性花旦演员高朗亭(1774——?)最有名，他又名“月官”。按推算，他进京时是16岁。《中国戏曲曲艺词典》286面载：高是“清徽调演员……乾隆五十五年(1790)随安庆徽班到北京演出，是徽调入京之始。”

　　可是，湖北艺人是什么时候将楚(汉)调带进京的呢？作为京剧形成的非常重要的标志——生角演员、生角演唱、生角声腔等是怎么形成的呢？前面已经从音乐形态方面，或说从音乐的遗传基因方面进行了探索，下面请看一份年表，也许是有益的。

　　1、在乾隆80寿辰15年之前的乾隆四十年(1775)(按推算，随“徽调入京之始”的名伶高朗亭当时只有一岁)。湖北沔阳的楚调艺人王湘云(名桂官)早已经在北京唱楚调，演出有名的《卖饽饽》等戏。他当时隶属“萃庆部”,并且与蜀伶唱秦腔的著名男性旦角演员魏长生(1744—1802)齐名。当时有“蜀伶浓艳楚伶娇”之美誉。清扬米人《都门竹枝词》说：“滚楼一出最多情，花鼓连相又打更，谁品燕兰成小谱？耻居王后魏长生。”魏已经是相当有名的伶人，说王比魏还强些，这可是古人说的。吴长元的《燕兰小谱》中，在1771—1785年间伶人名单中载：“陈(银官)王(桂官)二刘(二官、凤官),时称四美，以冠花部”。王(桂官)湘云名列“四美”第二，早已誉满京师。

　　当时的“楚调”是什么？请看下一条记载：

　　2、乾隆80寿辰之前的6年，即乾隆四十九年(1784)(按说当时王湘云还在京演出),清人檀萃有诗记述京城的戏曲声腔时写道：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱咙(音忙，杂也)。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”。这里明白无误地说明，在徽班进京之前，在京城早已梆子腔、二黄腔很受欢迎，而昆曲却“无人肯听”了。乾隆年间乐钧的《韩江擢歌》一百诗写道：“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。”这些都可以印证魏长生的秦腔、王湘云的楚调在京城争艳，广受欢迎的历史情况和历史画面。而且檀氏当时已经提到二黄起于湖北。他写道：“二黄出于黄冈、黄安，起之甚近”。

　　3、乾隆五十年(1785)成书的吴太初著的《燕兰小谱》载：“四喜官，保和部，姓时氏，字瑶卿……。本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新……”。他也在京城唱楚调。(以上见《汉剧志》118、227页)。

　　4、王湘云进京的十多年以后，乾隆80岁(1790)时才是“徽调入京之始”。这时徽班去的头号名伶是16岁的徽调男性花旦演员高朗亭。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰‘三庆’。”

　　从以上记载看，北京在徽班携徽调进京之前，早已有湖北楚调艺人去京献艺，而且名望非常。同时，1784年以前京城就已经“西曲二黄分乱咙。”在此之后的1790年才有名旦高朗亭享誉京师，请注意，他是唱的徽调。此外还有非常重要的一点是，在这之前都是名旦撑台，还没有生角(指老生，下同)名伶。远而推之，在这之前直到公元10世纪，在戏曲历史的几百年间，京城乃至全国的戏曲舞台上，不论是南北曲、高腔、昆曲、梆子腔，还是徽调，一直是沿着女性角色为主，旦角占中场的历史轨迹前进的。在演唱艺术与唱腔方面，男性唱功角色与男性唱腔一直处于配角与从属地位。既没有听说过上述各类声腔有擅长唱功的老生名伶，更没有听说过徽调有擅长唱功的著名生角。

　　5、汉调率先出现了生角名伶。当安徽最有名的生角演员程长庚(1811—1880)一岁的时候，即嘉庆十七年(1812),时年20多岁的湖北崇阳县汉调艺人米应先(米喜子)(1790—1832)入京到春台班挑梁，并主持该班20多年而殁。他演出唱汉调皮黄的红生(关公)戏《破壁观书》、《战长沙》等。从此戏曲舞台上的生角一举成名，誉满京师，名扬海外。高丽琉球诸地都有人来学习。如果说在这之前的戏曲舞台上，基本上是女性角色(不一定是女性演员)以及其声腔艺术统治。那么，从这个时候起，就开创了戏曲舞台上生角(主要是男演员)也在声腔艺术方面分享了舞台中央的历史局面。李登齐的《常谈丛录》说：“京师优部如春台班，其著者也，二十年来，要皆以米伶得名。”究其原因是汉调在湖北实行了男女分腔与行当分腔，新创了生角唱腔，发展了生角的演唱艺术。即从汉调，从米应先起，有了真正适合男性演唱的生角唱腔。此后相继造就了皮黄腔一代又一代，一批又一批的汉调(京剧)的著名生角演员，发展了生角的演唱艺术。从声腔方面解放了戏曲舞台上的男性半边天。作为发展戏曲生角腔，米应先早已走在程长庚的前面。

　　6、17年后的道光八年(1829),楚调艺人王洪贵、李六去京演出《让成都》、《醉写吓蛮》等生角戏，再次轰动京城。粟海庵居士1832年的《燕台鸿爪记》载：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时”。“京师尚楚调”、“新声”,何以湖北的汉调又称“楚调”、“新声”呢？据汉剧艺术家刘小中老先生说：汉调原先有比较高亢、简洁的“一字清”派，后有比较委婉华彩的“花腔”派等派别。米应先唱的是较早时期的一字清派汉调，王洪贵、李六唱的是后来的花腔派汉调，故京师一方面称这为“新声”,同时称这为“楚调”,实际都是汉调。出书当年正当米氏去世，那么，王、李应是在米氏生前的最后几年走红的。应该说当时是汉调、楚调齐名，原调、新声俱盛。

　　7、8年后的道光十六年(1837)以前，湖北比程长庚大九岁的汉调艺人(罗田)余三胜(1802—1866),随父母经汴梁入京，继掌春台班生角。余唱的是花腔派汉调，演出《定军山》、《李陵碑》等，京城舆论更加轰动，赞余三胜“压赛当年米应先”;并有“汉派老生”与“余派戏”之说。由于米、余相继在春台班挑梁，所以《梨园旧话》说：徽班中的春台班“班曰徽班，调曰汉调”。

　　从此京城树起了以米应先为首的一字清派汉调和余三胜为首的花腔派汉调。

　　8、程长庚小余三胜九岁，后来在京与余三胜、张二奎并名京剧的“老生三杰”,尊为“大老班”(读上声)。长期为四大徽班之一的三庆班台柱与班主，而且是北京艺人组织“精忠庙”的会首。

　　程长庚去京后对于兴汉调，对于京剧的形成，确实做出了极为重要的贡献。怀疑这一点是不尊重历史的。但有两件事值得注意：一是程掌管的徽班有三年不演出；二是程向米应先学习一字清派汉调。安徽新编的京剧《程长庚》中也说到三年不演出。为什么？是程长庚励精图治，要积累剧目。只是积累剧目？不，还要学习新腔，要潜心向米应先学汉调。齐如山的《京剧的变迁》就说：程长庚改习湖广调(即汉调),而且“专学米喜子(即米应先)”。程长庚演唱的确实是米应先的比较高亢、简洁的一字清派汉调，其嫡传弟子也都是这一派。可以看出，程长庚在声腔艺术方面成功的主要原因，是师从湖北名伶米应先改学汉调，并对弘扬汉调做出了不可磨灭的责献。但在戏曲声腔方面的贡献，人们常常赞美的是米应先、余三胜。

　　9、湖北武昌汉调艺人谭鑫培(1874—1917)程长庚的干儿子，理应崇尚程长庚的汉调一字清派。但没有，而是崇尚与发展了余三胜的花腔派汉调，自然与程长庚相左。程氏长时间地只让谭鑫培演武生，说他身上功夫好，扮相苦，不让谭唱老生，并将谭唱的花腔派汉调喻为“怪物”、“忘国之音”、“不守经法，外造添魔”。谭后来在程晚年还是主功老生，并发展了花腔派汉调，终于造就了京城里“无腔不学谭”的历史局面。(以上有关材料摘自周传家的《谭鑫培传“初试锋芒”》)

　　在谭鑫培之前，还没有出现过“无腔不学米”、“无腔不学余”、“无腔不学程”的局面，这自然是谭鑫培高出一筹。所以谭派才能兴旺一百多年，而且从谭派又派生了不少其他流派，直至今日。学谭鑫培的什么腔？就是学汉调皮黄腔。在这一点上，程氏维护自己的声腔派系虽是可以理解的，而对谭鑫培的做法，恐怕是不宜提倡的！虽有人从另外一个角度认为程长庚是爱护谭鑫培，不论怎样，效果上是不利于谭鑫培早日发展的。

　　10、徽班进京和程长庚兴汉调，对京剧的形成确实有贡献，怀疑这一点是不实事求是的。但以上这段历史年表说明：第一，徽班进京之前京城早已有汉(楚)调艺人献艺，而且名望很高，成就很大；皮黄腔并不是徽班进京才开始带去的。第二，大兴汉调并不是徽班进京和程长庚氏的初衷，而是徽调难以为继所至，是后来形势发展所致。第三，红极一时的米应先，善为新声的王洪贵、李六，“压赛当年米应先”的余三胜等，大量的湖北汉调艺人都在程长庚之前，早已对皮黄腔做出了不可磨灭的艺术贡献。到谭鑫培更开创了“无腔不学谭”的京剧久盛年华！忽视这些也是不公正的。

　　汉调进京的历史进程以及其艺术成就是清晰的。究竟如何结论，则当见仁见智。

　　总之，梆子腔与皮黄腔反映了普通老百姓在音乐方面的审美好尚，增强了戏曲音乐与群众的密切关系，空前地加速了戏曲艺术的传播与发展。在仅仅一两百年间就传遍了黄河上下与长江南北。

　　以上梆子腔与皮黄腔的五方面前所未有的历史突破，形成了戏曲音乐历史中的第一次大变革。

　　从此，我国戏曲形成了高腔、昆曲、梆子、皮黄等四大声腔。它们长时期地辉煌了我国的戏曲舞台，辉煌了我国戏曲音乐的发展历程。然而，在四大声腔的影响范围之外，几百年来一直还有一个大面积的广阔地带成为戏曲艺术的“真空”广大的农村与山区，以及那里的基层群众。由于四大声腔的舞台主人公，长期来大多是帝王将相，才子佳人，神仙鬼兽，极少有普通群众的地位。普通老百姓在戏曲舞台上没有直接的代言人和发言权。以至使老百姓总是在看“别人”的戏，一看到“自已”,就是处在社会底层受苦、受害的弱势群体；若要“扬眉吐气”,也是来源于帝王将相，才子佳人，神仙鬼兽帮助和行善的结果。从而形成了一道始终也抹不去的隔纱。同时，由于音乐的程式性发展，淡化了舞台上一些生动活泼、栩栩如生的音乐形象和音乐本身。这两个方面，都难得使普通老百姓产生更深的亲切感、共同感与参与感。这是传统四大声腔客观的历史局限与艺术局限。于是历史又在呼唤新的“后来者”。

刘正维著. 20世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M]. 北京：中央音乐学院出版社, 2004.12.

刘正维（1931—2020），民族音乐理论家、作曲家、音乐教育家，原武汉音乐学院音乐学系教授。曾先后担任中国戏曲音乐学会常务理事、中国戏曲音乐理论研究会副会长、中国传统音乐学会常务理事等职。长期从事中国民族音乐教学、创作和理论研究。1997年，因编纂《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》（常务副主编）成绩突出，文化部授予他个人编纂成果一等奖；2005年，获文化部区永熙优秀教育奖，同年荣获湖北金编钟终身成就奖。