对话文艺复兴｜大都会博物馆荣休策展人安斯沃思谈技术美术史

“技术美术史”作为美术史研究的一个重要分支，最早可以追溯到20世纪中叶。最初，艺术史学家对艺术作品的制作技术和材料进行系统和深入的研究（如分析绘画颜料、研究绘画支撑材料等）。在20世纪60年代，随着科学技术的进步和跨学科研究方法的兴起，技术艺术史逐渐成为一个独立的研究领域。

美国纽约大都会艺术博物馆荣休策展人玛丽安·安斯沃思（Maryan Ainsworth）在该领域有相当影响力。她于1977年进入大都会博物馆工作，从最初在绘画保护部门，到担任欧洲绘画高级策展人。她以“技术美术史”的角度切入，主要研究领域包括14、15和16世纪的北欧绘画，尤其是早期尼德兰绘画。

近期，玛丽安·安斯沃思在上海接受了澎湃艺术的独家专访，她认为，“技术美术史”不是仅仅给作品断代，而是将作品置于更广阔的时代背景中去寻找被忽略的部分——让作品“发声”，讲述自己的经历。

美国纽约大都会艺术博物馆荣休策展人玛丽安·安斯沃思在讲座后与现场观众交流

玛丽安·安斯沃思作为上海外国语大学世界艺术史研究所（WAI）发起的“世界艺术史卓越学者对话·文艺复兴时期的艺术与文化”系列活动的来华学者之一，在上海发表了题为“解谜扬·凡·艾克：《基督受难》与《最后的审判》”的公众讲座。这是大都会博物馆于1933年以双联画形式购得的两件作品，但最初结构和原始功能一直存疑。近来，大都会艺术博物馆的技术人员对作品及其原始画框进行技术检测时，发现在画框内部隐藏的中古荷兰语圣经文本，让这些疑问愈发复杂。讲座中，安斯沃思以技术艺术史的视角，运用跨学科的研究方法，结合赞助人勃艮第公爵好人腓力委托扬·凡·艾克制作这两幅作品的时代背景，根据画框上的线索抽丝剥茧，逐渐揭露这两幅作品的风格、意义与原始结构和功能。

扬·凡·艾克, 《基督受难》与《最后的审判》, 约 1436-1438，大都会博物馆藏

玛丽安·安斯沃思将技术作为一种思维方式的创新，而非仅仅停留在工具层面的突破。她在英国国家博物馆所策划的主题展览“扬·戈萨特的文艺复兴（Jan Gossaert’s Renaissance）”受到多家具有影响力的媒体赞誉，她的研究和专著在学界有着相当影响力，其中《杰拉尔德·大卫，转型期的纯洁视觉》（1998年）曾获CINOA奖和阿波罗年度图书奖；《人、神话和感官享受：扬·戈萨特的文艺复兴》（2010年）获得小阿尔弗雷德·巴尔奖。在上海期间，她走访了多家美术馆和博物馆，并在上海博物馆文物保护科技中心与工作人员交流。

玛丽安·安斯沃思与学生阿斯特丽德·哈思（Dr. Astrid Harth，香港城市大学中文及历史系艺术史助理教授）在上海博物馆文物保护科技中心

关于技术美术史

澎湃新闻：您的研究方向是技术美术史，怎么会想到以这个角度切入美术史研究的？

安斯沃思：我进入这一领域属于意外，大概四十多年前，写博士论文时，加入了对纽约大都会艺术博物馆伦勃朗作品的修复研究，当时我对中子活化分析法（neutron activation）和X光射线照相术（radiography）一无所知，但非常有兴趣。这项工作涉及跨学科领域，包括博物馆科学家、17世纪荷兰绘画的策展人和绘画修复师。我作为主要调查员参与工作，我们团队会不定期讨论各自的新发现，以研究伦勃朗的作品。后来相关研究以《艺术与放射自显影：伦勃朗、凡·戴克和维米尔绘画起源的洞察》 (1982)的形式出版。

1982年出版的《艺术与放射自显影：伦勃朗、凡·戴克和维米尔绘画起源的洞察》 书封

当时有一幅凡·戴克画圣·罗莎莉（Saint Rosalie）的画作，我们发现了其后一幅被画家自己覆盖掉的自画像。 圣·罗莎莉是巴勒莫（Palermo，凡·戴克当时工作的地方）瘟疫患者的守护神。或许因为对这位守护神的绘画需求大于凡·戴克的肖像，画家停止画肖像，转而创作圣罗莎莉。

凡·戴克，《圣·罗莎莉为受瘟疫困扰的巴勒莫代祷》，1624年（这幅作品购于1871年，是大都会博物馆收藏的第一批欧洲画作之一）

其实，来自不同学科的研究者对同一件作品提出不同的问题，得出的答案会不同，也会相同。我在修复保护部门工作时，以红外线反射成像（infrared reflectography）检测15、16世纪的荷兰绘画时，似乎打开一个实物研究的全新领域，这是一个我完全没有遇见的领域，像是挖金矿——在未知实物档案的挖掘中偶得。

研究人员，对绘画的X射线照片的研究

用“技术”发现的信息相当不同，也让我发现了调查这些艺术家和作品的新方向，包括作品是不是真迹、日期、归属权等，也让我们获得更多那时艺术家工作室的情况。2002年，我进入大都会欧洲绘画馆后（注：1981-2001安斯沃思在绘画保护部门担任艺术史学家），继续使用技术艺术史的研究方法，当时这种方法是全新的。现在博物馆能使用的技术和工具越来越多，更多的博物馆开始将馆内的收藏，与科学家、策展人、艺术史学家的知识结合进行跨学科研究。这种与实物结合的研究方法，在博物馆中非常流行，在大学中，也正在思考如何结合年轻学者能接触到的作品把这种方法教授给他们。

现在已经有一些博物馆，比如香港M+就设有文物保护科学部门，配备了一些设备来研究文物。我的学生阿斯特丽德·哈思（Dr. Astrid Harth）目前是香港城市大学中文及历史系艺术史助理教授，她希望能让她的学生参与到博物馆正在进行的工作中来。因此，不仅要跨学科，还要将学术界与博物馆结合起来，这一点是可以做到的。

大都会工作人员的日常讨论。 如图所示左二为玛丽安·安斯沃思

澎湃新闻：在实际操作中，科学仪器如何帮助研究者探析作品、木板、画框上的信息？绘画材料方面的知识如何帮助解决艺术史问题？研究者在其中发挥怎样的主导作用?

安斯沃思：技术研究必须从解答问题开始。这不仅仅是如何把设备用到画作或实物上，而是要在画作中找到问题——最笼统的方法是对一幅作品或实物有了问题后，使用技术对其分析；在对已有问题有了大致的概念后，再找到一种研究方法或方向去解决最初的问题。常在调查过程中，会发现其他最初没有预料到的信息。因此，这就需要仔细观察，然后再回过头来，结合当时的时代背景和其他情况进行研究，尤其要关注，文物与时代的关系。

用红外线反射成像技术研究绘画

因此，这不仅仅是使用一种技术判断木材年代或颜料的成分以断代，这只是其中很小一部分。在调查过程中，经常会出现之前没有预料到的信息，此时就需要将作品置于更广阔的时代背景中去寻找被忽略的部分。我们要谨记这件作品完成时有许多其他的事情在同时发生，必须从更广阔的视角来观察，来回穿梭，不断进出，才能更好地理解这件物品。

例如，在15世纪末16世纪初，人们复制了许多与宗教活动相关，具有精神价值的艺术作品。比方说，一幅“圣母子”画作，被认为具有神奇的治愈能力。因此，信徒就会复制特定的作品，希望这幅画所蕴含的宗教力量能够产生特殊效应。有趣的是，作为艺术史学家，我们可以知道，这幅画的复制品最晚什么时候被制作。比如，一幅画的创作年代是1460年，那么到了16世纪后期，它也许还在继续被复制。这就告诉我们，一幅特殊的画对于宗教的敬奉有多重要。因此，你可以认为它只是博物馆墙上挂着的一幅复制品，但它讲述的却是那幅特定图像在其所处时代的重要性，这有助于我们理解绘画在其时代而非我们这个时代的目的。这里的“复制”（copy）和我们如今理解的是不同的，它并不与原创（original）相对立，不具有负面含义，在15、16世纪“复制”是完全不同的概念。

胡安·德·弗兰德斯，《基督在圣母前显圣》，约1496年，大都会博物馆藏

这里可以举例大都会博物馆和柏林国立博物馆的《基督在圣母前显圣》（Christ Appearing to His Mother），两地的馆藏哪件是罗希尔·范·德魏登（Rogier van der Weyden）的真迹过去一直有所争论。

最终发现柏林国立博物馆的是罗希尔·范·德魏登的真迹，而大都会藏品则是由胡安·德·弗拉德斯（Juan de Flandes，活跃于1496年，卒于1519年）所作的复制品。

胡安·德·弗兰德斯，《基督在圣母前显圣》红外反射图

大都会博物馆收藏的胡安·德·弗兰德斯的三幅画作是《基督在圣母前显圣》（约1496年）《迦拿的婚宴》（约1500–1504年），以及《圣·迈克尔和弗朗西斯》（约1505–1509年）。

胡安·德·弗兰德斯，《迦拿的婚宴》，约1500–1504年，大都会博物馆藏

胡安·德·弗兰德斯，《圣·迈克尔和弗朗西斯》，约1505–1509年，大都会博物馆藏

它们年代相对接近，但表现出截然不同的风格。不同风格的造就被认为是这位移居西班牙的佛兰德斯艺术家为适应环境，改变自己的风格，以符合流行的审美观和不同顾客的要求。

这三幅画总是被分开讨论，因为每幅画都呈现了胡安·德·弗兰德斯艺术的不同方面。然而，将它们放在一起考虑，发现它们的共同点，并理解这些视觉上如此多样化的画作如何能被认作是同一位艺术家，是有启发性的。

罗希尔·范·德魏登，《基督在圣母前显圣》，约1435年

这三幅作品中最早的一幅《基督在圣母前显圣》是罗希尔·范·德魏登的“米拉弗洛雷斯祭坛画”《圣母三联画》一幅镶板的复制（约1435年（柏林国家博物馆）。这幅画是由伊莎贝拉女王在她的宫廷驻扎在布尔戈斯期间委托的。在此，胡安·德·弗兰德斯试图掩盖个人风格，压抑自己艺术家的身份。尽管它确实成功地复制了罗希尔的作品，以让赞助人满意，但在对其以仪器仔细检查后，揭示了弗兰德斯的独特风格。

胡安·德·弗兰德斯，《基督在圣母前显圣》背景中灌木的细节

柏林国家博物馆藏罗希尔·范·德魏登《基督在圣母前显圣》背景中的灌木丛细节

画面底层的素描与罗希尔的风格有所不同，在这里找不到他特有的钩形笔触。胡安对建筑形式的轮廓进行了相当大的调整，有证据表明。他徒手绘画与圆规产生的弧线（或直线）一样多，这样做是为了实现单点透视并改进罗希尔的构图，然而，在基督和圣母玛利亚的人物素描中，轮廓线相对僵硬，表明这是对罗希尔原始设计的精确复制。

X光下，胡安·德·弗兰德斯，《基督在圣母前显圣》基督和圣母细节

虽然，通过研究表明，大都会的这件作品是复制品，但其委托目的和意义同样非常重要，以技术切入让我们看到了两件作品的差异，包括采用什么样的绘画风格。解答了这两件作品的作者归属问题，随之而来，让我们对委托复制品的目的、委托人和王室委托赞助的影响有了全新的认识。

匿名艺术家(画家)，《基督在圣母前显圣》，华盛顿国家美术馆藏

澎湃新闻：这让我想到了目前正在上海展出的西班牙普拉多博物馆藏《蒙娜丽莎》，这件作品被认为是最早与最接近达·芬奇原作的摹本（复制品），它的价值与意义何在？

安斯沃思：我并不知道关于普拉多博物馆《蒙娜丽莎》的确切信息，但我在普拉多博物馆看到过它，当时它正在进行技术检测。我的理解是，这是达芬奇那个时代的复制品，可能来自达·芬奇工作室，它显示了我们在原作中无法获取的信息。

达·芬奇工作室，《蒙娜丽莎》，约1507/1508—1513/1516年，木板油画 ，普拉多国家博物馆馆藏

虽然我不知道这些信息具体是什么，但它能让我们对两幅作品进行比较，我们了解到更多关于工作室和工作方法的信息。在这个特殊的案例中，卢浮宫藏《蒙娜丽莎》经过技术检测，但是没有人愿意（敢于）修复它。因为这是一幅重要的作品，蒙娜丽莎的形象深入人心，每个人都担心修复后会看起来有所不同。但事实是，泛黄的清漆遮住了它原本的样子，但公众已经习惯了看到它脏兮兮的样子。

普拉多《蒙娜丽莎》（左）和卢浮宫《蒙娜丽莎》

从技术角度将这两幅作品放在一起研究，对了解当时的情况大有裨益。在工作室里发生了什么？当时的艺术家们在思考什么？等等。《蒙娜丽莎》是达·芬奇绘画理论思想的一部分，是解答各种问题的关键作品（例如，画像的原型是谁，两幅作品之间的关系等等）。

从这些案例中，你可以发现，最终获得的信息与最初想解决的问题大不相同，这些信息能够扩充最初的问题。作为艺术史学者，可以用专业的眼光定位技术研究的方向，在这些拓展的信息中找出问题的答案，丰富自己的研究。

普拉多博物馆藏《蒙娜丽莎》的研究修复过程

澎湃新闻：技术美术史与一般美术史研究角度的互补和差异是什么？是否有某件作品，通过技术美术史研究后颠覆之前研究的例子？

安斯沃思：这里举例关于汉斯·梅姆林（Hans Memling）的一件作品，一位私人藏家要捐赠梅姆林的作品给大学博物馆，我们必须去论证这件作品的真伪。

在讲述一件作品时，必须有证据，而不是基于现有信息的推论。检测结果是颜料和木材的断代与原作的年份不符。最后发现这件作品源自1902年在布鲁日举行的佛兰德斯起源画展【注：Exposition des primitifs flamands à Bruges，flemish primitives1902年6月15日至10月5日在布鲁日举行的一场艺术展，展出所谓佛兰德原始画派（现在通常称为早期荷兰画家）的绘画作品】。

1902年，布鲁日举行的“佛兰德斯起源画展”官方海报，由Amédée Lynen设计

这次展览极大地提高了人们对早期荷兰艺术的欣赏，以前这种艺术主要只有少数收藏家和艺术史学家欣赏，展览也导致了艺术家地位的转变：汉斯·梅姆林（Hans Memling），被认为是这一时期的主要艺术家，但后来被扬·凡·艾克和罗希尔·范·德魏登等人超越。其原因是展览中展出的大量梅姆林作品，让评论家注意到，与其他大师相比，他的作品缺乏发明性，过于程式化。

展览展出梅姆林作品的主厅，图片来自约翰·惠津加 (Johan Huizinga ) 的《中世纪的秋天》。

这个展览引起了热烈的反响，人们想要购买（收藏）展出作品。作品售罄后，伪造者开始制作复制品。这幅圣母子主题的画融合了两种不同的风格——15世纪晚期和16世纪早期的风格，圣子像来自16世纪约瑟凡·克拉夫（Josefan Clave）的画作；而圣母则是根据15世纪汉斯·梅姆林（Hans Memling）的画作复制的。因此，这幅画汇集了两个截然不同的时代，但我发现它所临摹的原作藏于柏林。最终发现了越来越多的复制品，可能是同一个工作室在20世纪30年代创作的。

汉斯·梅姆林，《圣母子》，柏林国家博物馆藏

关于北方文艺复兴

澎湃新闻：您的研究曾侧重北方文艺复兴和佛兰德斯画派，北方文艺复兴和我们所熟悉的意大利文艺复兴有着怎样的关系？包括您曾策划的主题展览“扬·戈萨特的文艺复兴”，扬·戈萨特是怎么被定义的？

安斯沃思：扬·戈萨特是文献记载的第一位前往意大利的北方艺术家。但此前也许有北方艺术家前往意大利，在此之前意大利的影响已经存在。戈萨特在意大利期间见到的当地现代绘画和雕塑长期影响着他的作品。

扬·戈萨特，《男子肖像》，约1520-1525，大都会博物馆藏

在戈萨特职业生涯的初期，他的肖像画受到了布鲁日两位伟大艺术家扬·凡·艾克和汉斯·梅姆林作品的影响。从《Magdalen》（英国国家美术馆，约1506-1508年）和《Jean Carondelet》（俄亥俄州托莱多艺术博物馆，约1503-1508年）等肖像可以清楚地看出，他最早的肖像画受到了梅姆林的影响，例如在坐像背后、而不是周围设置视错觉画框，将人物投射到观众的视觉空间中。

扬·戈萨特，《Mary Magdalen》，约1506-1508年， 29 x 22 cm，英国国家美术馆藏

另外，当时也存在对戈萨特画作的复制品的需求。戈萨特本人会雇用其他工作坊的艺术家制作复制品，或者出售、租借自己的素描大样（cartoon）给其他工作坊。

扬·戈萨特，《树下的圣母子》，1522年，版画，大都会博物馆藏

例如《圣母子》，现存有约20件复制品，时间跨度从1520年到17世纪早期，其中有几件存在素描大样转印的痕迹。大都会博物馆的馆藏是复制品中的最佳版本，被认为是戈萨特工作室的作品。其他版本在风格和手法上与戈萨特原作相去甚远，图像来源可能并非戈萨特工作室。这些信息帮助我们理解当时关于艺术家工作室的工作流程和赞助人的需求和审美。

仿扬·戈萨特，《圣母子》，大都会博物馆藏

澎湃新闻：您对凡·艾克的研究，揭示出北方文艺复兴怎样的面貌？

安斯沃思：扬·凡·艾克在北方学习绘画，他对意大利绘画感兴趣，但没有证据表明他受到了意大利绘画的影响。

意大利文艺复兴和北方文艺复兴都关注人文主义的理念，并在不同主题的图像呈现中融入了现实主义。就意大利文艺复兴画家而言，他们发展了科学的方案，比如单点透视，以实现其构图的现实空间建构，并对早期解剖学进行了细致的研究，以实现对绘画人物的逼真处理。除了宗教主题和肖像画，意大利文艺复兴比北方文艺复兴更早地描绘了源自对古希腊和罗马时期文学和艺术的复兴的兴趣的神话主题。

博斯，《贤士崇拜》，约1475，大都会博物馆藏

北方文艺复兴最初并没有表现出理想化的人体形态，直到15世纪下半叶才开始使用透视。其重点不在于神话，而是关注日常生活场景和风景绘画，以及宗教主题和肖像画。对自然主义观察的迷恋导致了对光学的兴趣和研究，以及光线如何定义形式。北方文艺复兴画家，特别是扬·凡·艾克，发展出了在油画技术和处理方面的非凡能力，这被视为对意大利蛋彩画技术的改进。利用笔刷混合油性颜料、为画面上光，北方艺术家可以在绘画中实现显著的逼真效果。此次，意大利画家，尤其是威尼斯，渴望向北方艺术家学习油画技术。

扬·凡·艾克，《根特祭坛画》，1432年，收藏于比利时根特圣巴蒙教堂

虽然最初的艺术史文献认为文艺复兴艺术的发展是在意大利传播到北欧，但现在人们认识到由于艺术家的双向旅行，有关艺术生产的思想交流是繁荣的。这可以通过画家凡·艾克和扬·戈萨特来说明。凡·艾克对人文主义感兴趣，也在某种程度上涉及了古典主题，特别是在光学的科学探索方面。例如《阿尔诺芬尼夫妇像》中，凡·艾克在画面的背景中设置了一面镜子，并在镜中画出了画中人物的倒影。因此，他可以被认为是一位早期的文艺复兴画家。意大利人喜欢并收藏凡·艾克的画作，这主要是作品的现实主义风格和凡·艾克用油画颜料创造的逼真效果。

扬·凡·艾克，《阿尔诺芬尼夫妇》，1434年，英国国家美术馆藏

扬·戈萨特在1508至1509年去了罗马，通过在那里的收藏中学习到的古希腊和古罗马雕塑而对逼真的人体形态有了新的欣赏。在罗马逗留后不久，他开始创作神话主题。扬·戈萨特将这些新的兴趣与他在油画中的非凡能力相结合，以实现他画作中的新水平的逼真。

扬·戈萨特，《赫拉克勒斯和德伊阿妮拉》，1517年

左：拉奥孔，约公元前40–30年。罗马梵蒂冈博物馆；右：扬·戈萨特，《背负十字架的基督》，约1520-1525年

澎湃新闻：北方佛兰德斯的美术现象错综复杂的，既反映出本国宫廷贵族、教会、商人的审美趣味，也反映了外来艺术的影响，佛兰德斯绘画是如何被定位的，它与其他艺术形式的关系是怎样的？

安斯沃思：尽管今天佛兰德斯绘画在艺术市场、私人收藏家和博物馆中备受推崇，但在15世纪和16世纪初并非如此。对于布尔戈斯公爵、王室，以及教会来说，最珍贵的艺术品是昂贵的挂毯（用丝绸和金线编织）、金器和装饰艺术品（如烛台、圣杯和十字架等宗教物品）。珠宝也在期望作品清单的显著位置上。

绘画和雕塑在王室收藏清单中排名较低，按照价值从高到低排列。但随着商人阶层变得富裕，特别是在15世纪末和16世纪初，资产阶级开始购买用于宗教仪式和为家庭成员所作的肖像绘画和雕塑。在布鲁日、安特卫普等城市，繁荣贸易使商人能够越来越多地向优秀艺术家委托绘画，从而提高了绘画在艺术市场上的重要性。一些主要城市设立了“艺术博览会”，例如在西班牙北部。艺术家为了迎合新兴富裕的购买群体，调整其绘画技术，以能够更高效、更快地生产出作品供开放市场出售。支撑绘画的木板很快被亚麻布裸底胶彩画（tüchlein paintings）和最终的画布取代，以便更容易地将这些绘画出口到国外。

提香，《维纳斯和阿多尼斯》，186×207cm，约1553－1554年，曾为费利佩二世的收藏，西班牙普拉多博物馆藏

虽然，我认为15世纪佛兰德斯绘画对同期意大利绘画不存在影响，但“技术艺术史”对佛兰德斯绘画研究产生了巨大的影响，因为佛兰德斯画派产生了很多新绘画的制作方式和绘画技法，这些技术又使用了许多新的材料。扬·凡·艾克在技术上改进了意大利盛行的木板蛋彩画（坦培拉），被认为是油画的发明者。

澎湃新闻：考虑到欧洲对于古典作品的原境优势，美国与欧洲研究有何异同？美国关于美术史研究的侧重点和现状是怎样的？

安斯沃思：我想，像我一样研究欧洲北方文艺复兴的学者，必须到欧洲去，即使作品在美国，不前往欧洲学习，不可能精通北方文艺复兴。在美国的文艺复兴作品，其原始结构和功能在流传过程中改变了。研究作品的原始情况仍然很重要，它们曾是什么面貌，在最初的地点是如何被安装的。

正常光线下《最后的审判》框架的下部（上）和X射线照片显示处神秘隐藏铭文的细节（下）

《基督受难》和《最后的审判》画框中隐藏的文字。

如我在讲座中谈到的扬·凡·艾克的作品，我们对《基督受难》和《最后的审判》检测时发现隐藏在画框金色涂层下的中古荷兰文圣经文本，在古文字学者的帮助下确定了这种语言使用的地点，另外，我从图像学角度思考，明确了《基督受难》与《最后的审判》、圣经文本、当地流行的宗教活动三者的关系，随后推测赞助人勃艮第公爵好人腓力为宗教活动委托的这件作品以及二者作为圣龛门扉的原始情况。类似的侦探工作始于技术，也需要艺术史专业知识即其他学科的专家协助，抽丝剥茧、一步步还原作品的原始语境。

安斯沃思对于《基督受难》和《最后的审判》最初用途和展现形式的推测。

所有的研究工作包括技术研究、史学研究等，都是为了找到它们最初的模样。都是为了将作品放回它们的原境，有时候能找到答案，有时只能理解它们曾经可能的境况。

注：感谢上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）给予本文的大力协助，陆佳系WAI在读博士。“世界艺术史卓越学者讲座”于2023年9月开启，2023-2024年度主题为“文艺复兴时期的艺术和文化”，将有来自六个国家的12位一流学者受邀来华分享该领域研究成果。