十九世纪英国水彩画的艺术表现：水彩画的发展及类别演变

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十九世纪英国水彩画的发展

威廉·透纳创作于1790年的作品《大主教的宫殿》是透纳第一幅具有国际地位的水彩画作品，是皇家艺术学院每年展览的必选作品。这被标志为水彩技法的转折点：水彩画不再是仅仅被用于在生产过程中的设计，从此以后水彩画本身就是艺术作品。

为了生动描绘大自然的各个方面，透纳全面使用了水彩技法所能提供的所有画法：淡彩来涂染天空，水粉来描绘水面和岩石,淡彩是白色在纸张上更为突出，刷除法来呈现出闪烁的光斑等。通过对水彩技法的大胆使用，透纳向后世的艺术家完美展示了水彩画的无限可能性。就这样，本来在此之前一直名不见经传的这位英国画家将水彩画提升为一个独立的艺术流派。

风景画

风景画不仅是反映自然的一种方式，也为绘画设立全新议程开辟了视野。激起英国水彩画家创作灵感的是英国乡村，在这片土地上到处都是丰富的“画题”：广袤碧绿的草场、纵横交错的小溪、挺拔的树木、繁茂的森林以及开垦地外圈围的篱笆。这使得英国的风景格外适宜用水彩来描绘；换句话说，水彩这种媒介尤其适合表现大自然和野外风光。

十九世纪的水彩画逐步的走向了成熟，构图更加完善、技法提高了，内容更加细腻、丰富，思想更加意义深刻。对色彩和光影的研究超越了前人，把“光”的因素运用到画面中，引领和影响着整个水彩画艺术的发展方向。

约翰·塞尔·科特曼是19世纪英国水彩风景画的领军人物，“诺威奇画派”的创始人之一，与透纳等人同属于英国皇家水彩画学会会员。1798年，科特曼来到伦敦接受正规培训，很快便成为托马斯·格尔丁所聚集的水彩艺术家圈子的成员。1800年，年仅18岁的科特曼第一次在皇家学院展示了自己的作品。这次展出六幅画作，全是水彩画和淡彩画，其中有几幅画的是阴霾的威尔士山雾，给人印象很深。这种画，气氛比实体更为重要，但是柯特曼却对此并不很感兴趣。科特曼一向擅长线条和构图，所以自然喜欢创作线条比较多的题材。他从不忽视关气和光线的作用，事实上他在构图中也成功地利用了天气和光线。

1806年，他继续在学院展览，并在英格兰和威尔士进行了几次长途旅行，加之深受格尔丁绘画风格的影响而创作了一系列不同凡响的水彩作品，随后他回到家乡，加入了诺威奇画家协会。科特曼靠着赞助人走遍了诺曼底和英格兰西南部，在此期间创作了大量精美绝伦的建筑水彩画。可以说，柯特曼在这个方面超越了英国水彩画的所有大师的，他所有作品都渗透着一种放荡不羁的、真正的浪漫主义色彩。

温莎的学院级水彩——“歌文”（Cotman）之名就取自此这位大师之姓氏。由此可见，科特曼在水彩画界有相当重要的地位。

柯特曼的早期作品颇受格尔丁风格的影响，就其对形体的感知而言，柯特曼的方法大胆豪放，富有个性，为了突出重点而简化其它，并倾心于用概念去观察事物；格尔丁则正好相反，他强调空间，醉心广漠无垠的自然景色。不过，在色调的运用上，柯特曼采用了格丁的方法：优雅别致的灰色或熟褐色颜料，形成强烈的色调对比，同时也在画面中产生了氛围感的创作。柯特曼对形体的感知是世间少有的，他的早期单色画给人最深的印象之一是其精确性。

科特曼在自然中看到了严谨、朴素的模式的经典效果，并通过对冷色的控制、平淡的洗涤来表达这种效果。他崇尚旅行写生，渴望深入到自然中去寻找内心的安乐家园。科特曼擅长精简平面的概括，严谨的造型与绚丽的色彩在他高超的技艺下得到完美的结合，迸发出迷人的浪漫主义色彩。作品《兰托尼修道院》（图9）画面中建筑的形状、树木的轮廓、栅栏以及石块的排列,都不是细碎具体的,就连天空或云彩的形状呈现都是相当的整体明朗。分割的几何形式、隐秘的黑白灰彼此协调，理性中呈现出安静、简洁、美好的自然风光，让观者感受到那一片远离喧嚣热闹的宁静与淡泊。

无论是精心构思的轮廓还是在薄涂的运用方面，他都显得信心十足，很有驾取素材的能力。柯特曼所画的实际上都是别人熟视无睹的东西。这并不是说他总是那么标新立异、独树一帜，而是因为他的创作手法颇为新颖，我们仿佛从未见到过类似的。柯特曼的后期作品的色彩显得更加靓丽纯净，在他的许多后期画作中用独特的绘画技法取得了很大的成功：用钢笔和墨水画或者彩色粉笔画揉合进他那单纯的水彩画技巧，他只用铅笔就画成了一些十分优美、引人注目的风景画，他还开始将浆糊或胶水掺入颜色中。

其结果是：这种颜料具有强粘性质并且可以用在画纸上形成一种富于高度表情力的厚涂颜料。他还将展出的作品画面扩大，色彩也更为鲜明，这主要是因为他感到“城镇风景以及置于优美风景中的宏伟建筑便是当今的城市构图”。

英国杰出的水彩画家，几乎都生活在这个时代中。而每一个优秀的油画风景画家，也无不兼长水彩艺术。例如康斯太勃尔，他热爱大自然，并且没有任何伪装地描绘自然。给新兴的画作赋予了专属于它自己的、独一无二的灵魂。当艺术家在硕大的画布上从容地作画时，其目的就在于既要保留其原始的新鲜感，同时也要让素描更加丰富与完整。康斯太勃尔同样将目光主要放在英格兰东部德勒姆山谷周围的山水和区域，从这些近在咫尺的主题来获取灵感。他富有创造性地运用色彩，并且生动地描绘阴影——他是法国印象派主义画家的先驱。

在此之前，画家们仅在绘制蓝黄色或更常见的棕色色调的作品时才会用到绿色，其他情况下他们对绿色都非常排斥。而康斯太勃尔则大胆而又真诚地将绿色引入他的画作。包括翠绿草地的绿色、夏天树叶的绿色和所有被之前画家拒绝使用的绿色。康斯太勃尔几乎影响了十九世纪艺术史上所有占有重要地位的伟大风景画家。

他即使在描绘手法和技巧上，他亦不盲从别人。因而康斯太勃尔的风格和任何一位大师的名字连不到一起。他的画面中重要的特点就是即时性，正是一种某些特定时候的记录，画家用一种出神入化的创作心境充分理解并记下了这些时刻。康勃尔喜欢直接对自然作出反应，他的水彩画技巧表明这一点十分有效。但每一幅的效果又不大相同。唯一决定一幅画的因素就是他所在记录的景色。他将自己所见呈现在纸上的方法完全不靠风格主义的束缚。

康斯太勃尔用铅笔绘制风景画，用最能逼真表现他主题的方法来进行创作。他一直保持他那纯朴、实事求是的画法，即使在自觉地粮心雕琢的水彩画《史前巨石群》（图10）中，他也从未放弃他作画的直接性，正是这种直接性把他和大多数其他风景画家区别了开来。在这幅作品里，我们可以清楚的看出光线、运动和空间的关系。色彩画得很厚，却仍保留其勃勃生气，甚至连巨石周围的草地看上去都没有生机。

康斯太勃尔在创作时尽量对巨石阵保持平视，并没有刻意通过仰视视角来凸显巨石阵的伟岸，只是通过石柱边朦胧的人影来显出石柱的巨大。在巨石阵的上方，康斯太勃尔画出了风的运动，早在1822年左右开始观察并练习绘制天空中的云，练习的同时还刻意标注了日期、时间、风速以及风向，由此他积累了大量的气象知识，也将自己的绘画技巧练习的炉火纯青。寥寥几笔，却让人感到刺骨的海风迎面卷来，呼啸肆虐，但巨石却不为所动。

康斯太勃尔将景色摆在观者面前，而观者的感受会根据看画时的心情而改变：你快乐，巨石便伟岸；你悲伤，巨石便孤独；你愤怒，巨石便挑衅……他真正的将“你”置于他所绘的景色中去了！在他的水彩作品中,可以真正地感到了瞬时的重要性,以及将斑驳的阳光和风驱的云彩转变成永久记忆的美妙效果，我们不得不承认康斯太布尔的风景画体现了对大自然的强烈感受。

威廉·透纳在15岁时就已经展出了作品《朗伯斯风景》，并很快以“格外聪慧的水彩画家”而扬名。作为格尔丁和科曾斯的弟子，在主题的选择和呈现上，他展示出一种如诗如画般的想象力，他才华出众，作为插图师前途一片光明。他首先游遍了自己的祖国英国，之后又多次游历法国莱茵河流域、瑞士和意大利。

很快他就开始绘制插画之外的作品。然而，即使作品只是想通过如画的风景向我们展示他的想象力，他那借景抒情的主要指导理想也无处不在。他早期的作品包括建筑画和风景画，但从1796年开始，他就开始专注于风景画和海洋景观画。他以前人普桑和克洛德·洛兰为榜样，他们对他的影响也显而易见的，因为他找到在英国能够找到的洛兰的许多作品并深入研究、复制模仿到极致。

透纳多年来不断地增加他的色彩能力，他的风景画有着生命的气息，押韵动人的节奏带给观众的不仅是“清新”的色彩，更是心灵的“震撼”。透纳画面中的颜色明亮，薄而光滑，阴影的变化是不可预测的，它是非常清楚和纯粹的。在晚年，透纳完全隐退在他的个人艺术世界里，画面的结构和形式都被分解了，什么都不存在，只有耀眼的色彩旋涡和闪亮的光波运动。

直到1819年，透纳才去了意大利，并于1829年和1840年两次赴意。当然，透纳也经历了一些个人情感，并找到了幻想的主题，用自己的才华演绎成了光和色彩的交响乐。他的作品越来越多地呈现孤独而又模糊的轮廓。忧郁风格在丢勒神秘而深刻的创作中十分常见，但在透纳变幻无常的童话世界里却无处藏身。透纳从威尼斯带回来的水彩画，何止千张，这些作品是对水和大气瞬间变化的记录。根据这些记录，他在晚年画了许多作品，其中物体和结构被透明的色块覆盖，只见光和色的波动。

虽然在这个时期中威尼斯的灵感占据透纳个人创作的首要地位，但并没有因此束缚住他的宽广无际的精神世界。在他的作品《日出》（图11）中，透纳在他首次去威尼斯时创作了不少铅笔草图，但只有四次明显使用了颜色，这就是其中的一幅。这些画描述的是用纯色的水彩笔才能表现的威尼斯景色，而且似乎想记录下对光的总体效果的、新的构图经验。透纳在这达到的深度和广度是他先前的作品所不能比拟的。尽管早就可以看出，他画技的稳步提高必将达到这里所说的这种表现手法。透纳的风格在他的余年得到了很大的发展，但他一直没能超过这幅写生画里所表现出的惊人的简洁。

参考文献