刘彦湖的战国文字书法创作

刘彦湖篆书《有万喜》横幅

窃闻一二书坛印坛大佬曾说过类似的话：“刘彦湖内心狂傲，而外表谦虚，可能是伪装的。”我虽然拜识刘彦湖较晚，但近年颇有奉手请益的机会，每得深谈，又屡蒙赐读书印佳作及文章著述，自谓于刘彦湖略有所知，对于上述大佬之言，未敢苟同。依我之见，刘彦湖的狂傲与谦虚，都是真而不伪。

刘彦湖篆书《骕骦牡丹》七言联

骕骦迈群冀北马 牡丹称盛洛阳花

一个有天分、有抱负，且长期潜心于一学一艺的人，如果说根本没有一点“狂傲”，那是不可能的。其人也必然具备可以支撑其“狂傲”的东西，否则，便是泯然众人而已。刘彦湖的“狂傲”，并不是仅仅因其书印作品无法隐藏的张力，而被动地为人所窥见。事实上，他在文章中一直都有坦率的表达。试观其较早年的《当代中年篆刻家八人蠡评》，对诸家之优点固然丝毫不吝啬其赞美之辞，但于其缺点的批评，尽管着墨不多，却往往都是极为犀利而中其要害的。在后来的一些文章中，他对于现代中国书法有不少深刻的批判，如多次强调“中国书法没有经历现代主义洗礼”，如多次指出二十世纪八十年代书法热之浅薄，如直陈“当今行草书大行其道，不从正书植基，不从点画悟入，专谈线条，其弊之远甚”，如指斥“站在前台的理论家们”之夸夸其谈不着边际，而造成当代书法的困境……这些论说就事论事，不针对具体人物，而话其实说得很重，打击面很广，非“狂傲”而何？可见刘彦湖对自己的“狂傲”从未刻意掩饰，是真的。然而，这样的“狂傲”，毋宁说是一种基于通识洞见的自信和基于历史责任的耿直。

刘彦湖篆书《古玺藏书》七言联

古玺旧传大司徒 藏书富有小诸侯

刘彦湖日常之待人接物，谦谦如也，与其“狂傲”形成对照，以此而疑其伪，实恐流于皮相。我们看他评书评印之高言雄论，本来即非为攻击某些具体人物而发；而日常之谦以待人，则是对同行朋友人格的尊重，也是本人涵养的体现。艺事自归艺事，人事自归人事，在刘彦湖这里是分得清的。一定要混起来解读的话，或者你低看了刘彦湖，或者你少了点自信。

刘彦湖篆书《据于德》横幅

刘彦湖的谦虚不但体现在对待人的态度上，而且体现在对待学术问题的态度上。他早年曾在吉林大学接受古文字学的系统训练，但是古文字学是一门知识更新极快的学问，近年他因为将先秦古文字作为其书法研究和创作的一个重点，需要掌握古文字学界的最新进展，所以不止一次地不耻下问，让我荐读有关新书。有时候，我向刘彦湖讲述学术同行或我自己对于某个古文字的新的释读意见，他略加思索后，往往即能欣然采纳。之前他有展览原来拟收的一件作品，由于我对其中一个字稍有致疑，他看了我提供的新资料，马上撤了下来。这些当然不是出于客套敷衍，因为他具备这个判断能力。面对新的资料和新的研究成果，他是以一种真诚的谦虚态度来接受的。在我所看到的许多写古文字的书法家中，不论名气大小、艺术水平高低，能有这种态度的，其实是极少极少的。我敢于肯定，刘彦湖的谦虚是真的。我更愿意相信，真实地兼有狂傲与谦虚，是一个能不断走向高处的艺术家所应具备的可贵品质。

刘彦湖篆书《经曰史称》八言联

经曰直方大无不利 史称功德言长相维

刘彦湖无疑是当代最值得重视的书法篆刻艺术家之一。他在书法上的探索和成就是多方面的。更为重要的是，他从来没有停止探索的脚步，因而也时时给人带来新奇与惊喜。从近几年他的新作中我们不难注意到，古文字作品（即广义篆书）在其中占有最大的比重。显然，这是他近年的深耕田地。当然，这也是我的偏好所在，因此，我想单就此方面说一点粗浅的感想。

刘彦湖篆书《大富贵》横幅

中国传统的文人篆书曾经很长时间以小篆为主流，中古时代的李阳冰曾创造一个高峰，同时也基本上落入僵局。清代邓石如、赵之谦辈，参以汉、魏笔法，颇出新意，但仍不出小篆格局，且其末流易成习气。清末以还，两周金文渐渐成为篆书家追摹取法的对象，加上殷墟甲骨文的横空出世，始开出一片新境。中国的整个文化传统中，本来带有强烈的尊古复古的观念。在中国的艺文历史上，也有过很典型也很成功的“以古为新”的例子，比如唐宋的“古文运动”便是。书法方面的上溯商周甲金文字，为篆书艺术注入新鲜血液，显然也是一个典型的例子。而且，这与近代文字学上的以甲金文字来突破旧的“说文”学，是密切呼应的。近几十年来，新出战国文字资料骤增，尤以近三十年来大宗楚简的出土最引人瞩目，并将古文字研究推向一个新的高潮、新的高峰。其对于当代篆书创作的广泛影响，也可谓方兴未艾。而其未来发展的方向及可能性，更值得我们去思考和探寻。

刘彦湖篆书《陆子许君》七言联

陆子成书作新语 许君集字述古文

刘彦湖的篆书一直保持一种较为独特的路径。他早年似颇取法于邓石如，对小篆下过很大功夫。虽然曾有一段比较集中的研习古文字学的经历，但书法上他却并没有走古文字学者常走的追摹甲金文字的路子。我想，这跟他的美学观有很大关系。刘彦湖是一个锲入传统颇深的人，但在美学追求上，他远远不满足于赓续传统。他所追求的，用他自己的话，就是“从传统内部开掘出一种现代性”。历来甲骨金文写得好立得住的，基本上属于平实古雅一路，而求变求新者则鲜见成功。刘彦湖或许在甲骨金文的现代性开掘上，尚未达至自己理想的效果，故不以示人。这是我的猜测，不一定对。我们所能看到的事实是，在较长的一段时间里，刘彦湖颇向汉魏以下的碑额志盖篆文，乃至符箓篆文中去寻求艺术创造的养分和造型元素，化俗为雅。这可谓另辟蹊径，令人耳目一新，是很大的成功。其个人风格鲜明的篆书也早已广为大家所熟悉和喜爱。

刘彦湖篆书《天机心地》七言联

天机清旷长生海 心地光明无尽灯

最近几年，刘彦湖始发大力进军战国文字之域。其实，此前以楚简文字为主要代表的战国文字在书法界发生影响已经有一段时间了。刘彦湖的实际介入不算很早，显然不会是一时的心血来潮，更不会是跟随潮流，而应该是经过较长时间的静观深思，基于主客观的充分准备而为之的。是以甫一发力，便是非同凡响。刘彦湖的战国文字书法，一如他的其他创作，具有极高的识别度，于时人同类作品中超然特立，宛如一股清流。其所以然之故，以我浅见，盖有数端值得我们注意。

刘彦湖篆书《发黄传万》五言联

发黄钟大吕 传万岁千秋

其一，战国文字固以楚简文字最为大宗，故近年楚简书法颇成热门，然单一取材，易致面目趋同、审美疲劳。刘彦湖虽也多取楚简字形，但有意兼取其他国别、种类的文字，如他屡于落款中所言，“玺印、吉金、简帛之文，同一炉锤冶之”。破除取材之单一，可理解为“锤冶”之第一层意思。

其二，刘彦湖对于战国文字的字形，并非从其原始出处直接移植，而是必经一番提炼统合的功夫。所以，尽管糅合了不同来源的字形因素，似楚非楚，似晋非晋，似燕、齐非燕、齐，但却能给人以一种浑然和谐的感觉。不少朋友喜欢盛赞刘彦湖书法的线条如何如何好，这固然是事实。但在刘彦湖本人的理论框架里，是不赞成过多以“线条”来谈论书法的，他特别强调的是“点画结构”和“分间布白”，特别强调从古人的作品中去发现、归纳其中蕴藏的造型元素，并加以演绎，而强化之，典型化之。这或许正是他所追求的“现代性”的核心所在。他在过去的篆书或其他书体的创作中已有很好的实践，近来在战国文字书法创作中则有更纯熟的表现。此可谓为“锤冶”之第二义。

刘彦湖篆书《乡居兴至》七言联

乡居且复修农政 兴至时还角酒兵

其三，刘彦湖于各国各类文字的参合，不光是对造型的调配驱使，更重在笔法的折中融合。楚简上原来的文字为墨书，书写性强，笔法也颇多精巧变化之处，但字极小，原样照搬放大数倍甚至数十倍来书写，往往难以立得住。这一点，也有不少人认识到，知道应该经过处理后才能更好呈现。但具体的处理方法，可能大家都还在摸索，现在看来，刘彦湖显然是做得极成功的一位。他曾从长期的书、印并重的实践中，提炼出“刀笔相师”的理论。近年的战国文字创作，则可视为对此理论的又一次生动诠释。这恐怕是其“锤冶”二字又一层深意之所在。

刘彦湖篆书《岁星璧月》七言联

岁星仙气原方朔 璧月新词是义山

其四，在作品的整体形式和内部章法上，刘彦湖在“正”与“奇”，“典型化”和“陌生化”之间，一直在有意无意中作一种动态的平衡。这是其作品让人爱看的一个重要方面。或者，也可以说是其“现代性”的一种表现吧。

刘熙载《艺概·书概》有云：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”移来形容我赏读刘彦湖近作篆书的观感，庶几近之。推及刘彦湖其他书体的创作，似也可作如是观。

原载《书法》杂志2023年第5期

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编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫