陈春成专栏 | 绮怀与焦虑

1.

车到常州，是下午3点多，沿途阴云惨澹。渡江南下的寒潮，以几日的晴暖为前驱，先哄得满城的花都开了，再一举摧折。风吹得一街人捂紧衣襟，低头急急地走。黄仲则故居在一条寻常巷子里。巷中有一树早樱花，正被冷风拨弄得半荣半枯。背风的一面，还残留着前几日的绮丽，另一半已然秃了，剩下细枝在阴天下摇摆。细枝分岔成更细的枝，神经末梢似的，探向空中。好像这半边树在那里胡思乱想。我想着反正不急，在树底下看了一会。这趟来常州多耽半日，没有别的事，专为了黄仲则。等走上故居石阶，保安却已关了半边门，对我说，4点钟关门，十分钟不到了，还进去吗？意思是别进去了。

我忙说，就看一眼。

其实没什么可看的。想象中黄仲则故居是衰草荒宅，因为常州名人极多，这儿甚至算不上景点。没想到雅致寂然如一小庙。当然是重建的。来之前，我曾荒唐地设想，当有一门卫老头，清瘦而忧郁，枯坐在门房里，抽屉里藏着诗稿。他神经兮兮地告诉我，这是他上辈子住的地方。实际上是一个穿着猪肝红制服的胖大保安，嗓门洪亮，刷着抖音。他说，按我的理解啊，那间屋又当书房又当卧室，所以就叫两当轩了。确有道理。黄仲则还号鹿菲子，鹿菲是一种粗陋的鞋，这种自嘲是他的趣味。我往院中走去，天井中阴阴的，种着桂花树。堂屋里灯都关了，黄仲则的生平印在墙上看不清，也不必看，不第，不达，不遇，无非这些。名字下方的括号里，直线两端的数字相减，得到的是三十四。而存诗是一千余首。屋中一尊半身铜像，在昏暗中沉默而森严，好像随时要咳嗽。我有些心慌，听见外面喊关门喽，便出去了。

2.

有一个时期我很喜欢黄仲则。几乎读遍了他的七律。每次读到如《感旧》《感旧杂诗》《绮怀》时，总忍不住抄一遍。而且不敢多读。因为知道读完了就没有了；而读太多，滋味也就淡了。我也总抄杜诗，那是因为光读不尽兴，那些句子的精密和拗硬处，给人一种永在之感，抄它如同拓碑。而抄黄仲则，尤其抄《绮怀》，像收集蝴蝶标本，同时赏玩它的斑斓与脆弱。

《绮怀》十六首，主题并无高深处，从头至尾，写一场恋情的初始与终结，终结后的重逢，重逢时的怅恨，别后的哀伤，和对这哀伤的玩味。其间恋人的形象始终不真切（一说是表妹，一说是姑母家的婢女，似乎后者更可信），隐藏在典故的重重画屏之后，有时是古人，有时竟是仙人，不妨理解为贝雅特丽齐的形象之于但丁。这场初恋期间，他寄住在宜兴姑母家中读书，虽然诗中的华贵名物，不可较真，但姑母家境显然较为优渥。如果不明作者生平（贫与病缠绕的三十四年），单看这些花浓玉冷的句子，大概会误会他是多情的贵公子——张岱或纳兰性德。我曾将黄仲则的绮语和苦语抄在一起，有一种残酷的错落：“惨惨柴门风雪夜，共搴珠箔数春星。”柴门的粗糙与珠帘的晶莹，正可代表古代阶级之两端；而风雪夜只要如实下两字“惨惨”就足够，“数春星”，则体物精微（无端觉得秋星明净而略带凉意，春星则朦胧而温暖），那段安闲无忧的岁月，都藏在一个“数”字中。贵公子气质与贫书生的境况，是仲则身上第一重冲突。

仲则爱用“锦”与“灰”取对，如“检点相思灰一寸，抛离密约锦千重”，如“尺锦才情还割截，死灰心事尚消磨”，这二者恰是构成他的重要意象。组诗《绮怀》中，他的华美与衰颓，正似锦与灰的错综。《绮怀》十六首，依次读来，像观看一匹锦缎慢慢延烧，锦缎上的种种纹样，都浮动在光焰中：彩云春水，仙侣宝车，栀子丁香，水晶帘，玉箫，鸳鸯，鹤……看它们一寸寸成灰，一面观看，一面在失去；而这些灰烬亦是精美的。我在末一首中找到了这感受的由来：“……结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。”《绮怀》之于仲则，不单是对少年情愫的封存，也是对华美衰颓风格的一次告别。他自幼多病，自谓“我曾大小数十病，虽脱鬼手生则残”，却偏说“男儿作健向沙场”，又说“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行”。“作健”二字是他风格上的自我期许，刚健胜于绮靡，也是古典美学中的政治正确。他想豪迈起来——虽然有时他的豪迈中流露出病态的亢奋，想苍劲起来——他的苍劲尤见于那些故意拗口的七言古体，他要放弃丝绸的柔光转而追求山石的荦确，要辞别“美”的迷楼而去跻攀“力”的险峰。这是他身上第二重冲突。而他既决意今后不再这样写，反倒在这十六首中恣意起来，不管不顾地华美衰颓了一场。诗人的自我认知常不可靠，被他归于少作的，反成其最高杰作。

古人不忌师承。从《秋夕》到《感旧》四首，从《感旧杂诗》四首到《绮怀》十六首，这一批七律中，黄仲则走的纯是李商隐的路子，非但窥其堂奥，可谓直取神髓。“闻道碧城阑十二，夜深清倚有谁同？”（“碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒”）、“何须更说蓬山远，一角屏山便不逢”（“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”），此类化用，圆熟得像在引用前生的记忆。其余如“雷声车是梦中过”“银汉红墙入望遥”“似此星辰非昨夜”，均是有意而无迹，可作互文性的典范。仲则精擅用虚词，使句法摇曳多姿而不板滞。自然也非篇篇杰作，其间几则典故稍牵强或不可解（他自言“绮怀稍懒注虫鱼”，但较之义山，仍算晓畅）；偶尔一联中，能看出一句是妙手偶得，另一句是为此而凑的，虽然也凑得好。我钟爱的是第一、第三、第七、第十三至十六首。脆弱而奇矫。阴郁而瑰丽。有玲珑心，有包天胆。这是去年底我通读《两当轩集》之前，很长一个时期里，我所知道的黄仲则。

3.

仲则一生倾慕李白。他诗中多次吊李白，怀李白，追蹑李白游踪，他的成名作即是在采石矶太白楼上当众吟成，他本人也被时人称为今朝之李白。可我读他的七古，委实看不出何处似李白，除了同爱名山与爱酒，爱作狂态，而语言上，倒更像韩愈或苏轼（苏即学韩）。仲则在太白楼上的名句“若论七尺归蓬蒿，此楼作客山是主。若论醉月来江滨，此楼作主山作宾”，两个“若论”的语调，就绝不似太白，而有一点东坡。他在《太白墓》一诗中，甚至说嫌老杜太愤激，向李白表忠心：“我所师者非公谁？”可这句“我所师者非公谁”，就完全是韩愈的句式，而韩愈部分学自老杜。最具太白气象的一篇，我觉得当是五古《天都峰》，其间数句也有老杜痕迹。本来自宋以后，几乎无人不是老杜的支流了。或支流的支流。学太白如修仙，仙途缥缈不可攀；学杜甫如入仕，仕途虽然多险阻，但至少一级一级地升，有路径可循。我以为李白更多是作为黄仲则的精神图腾，而非文学上的导师。李白的豪旷与洒脱，正是生性敏感、偏激的仲则所向往的。

其实李白最难学之处，是他对大俗大雅无分别心，可以随脚出入。若摘一句诗，自陈其风格，李白应是“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，单看后一句，堪作富家翁的寿联，而李白不在乎，他把它置于浩荡青冥之中，宇宙背景之下，就辉煌而且神秘。这是黄仲则无法追及的境界。仲则有人格洁癖，身在泥滓而有脱俗之志、愤世之心。他要么将尘世提纯为幻境，“云阶月地依然在，细逐空香百遍行”，要么与琐屑的现实对坐而叹，“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”。本来，并非谁都能像李白一样，既来往仙宫，又吸纳俗世的光芒。

到仲则死前最后一年，还在说：“……纷纷世俗谁可告，乍许追欢莫凭吊。烂醉千觞且未休，不然却恐青莲笑。”太白在此，不光是他终生想象的师和友，已成为酒神精神之象征了。仲则时时向他赊一点狂兴和豪情，来抵御时世的苍凉。

4.

钱钟书早年爱仲则诗，“好义山、仲则风华绮丽之体，为才子诗，全恃才华为之。”他的师长陈衍告诫他，黄仲则不可学，愿他多读而少作。陈衍指的黄仲则，是那个写《绮怀》《感旧》等篇的最广为人知的黄仲则。陈衍主张“学人（学者）之诗”，作诗不凭恃才气，而以学识涵养为根基，黄仲则则是所谓“诗人之诗”，这是另外的话题了。我读陈衍的诗，确实也看不出多少才气来。可是“风华绮丽”四字，的确是黄仲则自己也想摆脱的。这其实是一个关于南朝文学的老争论。

南朝文学绮靡艳丽，甚至有人将亡国归罪于诗文风气。唐以来，陈子昂、韩愈等文坛干将都旗帜鲜明地贬斥南朝；李商隐、温庭筠则温和地接纳了南朝文学这一脉。前者始终是主流。这一主流甚至绵延至今，成为国人的思维惯性。雄健的好，纤柔的就不好；质朴的好，华丽的则不好。连李白都说，“绮丽不足珍”。仲则不免也被裹挟在这审美潮流中，因而反省“自嫌诗少幽燕气”，又说“独恨其诗无幽并豪士气”。可以说在黄仲则的意识中，曾发生过一场美学的交战，在他身上，北国再次攻陷了南朝。

5.

其实诗无定势，而人有定分。黄仲则的“作健”，始终有一种“作”的痕迹在。他的豪也不似从内在涌出的，更像是从外部汲取，强自振发的。如他说“宝刀闲拍未成眠”，又“宝刀明月共辉光”，我怀疑他根本不曾买过刀，更不会使，那一柄虚构的宝刀，始终只悬挂在他的豪语中。仲则终究是一个纤弱、细腻的人。他的性情天分，其实最适合七律这种富于平衡感的体裁，在稳固的结构里，他可以专注于摸索词语的纹路、音节的榫卯、意象的搭配、典故的虚实。有所节制，反能气象阔大，如“江湖白入三更梦，吴楚青争两岸山”“残星水冷鱼龙夜，独雁天高阊阖风”（有一点元好问），皆清壮可喜。仲则的七律，说是独步清代亦不为过。而他竟不满足于此。

看《两当轩集》，仲则用力最深的，是七言古体。七言古体，最要紧有一股气贯注全篇，而非求局部的精美。如果说七律是在坚实的梁柱间作精巧的闪转腾挪，那么七古就是冯虚御风，往茫茫天地间飞去。气一衰竭便要半空跌落。黄仲则七古，似以病鹤之躯而作鲲鹏之徙，而他着意于此，竟写出不少佳作，全靠他惊人的才力撑住，近乎一种意志的燃烧。这种写法简直有点折寿。

黄仲则的七言古体中，值得留意的是大量的三平调。

三平调，即在韵句的末三字，都用平声，如“峨峨衡岳配朱鸟，帝与作镇炎荒中。五峰插天祝融最，突丸谁与争其雄。吐吞熛焰屏幽魅，亿千万纪功无穷”。“炎荒中”“争其雄”“功无穷”，即三平调。三平调在律体中是大忌，收尾连着三个平声，读起来，有轻飘飘压不住的感觉。然而，读惯了律诗，会发觉这样也别有风味，拗口而有筋道，反觉得平仄妥帖的律句，有些太顺滑。三平调是对格律的一种适当的反抗——不是完全的反对，因为三平调第四字必是仄声，不然就四连平，太轻飘了。唐以后，格律的大流行，让古体诗有近体化的趋向，许多人写惯了近体诗，写古体时，往往也带有格律，使之富有音乐性。可是古体的质朴声调和不规整之美便失掉了。杜甫似乎警觉到了这种趋势，有意区分，他作近体时诗律极细，缜密圆融，作古体时，常放弃一些音韵美，以拗折艰涩来求文字的力度，时用三平调，如“轻纨细绮相追飞”“猛蛟突兽纷奔逃”。李白偶有三平调，更像是无意而犯。韩愈的七古，则是刻意地反律，以佶屈聱牙为能事，如《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，是三平调的典范。若说律诗是音韵规则的至巧，那么七古的三平调就是故示的拙。黄仲则七古，即于古拙中得苍劲，律句极少，时常通篇三平调，如《登衡山看日出用韩韵》《黄山松》《大雷雨过太湖》《游四明山放歌》等，堪称力作。但似乎有一点逞才而为，一些篇幅较长而一韵到底的七古，驰骋到后半截，个别句子有撑不住的迹象，稍显出骨力不足的瑕疵。然而，这也是足以称雄当世的伟力了。要知道他只活到三十四岁。

风格上，他有意摆脱“丽”而转向“豪”；形式上，他不自囿于律体的精巧和谐，更兼擅古体的古拙苍劲——前文所说，追求山石的荦确，即指这一点。

到晚期，他的七律组诗《都门秋思》是一时名作，我却觉得意思太浅白了些，似乎专为引起天阙群公的注意，而无暇打磨细部了。如“台上何人延郭隗，市中无处访荆卿”和“倦客马卿谁买赋，诸生何武漫称诗”，四句是一个意思，用典也太旧了些。这组诗只是他的穷途一哭。确实也因此得到了毕沅的赏识和救济。“华思半经消月露”，也磨损于风尘，他的曼妙与轻盈，到此已消磨大半。

6.

说回《绮怀》。

二十几岁时，我尤喜“司勋绮语焚难尽，仆射余情忏较多”一联。属对精切，情思低回不尽，情绪上，可作之前若干首的收束。开头两个官职，音韵恰能成对，好像专等着给人安放进对联里。司勋是杜牧，仲则喜欢杜牧，多次提及，如“画舫春寻小杜家”“别样烟花恼牧之”，仆射是沈约，两位都是风流人物，都多侧艳之词。在佛教中，绮语，即华美轻浮的辞藻，乃是一种口业，沈约在《忏悔文》中就反省自己平生多作绮语。我喜欢“绮语焚难尽”的画面，绮罗般的诗文投于烈焰，本身就是极华美的绮语。如同阿房宫的焚烧，有阿房宫所不及的壮丽。这句本是极言绮语之多，烧之不尽，却意外地提供了火焰的意象。就像李贺的“买丝绣作平原君”，怀念爱才的平原君，本是怀才不遇者的老话，却偏要买丝而绣像，令陈旧的句子，无端有了丝绣的色与光。“绮语焚难尽”，在我的想象中，烟消火灭之后，翻拣灰烬深处，《绮怀》十六首残句犹在，光润晶莹，如同舍利。

巧合的是，黄仲则还说过，“请将诗卷掷江水，定不与江东向流”，既烧之以火，又投之于水，好像他偏爱用火刑和水刑，来考验文字的不朽。究其深处，其实出于他对时间的焦虑。我们现在知道了，这焦虑似无必要，他的句子比朝代持久。

早年读《绮怀》后，曾作一打油诗：“百年人事暗销磨，赖有诗章敌逝波。绮语三生焚不尽，劫灰中认‘旧梨涡’。”（第十四首有“从此飘蓬十年后，可能重对旧梨涡”句）。写在一张画有秋山的明信片上，后来不知夹到哪本书里去了。

7.

去年冬天病了一场。养病期间，闭门读《两当轩集》，我一面追随黄仲则作山水间的浪游：钱塘观潮，登黄山，泛洞庭，衡山看日出，雷雨中过太湖，又走幽燕、齐鲁之地，入晋陕……一面留意到，至少有四种焦虑，也一路追随着他。即便在最逸兴遄飞的时刻，在云端，在崖边，在茫茫大泽中，他仍不能免于牵系。这也是他诗作的一个局限，即他长于内视和自我剖析，而当他摹拓山川、镂刻风云，每每在忘情之际，又被拉回到自己的境况中来。这是无奈何的局限。

他家累重，游幕四方，物质的焦虑是第一种，自不待言。

第二种是时间的焦虑。黄仲则爱山，早年在舟行途中染急病，他说：“抚膺何事堪长叹，曾否名山十载游？”竟有临终时诉说遗恨的意思。终于病愈后他说：“病而得愈且休叹，但恨失却半月船头山。”而在游九华山时，他写道：“自有此山游几辈，幸及登临百年内。”游衡山时又说：“他年五岳倘阅遍，一息尚在叨神功。”每历一名山，就暗中庆幸，可见他身经多病，自己也预感到年寿无多。这种焦虑时时流露，好像他一生所有期盼的前面，都要加上一个“天若假年”。

第三种是比较的焦虑。古人为诗，所求是深湛与广大，并不似今人一味求新，因而没有所谓“影响之焦虑”。如书法家最坦白，常自言几分颜几分欧，或以谁为底，以谁为面。黄仲则七律初学李商隐，后杂糅多家，七古学韩、学苏，姿态则学李白（或他想象中的李白），五古学老杜，似乎也参用一点岑参，有时幽苦如李贺，有时又诡谲如李贺（“曙色冷光相激射”，我一度记成李贺的句子），兵出多路，成果都很可观，且在在现出自己面目。对于前贤，黄仲则没有想过要摆脱，而是熔铸诸家。诗到清朝，所有人都面临这样的困境：诸峰当前，如何在绝径中寻一微径出去？如何不泯然在同代人的培塿乱山中？《写怀》一诗中，黄仲则吐露心迹：“如何辛苦为诗后，转盼前人总不如？”这是至深的叹息。他甚至没想到要和同代人比较。似乎他已经知道了后世对自己的评价：“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”他的焦虑在于暗中和古人较劲。他的野心是跻身于诗家的星宿间。这是一种无望的焦虑。

第四种，还是时间的焦虑。却是关于以后的时间。“好名尚有无穷世，力学真愁不尽书”。他不但要凭一支笔同古人一较短长，甚至想以自己的声名来丈量时间的短长。他坦言自己“好名”，可面对的乃是“无穷世”，纵使名垂数百年，那数千年后呢？自古文名升沉无定，有人身前赫赫而为后世淡忘，有人则反之。这真是一种荒诞的焦虑，但却是他最深的焦虑。我很少看到有谁如此不加掩饰、频繁地书写自己对身后名的执念。更常见和更得体的做法，是对此洒脱或装作洒脱。这恐怕和他自料不寿有很大的关系。二三十岁，一切奢望还不及展开，就要被死亡遮蔽，只有转而向死后的时空作徒然的张望。那里冥冥漠漠不可期。于是焦虑陡生，耿耿于他诗句中：“千载后谁传好句？十年来总淡名心”（说淡就不是真淡），“作诗辛苦谁传此？一卷空宵手自摩”。

二百多年后的夜晚，在常州的小酒馆里，颓靡的爵士乐中，我信手翻《两当轩集》。呷着酒，读到这些句子，我好奇的是，对于黄仲则，声名究竟意味着什么？

我更能理解的是“身后名不如眼前一杯酒”。因为杯酒当前，是实在的乐趣，死亡则渺远得如同虚构。我们的日常，我们的意识，被细碎的欢乐与细碎的烦忧填满了，已容不下混茫无边的概念，比如朽与不朽。如果能用力想象，设想有一日，当生成为一种煎熬，而死的扣门声时时从脏腑中传来，你一无所有，除了一截残烛般的时间，除了手中一卷诗稿。你会如何作想？对于你，不朽的声名究竟意味着什么？

意味着永远存在。

意味着疲乏、疼痛、千愁万虑和四肢百骸一并消散后，你就作为文本而存在。你就成为那些不与东流水俱流、劫火焚不尽的诗句。

“夜深谁念朗吟人，愿化辽东鹤飞去。”出神半晌，接着读黄仲则，在常州的春夜。

原文刊登于《ELLEMEN睿士》五月刊、六月刊