50年代末，60年代初，最后的经典

50年代末60年代初作为爵士历史上最为百花⻬放、百家争鸣的时期，涌现了大批被后人所熟知的名士夙儒。除了大量乐手在此时期创作的曲目一直流传至今，对一些标准曲的重新演绎版本也造就了一代经典。

Bill Evans

作为国内爵士乐学习者和乐迷普遍最崇拜的钢琴家，Bill Evans的演奏典雅而不晦涩，细腻却又不失锐利，是象征着爵士乐从本能和感性逐渐向智慧与理性发展的最重要人物。

在出道初期的前几张录音室专辑中，Bill热衷于用自己独有的方式演绎经典的标准曲。《I Should Care》作为一首原本相对悲情，歌词中满是悔意的的名曲，在Bill Evans 1962年的专辑《How My Heart Sings!》中以一种更具力量和打击感的形式被呈现出来。

I Should Care (Live At Town Hall, New York City/1966) - Bill Evans

初学者往往会把注意力大量集中在Bill耐人寻味的和声移动上，却经常忽视他对节奏与钢琴这个乐器本身的多声部打击乐特性的极致使用。在演奏中速、中快速的swing律动曲目时，比如这首《I Should Care》中，Bill变幻莫测而又精准的三连音使用，通过使用双手德彪⻄式的close voicing排列而实现的单线条与和弦的完美衔接为他深思熟虑的演奏增添了许多的进攻性。

这些手段让他轻松驾驭并撑起钢琴三重奏的配置。值得一提的是此版本对旋律的处理，对后人的影响颇深。在17-18小节、第二个A段开始的第一句，在Bill前所有老版本几乎无一例外在和声上重复了第一个A段，除了大名鼎鼎的Modern Jazz Quartet 1960年发布的版本，在这个位置把和声进行了巧妙的变动。Bill直接借鉴了Modern Jazz Quartet的重编思维，在他们的基础上有进行了和声性质上非常别致的细改，甚至还加进了内声部的微型移动。

Bill的版本直接把这个新的和声重编发扬光大，直至今日，爱好者和乐手们在Jam Session叫出这首曲子时，还是会在第二个A段不约而同的使用Modern Jazz Quartet和Bill Evans修改过的和声。此外，Bill对于旋律用closevoicings(又叫五个音的Block Chord)和声化的处理，有非常多值得精听甚至扒下来学习的细节，尤其在第27-28小节的左右手借着旋律的走向有一个巧夺天工的反向移动。这些对声部移动和对位的理解无疑来自Bill扎实的古典音乐背景，其中有明显巴赫、德彪⻄等名家的作曲手段。

Ahmad Jamal

爵士老寿星之一，钢琴巨匠Ahmad Jamal向来以精简有效、井然有序、弹跳的打击感与沉稳的空间 控制兼并的⻛格抓住听众的耳朵。作为一名难得的被心高气傲的Miles Davis欣赏甚至仰望的音乐家，Ahmad Jamal到底有何种与众不同的魅力?

于1958年和1961年分别发行的《At the Pershing:But Not For Me》第一碟和第二碟，完美诠释了他与众不同的个人⻛格。尽管Volume 1第一碟被当年苛刻的乐评人批判为“Cocktail Jazz”(鸡尾酒爵士，意为用来下酒毫无艺术性的爵士乐类型)，但这依然不影响这张现场专辑在当年的商业统治力和艺术价值。第二碟Volume 2更是被后人广为学习研究，其中最值得称道的便是爵士史上被演奏次数最多的极快名曲Cherokee。

Ahmad Jamal — Cherokee

Ahmad在此专中的的Cherokee成为了继Charlie Parker和Bud Powell两位bebop巨匠之后最具代表性的版本。其中最明显的改动莫过于Ahmad将曲子的B段改为half time(速度减半但每小节时⻓不变)且将拍号变为3/4拍。尽管在拍号变幻莫测的当代爵士乐语境下这样的变动对于现在的乐手来说不足为奇，但在当时这绝对称得上别出心裁。

这个版本甚至被当代传统爵士原声⻉斯顶梁柱Christian Mcbride持续沿用，直至他2015年斩获格莱美大奖的现场三重奏专辑。除了这个明显的改动外，Ahmad的版本在旋律的最后一个A段并没有明确演奏原旋律，而是直接演奏了非常轻快又短暂的solo。然后紧接着旋律的下一个chorus，当大家都用常规思维以为钢琴理所当然会接着solo的时候，钢琴却只是弹了轻盈的几下伴奏便放给了⻉斯手Walk Solo(在速度较快的时候大部分传统Double Bass手会选择用弹Walking的、一拍一个的形式solo)。

在此后的Chorus的第一个A段之前，Ahmad又是弹了一个标志性的riff然后放给⻉斯手walk solo，这里更是一段16小节的interlude(间奏)。紧接着的一整个Chorus，钢琴和⻉斯直接停止了演奏，放给了鼓手自己用鼓刷solo，再之后才进入Ahmad的solo。Solo者的顺序如此颠倒，在传统爵士时期诚然是很少⻅的，此版《Cherokee》展现出Ahmad Jamal对音乐性前卫且成熟的考量、能够追寻音乐中真正需求的能力。

John Coltrane

“来玩个Giant Steps”似乎已经成了初学者在jam session妄图显摆自己的常⻅现象。Coltrane Change(指以Giant Steps、Countdown、Satellite、26-2等曲目特有的John Coltrane大三度下行循环和声进行)是一个被行外人和爱好者神话、大部分职业乐手却不会花太多时间集中练习的典型，究其原因是作为Coltrane诸多演奏思维中的一个试验品，Coltrane Change的声响效果并不适合在任何语境下暴力代入，越是成熟的音乐家越会发现这一点。

不否定Coltrane Change的确对后人产生了巨大的思维影响，但除非像Wayne Shorter或者Brad Mehldau等少数音乐家，特别钟爱这种效果并⻓期练习将其内化到演奏和作曲中，并打开新的可能性，不然更多乐手只能把这种效果当成一个偶尔用来炫技的“招儿”。话虽如此，John Coltrane本人却用自己的作品给出了两个将他的这套和声进行完美融进经典标准曲的例子。

But Not For Me-John Coltrane

其实那几首Coltrane Change的代言曲目本就是其他名曲的改编，比如Satellite是《How High the Moon》的改版、26-2是《Confirmation》、《Countdown》是《Tune Up》......只不过在Coltrane版的《But Not For Me》和《Body and Soul》中，在保留了原曲旋律、和声的基础上，画⻰点睛地加入了Coltrane Change元素。省去了原本的Verse，Coltrane版的《But not for me》开⻔⻅山地直接用紧张刺激的大三度下行和声重编了曲子的开篇第一句，直接把不熟悉这种效果的观众搞得摸不清头脑。

Body and Soul -John Coltrane

在尚还未进入暴力怼琴阶段的McCoy Tyner像刺拳一样的伴奏，和Elvin Jones依靠后半拍不断制造切点的、重骑兵式的叮镲制造出的swing feel下，Coltrane四重奏一上来就用音乐告诉听众——“就得顶着来!”果然在旋律之后不过两个Chorus的时间，Coltrane已经开始了在这套复杂的大三度进行和原版混合的和声里大肆飚起了狂⻛暴雨般的16分音符⻓句。

1964年名专《Coltrane's Sound》中的《Body and Soul》，甚至更加大气磅礴，将原先频繁以中慢速ballad面貌示人的此曲直接用了double time玩成步伐坚定的中速swing，把悠扬的情歌直接变成成了锋芒尽显的⻓刀，直有种要人性命的劲头。不光在B段加入了大三度对和声进行改编，而且对A段的旋律处理也有大量革新。如果仔细留意McCoy在A段恢宏但又非常讲究的和声处理，以及McCoy和Coltrane进行solo时的语汇表达方式，不难感受到Coltrane的四重奏如何合理地在传统爵士的基础上，向着现代的声音层层进化。

Art Blakey

Art Blakey总是能用编曲上节奏上的切口给听众制造各式各样的效果和惊喜。Lee Morgan的solo堪称教科书一般，富有情趣、不紧不慢，也能在该顶上的时候一口气给到。

伴随着Lee Morgan句句直入人心的solo，戴着耳机的我在2020年从上海回北京的火⻋上猛然从睡梦中惊醒，手机正在自动播放我列表中收藏的Art Blakey 60年代几张名专。正好赶上火⻋驶入山东潍坊地界，华东和华北交界处的暖阳配上Lee Morgan嘹亮的号声刚刚好能让人缓解旅行的疲劳。

从和声进行里我听出当时播放的正是1960年Jazz Messengers专辑同名主打曲、爵士史上最经典标准曲之一《Like Someone in Love》。上来先是钢琴手Bobby Timmons的一段Rubato独奏，然后他起出Tempo，整个节奏组一起伴随着小号开始轻盈舒心的前奏。旋律部分是最有意思的，有很多此版本特有的编曲切点，非常经典的Jazz Messengers节奏组和管乐互补、联动，其中切点含有大量的三连音。Art Blakey总是能用编曲上节奏上的切口给听众制造各式各样的效果和惊喜。Lee Morgan的solo堪称教科书一般，富有情趣、不紧不慢，也能在该顶上的时候一口气给到。

Like Someone in Love-Art Blakey & Lee Morgan

与同期的另一位Hardbop小号明星、和Lee Morgan一样天赋异禀但短命的Clifford Brown不同的是，Lee Morgan的Lay Back非常明显，八分音符的时值也非常三连音化，Bobby Timmons的time feel非常类似，也很顺畅地能让酷爱使用三连音加花的Blakey配合，整个乐队的swing feel有和传统Shuffle律动相结合的倾向。与在小号solo之后是Bobby的钢琴solo，不得不说Lee Morgan和他，两个节奏使用上的大师，在这种中速里他们的演奏真的让听众舒服得恰到好处。

这首甚至可以为主流Hardbop的精髓代言：不需要华丽的和声、也不需要复杂的概念，简简单单的旋律化线条和Blues语汇，配上打击感十足的节奏化演奏，这就是爵士乐最果断有力的表现形式。

Miles Davis

标志性的迪士尼神曲——《Someday my prince will come》，一说到3/4拍的爵士标准曲，几乎所有人都会第一时间想到这首已经在Jam Session频频出现了几十年的爵士“口水歌”。而Miles版作为本跨世纪神曲的爵士初始版本之一，无数后人或多或少在演奏这首歌的时候一定是有参考Miles的编曲、旋律处理的。

Someday My Prince Will Come - Miles Davis

在Miles版之前出现的Dave Brubeck或Bill Evans的版本，更要注重和声色彩的表现，Miles版的节奏打击感尤为突出。一开场的五级“Pedal”(爵士里特指上面和声动下面根音保持一个音重复，从教堂管⻛琴演奏里来)，与钢琴非常调式爵士的和声交织在一起，让人不禁下意识猜测钢琴手非常可能是Bill Evans。小号一进入旋律，钢琴轻盈剔透的伴奏让人解开疑惑——这熟悉又动感的伴奏法，并非Bill，而一定是Wynton Kelly。Miles清淡而富有生命力的旋律演奏，就像通过小号在朗诵诗歌一般。他的solo也是一如既往地冷静、优雅，没有任何的Chops或者炫技成分。

Miles在50年代中后期60年代初不断坚持将很多标准曲玩出属于他自己的声音，以此将这些本不是器乐选手最乐于演奏的曲目发扬光大。像《Someday My Prince Will Come》这种旋律本身就非常悠美舒缓的曲目，正适合Miles Davis一代五重奏的配置，既有小号生动地发挥旋律本身的魅力，又有Coltrane的萨克斯适当填充空间和情绪。此专辑feature了⻛格最标致的hardbop萨克斯演奏家Hank Mobley，Hank内敛、点到为止的演奏与后面Coltrane极具侵略性的solo形成鲜明对比。