龚鹏程x卡尼｜抽象的首要任务是使其所见获得神性

龚鹏程对话海外学者第七十期：在后现代情境中，被技术统治的人类社会，只有强化交谈、重建沟通伦理，才能获得文化新生的力量。这不是谁的理论，而是每个人都应实践的活动。龚鹏程先生遊走世界，并曾主持过“世界汉学研究中心”。我们会陆续推出“龚鹏程对话海外学者”系列文章，请他对话一些学界有意义的灵魂。范围不局限于汉学，会涉及多种学科。以期深山长谷之水，四面而出。

布鲁诺·卡尼教授（Professor Bruno Cany）

巴黎第八大学哲学系主任

龚鹏程教授：您好。您强调过思考中的叙述的必要性。叙述是语言的原始功能和最古老的思想形式。这显然不同于在近代哲学思想中的“现象学转向”，从而产生了主体哲学的立场，也不同于声称在近代哲学中“语言学转向”的立场。我认为这是非常有意义的。

其次，您从叙述中谈及思想和思想史，这与海登-怀特的“叙事历史学”略有相似。和您一样，他从言语叙述到视听叙述，然后发展出一种历史学，它关注历史在视觉图像和电影话述中的再现，以及人们思考的方式。您能与我们谈谈与这种思维方式的关系或异同吗？

布鲁诺·卡尼教授：龚教授，您好。首先，我必须说，哲学-艺术家，如其名称所示，试图建立艺术家如何思考以及这种思考如何在艺术作品中呈现。艺术家的思考方式当然与哲学家不同，而这种哲学的全部意义就在于认同这种思考，并因此拒绝承认其置于逻各斯的控制之下。

哲学艺术家的目的不是要建立一种霸权哲学。用德勒兹的概念来说，它是一种“小哲学”，而且是复数的。它可以是音乐的，也可以是视觉的。因此，它并不想说艺术的真实、单一和普遍。因此，我提出的哲学艺术家是其他无限可能性中的一种。

西方哲学界最近发现，脱离哲学家它就无法存在；然后，它承认在语言之外没有制定的思想，这为阿诺德-格伦的哲学人类学开辟了道路，在法国由雅克-普兰继承并继续钻研。

人类生物学采纳了拟人（洪堡）的观点。这个想法是，在缺乏本能反应的情况下，人需要让世界说话，以便理解和回应它。要做到这一点，人的工具是文字，首先从世界提供给我们的杂乱中切割出实体。因此，这种拟人是“先于”语言的所有其他功能的。

但是这个拟人，即世界对我说的话，必须由我转述并与分享于其他人。这就是叙述的原始功能所在，在判断和解释之前。我们每个人都可以从那些孩子身上验证这一点，尽管他们还没有掌握好清晰表达的语言，但他们已经在叙述很多事情了。

在我看来（这是我的假设），这种叙述背景是所有艺术家都有的，他们正是依靠这种背景来摆脱思想被遗憾的简化为单纯的理性的做法。尽管如此，哲学艺术家并不是非理性主义者；他只是试图将非理性的与理性的领域包含在一起。

我很难准确地回答您问题的第二个部分，因为我不了解海登-怀特的“叙述历史学”，它看起来很有前途。

就我而言，为了从原始叙述转向概念叙述的历史，我从让-皮埃尔-法耶的思想出发，他在他的传送哲学中理解到，概念和观念并不是被封闭在单一概念和定义中的词语，而是对其问题制定的载体，这些问题是有历史年代的。例如，如果不回溯到希腊悲剧中神性的解放，思考自由的观念就是有问题的，等等。

至于从语言叙述到视觉叙述的过渡，在我看来是无可争议的：摄影术的发明和历史，然后是电影术的发明和历史，足以证明这个问题的现代性，尽管它其实非常古老。

但这并不完全是我试图制定的哲学-艺术家的领域，这是一个诗人的哲学-艺术家，也就是说，对他来说，图像是语言的产物，他把诗歌图像视为所有图像的矩阵。例如，如果希腊的雕像可以成为那个“奇迹”，通过与我们分享我们在接触它们时体验到的神性的感觉而使神被可见，那么在我看来，这种雕像只是使荷马史诗长期提供的那种可见的存在具体化罢了。

Je dois dire, pour commencer, que la philosophie-artiste, comme son nom l’indique cherche à établir comment pense un artiste et comment cette pensée est présente dans l’œuvre artistique. Un artiste ne pense certainement pas de la même manière qu’un philosophe et c’est tout l’enjeu de cette philosophie que de reconnaître cette pensée et de refuser en conséquence qu’elle soit placée sous la coupe du seullogos.

La philosophie-artiste n’a pas vocation à instaurer une philosophie hégémonique. C’est une «philosophie mineure », pour reprendre le concept deleuzien, et plurielle. Elle peut être indifféremment musicale ou visuelle. Comme telle, elle n’a pas la prétention de dire le Vrai, un et universel de l’Art. La philosophie-artiste que je propose est donc une parmi une infinité d’autres possibles.

Que la philosophie occidentale ait découvert assez récemment qu’elle ne pouvait exister sans philosophe; puis qu’elle ait admis qu’il n’y avait pas de pensée élaborée hors du langage a ouvert la voie à l’anthropologie philosophique d’Arnold Gelhen reprise et retravaillée en France par Jacques Poulain.

L’anthropobiologie reprend l’idée deprosopopée (Humboldt). Laquelle conçoit, qu’en l’absence de réponse instinctive, l’homme a besoin de faire parler le monde pour le comprendre et y répondre. Pour cela, l’homme a pour outils les mots qui découpent des entités dans le magma que nous offre d’abord le monde. Cette prosopopée est donc « antérieure » à toutes les autres fonctions du langage.

Mais cette prosopopée, ce que le monde me dit, doit être rapporté et partagé par moi auprès des autres hommes. C’est ici que se situe la fonction primordiale de la narration, qui est antérieure au jugement et à l’interprétation. Chacun d’entre nous peut vérifier cela auprès de ces enfants qui racontent déjà des tas de choses alors même qu’ils n’ont pas encore acquis la maîtrise du langage articulé.

Il me semble (c’est mon hypothèse) que ce fond narratif est commun à tous les artistes, et que c’est sur lui qu’ils s’appuient pour échapper à la malencontreuse réduction de la pensée à la seule rationalité. Pour autant, la philosophie-artiste n’est pas irrationaliste; elle cherche simplement à englober les champs de l’irrationalité avec ceux de la rationalité.

Il m’est difficile de répondre précisément à la seconde partie de votre question, car je ne connais pas «L’historiographie narrative » de Hayden White, qui paraît très prometteuse.

De mon côté, pour passer de la narration primitive à l’histoire des narrations conceptuelles, je suis parti de la pensée de Jean-Pierre Faye, qui, dans sa philosophie du transformat, comprend que les concepts et les notions ne sont pas des mots enclos dans des conceptions et des définitions univoques; mais qu’ils sont porteurs de l’élaboration de leurs problématiques, lesquelles sont datées historiquement. Il est problématique de penser la notion de liberté, par exemple, sans remonter à l’émancipation du divin dans la tragédie grecque ; etc.

Quant au passage de la narration verbale à la narration visuelle, il est indiscutable, me semble-t-il: l’invention et l’histoire de la photographie puis du cinématographe est la preuve suffisante de la modernité de cette problématique, pourtant très ancienne.

Mais ce n’est pas exactement là le territoire de la philosophie-artiste telle que j’essaie de l’élaborer, et qui est une philosophie-artiste de poète, c’est-à-dire de quelqu’un pour qui l’image est une production du langage, et qui conçoit l’image poétique comme matrice de toutes les images. Par exemple, si la statuaire grecque a pu être ce «miracle » qui rendait visible le divin en nous faisant partager le sentiment du divin que l’on éprouve à leur contact, cette statuaire, selon moi, n’a fait que rendre concret cette présence visible qu’offrait depuis longtemps la poésie homérique.

龚鹏程教授：您定义的“语言”实际上已经包括了声音，或者说，声音是更基础的。因为您说过，如果没有对话（语言的第二个原始功能），就不会有可听见的语言，包括叙述。叙述总是有一个演讲者和一个听众，所以所有的思想都是对话式的。这当然很有趣，但提出问题也是合理的。

思维是否应该只基于语言和有声语言吗？您自己说过，思维是植根于情感的，而且您强调视觉思维。因此，似乎情感更有可能产生思想，而思想往往产生于中国人所说的“意象”。那么，为什么您对声音如此重视？

也许，正如雅克-德里达所说，西方是一种以语言为中心标识的文化。但是，由于语言本身就是声音的记录，所以它未能从声音中脱离出来。但中文却不是。比语言更重要的是文字。如果您在您的框架中加入“文字”会发生什么呢？

同样，在古印度的文化中，声音是独立于语言的。例如，咒语是不可翻译的，非对话性的，不可想象的，然而它们是文化的最根本的部分。这似乎使您“有声语言的叙述”的论据产生质疑。

布鲁诺·卡尼教授：哲学艺术家是人类层面的哲学。它不是从理论上考虑人，而是从实际上。而最能告诉我们的人是具有实验性精神的艺术家。而诗人，作为文字艺术家，是最适合做这个的艺术家。

您的评论提出的第一点是叙述和对话功能的衔接问题。当我叙述某件事情时，我必然向某人叙述，甚至向自己叙述。因此，对话功能是已经一直存在的。因此，叙述功能只是主要的（推测性的），因为叙述意味着对话。

质疑的问题，作为对话的一个具体方式，接下来是：首先我告诉（某人），然后我对我说的内容进行质疑和问询。

因此，我同意您的观点：对以语言（拟人）为媒介模式的惊讶以及由此产生的质疑与思想是共存的，无论是哲学、科学还是艺术。强调三种伟大的思想模式有一个共同的根源，这是一个共识的评价。但这是我在《哲学艺术家的文艺复兴》（2014）中没有达到的分析水平。在我目前正在撰写的书中，我将回到这个本质问题。

您提出的第二点涉及逻各斯这个词在希腊的第一个含义，这是一个诗意的和前哲学的含义，被翻译为“话语”。杰斯珀·斯文布罗说，在荷马史诗中，声音和意义在逻各斯中重合。然而，人类的语言，无论是诗歌还是哲学，从根本上说都是声音和意义之间这种不可分割的联系。

这个想法是，对表达、对语言的命名能力没有限制，语言的创造性功能是赢得无名的东西，无论是不可言说的（这是诗人的工作）还是不可想象的（这是哲学家的工作）。我重视这种区分，因为它允许将理性和非理性的东西纳入思想工作。因此，欧洲的诗人和哲学家是无名的探索者，他们征服了新的领土：他们让我们说出和思考那些在那之前仍然模糊不清或混乱的东西。

另一方面，在我看来，古印度的咒语以不同的方式提出了这个问题：它们是没有组织成语言的主要声音（声音和意义凝聚在一起）。它们是对无名的承认，只要它继续保持无名。但我知道的还不够多，无法追寻比对。

最后，您提到的第三点是从东方和西方对文字有不同的概念这一观察出发，并认为这影响了我们对思想的概念。

在我看来，这种差别并不是最初的差别：东方人和西方人一样，都是从说话开始。他在思考和书写之前就会说话。而他甚至在会说话之前就已经具备了对话式的叙述功能。

这是文化上的差异；正如您指出的，它在于两种文字的不同概念：

一方面，西方文字被认为是口语的语音图形符号。但在这一点上，欧洲语言之间存在着重大差异：例如，葡萄牙语是一种卓越的“清晰的语言”，因为其书写精确地再现了口语的声音，而英语则因口语或书写的不同，在同一词语之间的关系上仍存在着很大的差异。

而另一方面，如果我对基里尔·雷吉克和莱昂·范德梅尔施的理解正确的话，中国的文字被认为是一种特定的（视觉）图形符号。意识形态文字被认为是口语的“图形重建”，而不是“誊写”；以至于不说书面语言。

区别不在于文字允许思想者有口述所不能提供的批判性距离这一事实。让-保罗·萨特在承认他只能用手中的笔来思考时，也说过同样的话。对我们的两种文化来说，文字的贡献在于它提供了口语，甚至诗歌语言所不具备的抽象化和合理化的潜力。古希腊人已经认识到了这一点，因为文字是科学在希腊诞生的条件之一。

另一方面，拼音文字（复制口语的声音）和表意文字（复制思想）之间的差异，让我们获得了它们各自在抽象本质结果的根本区别：西方人是理性和逻辑，东方人是图形和视觉。

这种差异在我看来并不是不可逾越的。我认为无论是在中国还是在欧洲，抽象的首要任务一直是通过使其可见来获得神性：

这与多神论有很深的联系，荷马史诗的语言通过诗词的叙述，使不可见的神明变得可见。此外，正是这种神的诗意形象，在稍后出现了其雕塑的表达。而在我所理解的中国古典语言中，同时也是一种预见思想的视觉幻想。这是一种古老的形式，利奥塔称之为“具象”：图画所表达和表现的东西，是口语无法表述的。

可以看到，我们两种文化之间的差异不在于对象，或对神的相异性接触，而在于它的方式：我重提荷马史诗的语言是一种没有人说的语言，即使每个人都理解它，因为它是由当时使用的不同方言的元素组成的。

在我看来，这就是我们之间差异开始的地方：在这两种情况下，我们都处在一种人们“不使用”的智慧语言的环境中；但在希腊，它被歌唱（唱诗），而在中国，它被描画。

探究这种分离及其对我们两种文化疏远的后果应该是一项优先研究的任务。

La philosophie-artiste est une philosophie à hauteur d’homme. Elle n’appréhende pas l’homme théoriquement, mais pratiquement. Or l’homme qui est le plus à même de nous renseigner c’est l’artiste en tant qu’être expérimental. Et le poète, cet artiste des mots, est l’artiste le mieux placé pour cela.

Le premier point que soulève votre remarque est celui de l’articulation des fonctions narratives et dialogiques. Lorsque je raconte quelque chose, je le raconte nécessairement à quelqu’un, fusse à moi-même. La fonction dialogique est donc toujours déjà là. La fonction narrative n’est donc première (spéculativement) que parce que la narration implique le dialogique.

La question de l’interrogation, comme modalité spécifique du dialogique, arrive ensuite: d’abord je raconte (à quelqu’un) et ensuite je questionne et interroge ce que je rapporte.

Je suis donc d’accord avec vous: l’étonnement devant le mode médiatisé par la parole (prosopopée) et le questionnement qui en résulte est consubstantielle à la pensée qu’elle soit philosophique, scientifique ou artistique. C’est une remarque commune que de souligner que les trois grands modes de la pensée ont une racine commune. Mais c’est un niveau d’analyse auquel je n’étais pas parvenu dans Renaissance du philosophe-artiste (2014). Dans le livre auquel je travaille actuellement, je pense revenir sur cette question essentielle.

Le deuxième point que vous soulevez concerne le premier sens du motlogos, en Grèce, et qui est un sens poétique et pré-philosophique que l’on traduit par « parole ». Dans la poésie homérique, disait Jesper Svenbro, son et sens coïncident dans le logos. Or le langage humain, qu’il soit poétique ou philosophique, est fondamentalement ce lien indissoluble du son et du sens.

L’idée est qu’il n’y a pas de limites à l’expression, au pouvoir de nomination du langage, dont la fonction créatrice est de gagner sur l’innommable, qu’il soit indicible (c’est le travail du poète) ou impensable (c’est le travail du philosophe). Je tiens à cette distinction, car elle permet d’englober le rationnel et l’irrationnel dans le travail de la pensée. Le poète et le philosophe européens sont ainsi des explorateurs de l’innommable dont ils conquièrent de nouveaux territoires: ils nous permettent de dire et de penser ce qui, jusqu’à eux, restait obscur ou confus.

Il me semble, en revanche, que les Mantras de l’Inde ancienne posent le problème autrement: ils sont le son premier qui ne s’organise pas en langage (son et sens coalescents). Ils sont la reconnaissance de l’innommable en tant qu’il doit le rester. Mais je n’en sais pas assez pour poursuive le parallèle.

Enfin, le troisième point soulevé par votre remarque part du constat des conceptions différentes de l’écriture en Orient et en Occident et suggère que cela impacte nos conceptions de la pensée.

Il ne me paraît pas que la différence soit initiale: l’homme oriental, comme l’homme occidental, commence par parler. Il parle avant de penser et d’écrire. Et il possède déjà la fonction narrative dialogique avant même de savoir parler.

La différence est culturelle; elle réside, comme vous le soulignez, dans deux conceptions différentes de l’écriture :

D’une part, l’écriture occidentale se pense comme notation graphique phonétique de la langue parlée. Mais il existe sur ce point de grandes différences entre les langues européennes: par exemple entre le portugais, « langue claire » par excellence, puisque la graphie reproduit précisément les sons de la langue parlée, et l’anglais, pour lequel il demeure une très grande différence du rapport entre un même mot suivant qu’il est dit ou écrit.

Et d’autre part l’écriture chinoise qui, si j’ai bien compris Kyril Ryjik et Léon Vandermeersch, se pense comme notation graphique spécifique (visuelle). L’écriture idéographique se pense comme une «recréation graphique » du mot parlé, et non comme une « transcription » ; au point que la langue écrite ne se parle pas.

La différence n’est pas dans le fait que l’écriture permet au penseur une distance critique que n’offre pas l’oralité. Jean-Paul Sartre ne disait pas autre chose quand il avouait ne savoir penser que le stylo à la main. Pour nos deux cultures l’apport de l’écriture est ici qu’elle offre des potentialités d’abstraction et de rationalisation inconnues de la langue parlée, même poétique. Cela est déjà reconnu par les anciens Grecs, puisque l’écriture est l’une des conditions de la naissance de la science en Grèce.

En revanche, la différence entre l’écriture phonétique (copie des sons de la langue parlée) et l’écriture idéographique (copie des idées) nous fait accéder à une différence fondamentale de leurs conséquences respectives dans la nature de l’abstraction: rationnelle et logique pour les occidentaux, graphique et visuelle pour les orientaux.

Cette différence ne me paraît pas insurmontable. Il me semble que le premier travail de l’abstraction aussi bien en Chine qu’en Europe, a toujours été de donner accès au divin en le rendant visible:

Profondément liée au polythéisme, la langue homérique permet, via la narration poétique, de rendre visible l’invisible divin. C’est d’ailleurs cette image poétique du divin qui trouvera un peu plus tard son expression sculpturale. Tandis que dans la langue classique chinoise, telle que je la comprends, est à la fois l’apparition visuelle d’une pensée divinatoire. La trace visuelle est le signe que le divin ne se pense pas dans la langue des dieux. C’est une forme ancienne de ce que Lyotard nommafigural : ce que le tableau exprime et manifeste, et que ne peut formuler le langage parlé.

On le voit, la différence entre nos deux cultures n’est pas dans l’objet, l’accès à l’altérité du divin, mais dans ses modalités: je rappelle que la langue homérique est une langue que personne ne parlait, même si tout le monde la comprenait, car constituée d’éléments des différents dialectes alors en usage.

C’est ainsi, me semble-t-il, que prend naissance la différence entre nous: dans les deux cas nous sommes en présence d’une langue savante « non parlé » par la population ; mais tandis qu’elle est chantée (psalmodiée) chez les Grecs, elle est dessinée en Chine.

Etudier cette séparation et ses conséquences sur l’éloignement de nos deux cultures devrait être un travail de recherche prioritaire.

龚鹏程教授：音乐作为思想的隐喻，从柏拉图到卢梭再到尼采，您都分析得很精彩。但您对黑格尔的看法是什么呢？黑格尔认为，在表达思想方面，音乐不如语言艺术有效。

布鲁诺·卡尼教授：在这一点上很难不与黑格尔的观点达成共识：音乐提供的无意义声音绝对不足以表达精心设计的思想，声音的领域与意义凝聚在一起。

另一方面，音乐作为思想的隐喻是一种唯心主义的概念：它允许我们表达被认为是独立于语言的思想工作的哲学—因此它满足了纯粹思想的幻想—比声称与哲学竞争的无意义的声音符号，或诗歌，更接近于音乐!

但我们不能忽视这样一个事实：对古希腊人来说，文艺包含了“音乐”、“诗歌”和“神”；换句话说，它不是独立于诗歌和神话的。

而柏拉图式的“哲学如音乐本身”的隐喻所允许的是哲学的艺术表现依附于其科学目标。然后，从这一隐喻出发，另外两条主题线被继承，直到穷尽：现代哲学认为“哲学是思想的音乐”；当代哲学认为“哲学是可描述音乐的无限”。

但是，我重述，哲学艺术家并不与音乐概念的思想作斗争--不是作为与视觉概念相对立的音乐概念，哲学艺术家既不是摩尼教，也不是排他性的—而是一种隐喻（它隐藏着非思想！）。

这就是为什么思想的歌剧会想到一个想象的歌剧，在那里，思想不再像隐喻的理论所诱导的那样游离于诗意之中。想象中的歌剧的这种有效性为一种虚拟具体性打开了大门，而它也是可以被实现的，这是一种可能。

而在法国，首先理解非隐喻性的、实验性的思想场景如何运作的思想家是狄德罗。

Il est difficile de ne pas être d’accord avec Hegel sur ce point: le son privé de sens offert par la musique est absolument non adéquat pour exprimer des pensées élaborées, domaine du son coalescent au sens.

En revanche,la musique comme métaphore de la pensée est une conception idéaliste : elle permet de dire que la philosophie, qui se pense comme un travail de la pensée indépendant du langage – et qui satisfait donc au fantasme de la pensée pure –, est plus proche de la musique, en tant que notation du son privé de sens, que de la poésie, qui prétend rivaliser avec la philosophie !

Mais il ne faut pas perdre de vue que lamousikê englobait pour les Grecs de l’Antiquité la « musique », la « poésie » et le « divin » ; autrement dit, elle n’était pas indépendante de la poésie et de la mythologie.

Et ce qu’a permis la métaphore platonicienne de «la philosophie comme musique même » c’est l’inféodation de la représentation artistique de la philosophie à son objectif scientifique. Ensuite, à partir de cette métaphore, deux autres lignes thématiques ont été reprises jusqu’à épuisement : « la philosophie est musique de la pensée », par la philosophie moderne, et « la philosophie est l’au-delà musical du dicible », par la philosophie contemporaine.

Or, je le redis, la philosophie-artiste ne combat la conception musicale de la pensée – non pas en tant que conception musicale opposée à la conception visuelle, la philosophie-artiste n’est ni manichéenne, ni exclusive – mais en tant qu’elle est une métaphore (qui cache de l’impensé!).

C’est pourquoi le théâtre de la pensée pense unthéâtre imaginé, où la pensée ne s’égare plus dans la poésie comme l’induit le théorique métaphorique. Cette effectivité du théâtre imaginé ouvre à la concrétude virtuelle d’une inactualité qui pourrait être actualisée, un possible.

Et le penseur qui, en France, a compris le premier comment fonctionnait la scène de la pensée non métaphorique et expérimentale, c’est Diderot.

龚鹏程教授：您曾讲：许多哲学家，从柏拉图到德勒兹再到尼采，都对剧院不感兴趣。这对我来说是非常有启发的。过去，我们一直被误导，以为剧院是西方文化的根源或核心，因为“亚里士多德的诗学”都是关于悲剧的。您能更深入地分析一下这个话题吗？

布鲁诺·卡尼教授：剧院的问题是哲学艺术家的核心。当人们自问思想舞台的本质时，它最敏锐地提出了主体的问题。

亚里士多德是第一个看到剧院是表达思想的地方（例如神的解放问题），演员是“行动中的身体”（角色），使我们能够直观和集体地思考。

这意味着我们对模仿的理解与我们做的不同。事实上，正如我们长期以来所认为的那样，“被看见”，而不是“被呈现”。因为希腊诸神，作为泛神论者，已经一直在我们中间了—他们不必在缺席的情况下被呈现出来；其次，因为所研究的案例是实验性的，也就是说，是可能的。

因此，挑战在于走出隐喻化，这是形而上学思想阶段所特有的；而当务之急是我们要思考思想以何种方式被有效地戏剧化。这包括音乐概念，从而摆脱了自柏拉图以来一直困在其中的隐喻陷阱。

我目前正在研究的假说是，哲学思想的剧院是一个想象的剧院。这根本不是一个隐喻；它更类似于那些“乌托邦剧院”，它们让人具体地思考，但从未实现。这些乌托邦式的剧院与思想的剧院（哲学）的区别在于，后者由于所有思想的乌托邦性质，完全不需要建造。但是，它不需要被构建的事实并不意味着它已经被具体地思考过的事实是无效的。它最接近的是古代和中世纪的剧院的记忆。

在剧院向既真实又抽象（虚拟）的舞台学开放这个问题上，最先进的是安东宁·阿尔托。我今天集中讨论的他的部分作品不再是《阿尔弗雷德-雅里剧院》（剧院从建筑和剧院机构中解放出来）或《残酷戏剧》（它与形而上学和具体音乐的相遇），而是在这个形态繁多的作品的两个极端，《诗意的戏剧》（1925年在《灵薄狱之脐》中插入了两个剧本，作为阅读而非表演的剧本）和《疯狂的戏剧》（有这种在工作室和实验室之间摇摆不定的思想舞台）—1945年至1948年的《罗德兹和伊夫里的笔记本》为我们提供了这种思想。

因为在这两种情况下，篇章（印刷或手写）被认为是形而上学、神学、炼金学、诗歌和萨满教思想的具体和虚拟舞台。我们处于一个很少有哲学家和思想家真正涉足的领域。一切，或几乎一切，都要思考。在这里，它也是一个具有非凡前景的地方。

La question du théâtre est centrale pour la philosophie-artiste. C’est elle qui pose avec la plus grande acuité la question du corps quand on s’interroge sur la nature de la scène de la pensée.

Aristote est le premier à avoir vu que le théâtre était le lieu où la pensée s’expérimentait (par exemple le problème de l’émancipation du divin) et que les acteurs étaient des «corps-en-action » (prattontes) nous permettant de penser visuellement et collectivement.

Cela implique que nous comprenions autrement lamimêsis que nous le faisons. Celle-ci, en effet, « rend visible » plus qu’elle ne « rend présent », comme on l’a pensé longtemps. Car les dieux grecs, relevant d’un panthéisme, sont toujours déjà là parmi nous – ils n’ont donc pas à être rendus présents en leur absence – ; et d’autre part, parce que le cas étudié l’est expérimentalement, c’est-à-dire en tant que possible.

L’enjeu est donc de sortir de la métaphorisation, qui est propre à la scène de la pensée métaphysique; et l’urgence est pour nous de penser en quoi la pensée est effectivement théâtralisée. Y compris pour la conception musicale, qui sort ainsi du piège métaphorique dans lequel elle est engluée depuis Platon.

L’hypothèse sur laquelle je travaille actuellement est que le théâtre de la pensée philosophique est unthéâtre imaginé. Ce n’est en rien une métaphore ; il est plutôt semblable à ces « théâtres utopiques », qui furent pensés concrètement, mais jamais réalisés. La différence entre ces théâtres utopiques et le théâtre de la pensée (philosophique) est que ce dernier, de par la nature utopique de toute pensée, n’a nul besoin d’être construit. Mais qu’il n’est pas besoin d’être construit n’invalide pas qu’il a été pensé concrètement. Ce dont il est le plus proche, ce sont des théâtres de la mémoire de l’Antiquité et du Moyen Âge.

Celui qui est le plus avancé sur cette question du théâtre ouvrant à une scénographie aussi réelle qu’abstraite (virtuel), c’est Antonin Artaud. Les parties de son œuvre sur lesquelles je me concentre aujourd’hui, ne sont plus leThéâtre Alfred Jarry (avec le théâtre s’émancipant du bâtiment et de l’institution théâtre) ou le Théâtre de la cruauté (avec sa rencontre de la métaphysique et la musique concrète), mais, aux deux extrémités de cette œuvre protéiforme, le Théâtre poétique (avec les deux pièces insérées dans L’Ombilic des Limbes en 1925 comme pièces à lire et non à jouer) et le « Théâtre de la Folie » (avec cette scène de la pensée qui oscille entre l’atelier et le laboratoire – que nous offre lesCahiers de Rodez et d’Ivry, de 1945 à 1948.

Car dans les deux cas, la page (imprimée ou manuscrite) est pensée comme scène concrète et virtuelle d’une pensée métaphysique, théologique, alchimique, poétique et chamanique. Nous sommes ici sur un territoire où peu de philosophes et de penseurs se sont réellement aventurés. Tout, ou presque, y est à penser. C’est, là aussi, un chantier aux promesses extraordinaires.

龚鹏程教授：您特别谈到音乐是最抽象的人工产品，具有可以超越神性或人性的数学合理性，同时感叹尼采忽视了视觉艺术。这些确实是很好的观点。但您是否也可以考虑到了文字和中国书法艺术？文字是一种比音乐更复杂、更抽象的人工产品，中国人认为它更神圣。它还在构成中揭示了集体精神和个人的具体处境，比摄影或电影更好。

布鲁诺·卡尼教授：因此，文字有它的舞台：篇章（屏幕，等等）。这不是隐喻，即使它是抽象的。阿尔托作品的片段--尤其是这些笔记本—是一个舞台，在这里，除了文字（书写）之外，还有许多其他的作品亮相。

您提出的观点表明，拼音文字（声音的形象）倾向于否认篇章的这种景象维度。幸运的是，自19世纪末和马拉美的排版和布局研究以来，一系列的诗歌趋势使我们能够重新考虑这种隐蔽性。

重新思考排版和书法场景的差异，以及不同的排版场景，将值得国际多学科的讨论。

古典哲学是音乐性的，当它被认为是艺术时，是符合逻辑的，也是与它的形而上学表述相一致的。但尼采和现代及当代哲学忽略了视觉维度，这更具有破坏性，因为视觉革命（随着印象派、摄影和电影的诞生）彻底改变了我们的世界，而哲学仍然是昨天的实践。因此，现在是补救的时候了。排版文字和书法文字之间的对抗，逻辑学和表意学之间的对抗，是有希望的讨论方向之一。

请让我暂时回到语言的双重层面，即口语和书写的问题。语言首先是口语的，然后是书面的—我们在学会说话后很久才学会书写—这是我们所有人的共同经历。

语言的声音维度是根本。诗人拒绝让语言被简化为标志，正是因为它有这种声音的维度。一个恰恰允许我们考虑到在其理性还原中忘记标志的维度。

韵律诗的工作已经被散文诗，唱诗，和自由诗所破坏，原因之一是诗歌中对声音的数学理性的处理对概念理性没有任何贡献，同时也错过了那个由传递情感和心境组成的其他维度，因为它声称能够理性地传递非理性的东西!

我们需要保持声音的这种野性维度（非理性考虑）。但是，尽管如此，必须认识到，与我们在音乐方面所做的工作相比，在诗歌中对声音所做的工作仍然是无可奈何地差。虽然我们不能掩盖语言的这一声音维度，但我们也不能高估它，就像有时在诗歌中做的那样。永远不要忽视意义羁绊声音的事实。

以这种方式理解，文字是第二位的；这就是为什么表意文字的有趣之处在于，字的概念并不局限于声音的概念，而是假定文字是图像化的，它是字的图像（最终是事物的图解化图像）。这使我们回到了这样的想法：篇章是思想虚拟和具体的舞台，而文字就是衔接这种可怕而复杂操作，它在叙述（意义的承载者）中阐明了字的声音和形象。

L’écriture possède donc sa scène: la page (l’écran, etc.). Laquelle n’est pas métaphorique, même si elle est abstraite. La page d’Artaud – de ces Cahiers en particuliers – est une scène où se jouent beaucoup d’autres choses que l’écriture (la graphie).

Le point que vous soulevez fait apparaître que l’écriture phonétique (image du son) tend à nier cette dimension scénique de la page. Heureusement, depuis la fin du XIXe siècle et les recherches typographiques et de mise en page de Mallarmé, toute une série de courants poétiques nous ont permis de revenir sur cette occultation.

Pensez à nouveaux frais les différences entre la scène typographique et la scène calligraphique, ainsi que les différentes scènes typographiques, cela mériterait des discussions pluridisciplinaires internationales.

Que la philosophie classique soit musicale, quand elle se pense art, est logique et conséquent avec sa représentation métaphysique. Mais que Nietzsche et la philosophie moderne et contemporaine soient passés à côté de la dimension visuelle est d’autant plus dommageable que la révolution visuelle (avec la naissance de l’Impressionnisme, de la Photographie et du Cinéma) a révolutionné notre monde et que la philosophie est restée une pratique d’hier. Il est donc temps d’y remédier. La confrontation entre écritures typographiques et écritures calligraphiques, entre logographies et idéographies, est un des axes de discussion riche en promesses.

Permettez-moi de revenir un instant sur la question de la double dimension du langage, orale et écrite. Que le langage soit d’abord oral et ensuite écrit – que nous apprenions à écrire bien après avoir appris à parler – est une expérience que nous partageons tous.

La dimension sonore du langage est fondamentale. Le poète refuse que le langage soit réduit aulogos justement parce qu’il possède cette dimension sonore. Dimension qui nous permet justement de prendre en compte ce qu’oublie le logos dans sa réduction rationnelle.

Le travail de versification métrique a été mis à mal par la poésie en prose et en verset, puis en vers libre, entre autre raison parce ce que le traitement de rationalité mathématique du son dans le poème n’apporte rien à la rationalité conceptuelle et, en même temps, passe à côté de cette autre dimension qui consiste à transmette des émotions et des états d’âme, puisqu’elle prétend pouvoir transmettre rationnellement l’irrationnel!

Il nous faut maintenir cette dimension sauvage (non appréhendée rationnellement) du son. Mais cela admis, il faut reconnaître que le travail fait sur le son dans la poésie reste désespérément pauvre comparé à ce que l’on parvient à faire en musique. Et s’il ne faut pas occulter cette dimension sonore du langage, il ne faut pas non plus la surestimer, comme on le fait parfois du côté de la poésie. Il ne faut jamais perdre de vue que le sens entrave le son.

Ainsi comprise, l’écriture est seconde ; et c’est pourquoi ce qui est intéressant dans l’écriture idéogrammatique, c’est que la notation du mot ne se cantonne pas à la notation du son, mais assume l’idée que l’écriture est graphique, qu’elle est une image du mot (et, éventuellement, est une image schématisée de la chose). Ce qui nous ramène à l’idée que la page est la scène virtuelle et concrète de la pensée, où l’écriture est cette opération terriblement complexe qui articule, au sein de la narration (porteuse du sens), le son et l’image du mot.

龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。