福居良：业余钢琴家

在日本爵士乐的版图里，福居良（一九四八——二零一六）是个特殊的案例。这特殊首先在于他的普及度。在日本以外以及爵士乐迷圈外，他的唱片都受到了相当程度的欢迎。在售卖实验音乐唱片的老字号网站 ForcedExposure.com 的排行榜上，他的名字几乎从来没有缺席过。（执笔时其《A Letter from Slowboat》排在廿一位，《Mellow Dream》排在三十五位。）日本音乐家固然常上此榜，但福居几乎是唯一的非实验日本音乐家。其唱片在日本本土和欧洲被再版和重印的频率也相当惊人。这想必是他本人始料未及的。

当然，生前难寻知音、死后洛阳纸贵的故事在艺术的世界里并不少见。我们今天谈日本爵士乐，很大程度上是在谈「挖掘」。用政治不正确的英语文化圈中心视角说，日本爵士乐全都属于「rare groove」——不在英美话语圈内但能让拥有英美系感官经验的人发生身体共鸣的音乐。出版当年未受任何重视而如今被挖掘出来的音乐，不仅能让挖掘者和追随者获得审美观念上良好感觉，也是一种政治姿态（可左可右，此处不表）。不过在这一点上，福居良亦有其特殊之处。简单说，他有点像另一个版本的卡夫卡。众所周知，这位作家死前要求其文学遗产执行人 Max Brod 焚毁其全部作品，但 Brod 做了完全相反的事。对自我的怀疑由始至终伴随着福居，这种怀疑并未阻止他修行不辍——他前半生在各处巡演，后半生几乎每日都在自家的爵士酒吧「Slowboat」演奏。但一旦说到要录制可以留下恒久印记的唱片，就非要天时地利人和俱备不可。正因如此，不算今年三月刚刚出版的现场录音《Live at Vidro ’77》，在四十多年的音乐生涯里他只留下了五张唱片：《Scenery》（一九七六）、《Mellow Dream》（一九七七）、《My Favorite Tune》（一九九四）、《Ryo Fukui in New York》（一九九九）、《A Letter from Slowboat》（二零一五）。

据福居的遗孀福居康子说，他本人应该不会同意出版《Live at Vidro ’77》。的确，如果「’Round Midnight」因为小小的错音而被他排除在《A Letter from Slowboat》之外，《Live at Vidro ’77》被他雪藏也是必然的。但正如我们感激 Max Brod，我们当然感激《Live at Vidro ’77》的出土。这并不是因为它好，而是因为它好得恰到好处。开篇名曲「Mellow Dream」引子过后主题初现时（二分四十九秒开始）那些莫名其妙碰错的音符和犹豫扭捏的旋律背后，一个紧张而纠结的福居良呼之欲出，像是寒冬中迟到的钢琴家，还未来得及把双手运暖就不得不上台开演。这并不奇怪。根据唱片内页文案，「Mellow Dream」正是福居本人在一九七七年六月八日的这场现场音乐会前不久创作完成的。两个多月之后的八月十七、十八日，它就在札幌市的雅马哈音乐厅被录成了同名专辑的主打曲。

如今大概已是乐迷熟知的故事：一九七六年，二十八岁的福居被 Trio 唱片公司销售代表伊藤正孝相中，录下了首张专辑《Scenery》。由于福居当时未有实绩，唱片公司不愿投资，伊藤只得自掏腰包，唱片也被放到了 Trio 属下的独立厂牌 Nadja 出版。《Scenery》和第二张专辑《Mellow Dream》的录音时间相隔不到一年，而后者已经「转正」，成为 Trio 出资制作的唱片。令唱片公司转念的，除了《Scenery》出人意料的销量外，就是《Live at Vidro ’77》中的录音。

「Mellow Dream」确实可以算福居的首本名曲。身为作曲家，包括此曲在内，他总共留下了「Scenery」「Voyage」「Horizon」「Baron Potato Blues」「Nord」六曲的录音。其中「Mellow Dream」无疑是最讨好的一首。哀愁感这一贯穿福居音乐始终的特点，在此曲的旋律中有最切实的体现。近年致力于再版和推广福居唱片的尾川雄介说：「福居的音乐有种魔力，听过的人会说『这是对我而言特别的音乐』。不是『这音乐厉害啊』，也不是『这音乐很特别』，而是『对我而言特别的音乐』。」我们可以从两个角度理解这一说法：「对我特别」首先意味着福居触及了某种具有普遍性的东西，以至于任何人听了之后都可以将这音乐据为己有。其次，相对于「厉害」和「特别」这种保持距离、置身事外的赞美，对我特别还是一种对庶民性的确认。荣誉等身、万人崇拜的大师很厉害，但她的音乐不会属于我。相反，福居就像一个我认识的业余玩爵士乐的远房亲戚。

把数十年如一日每日在爵士酒吧演奏的福居良称作业余音乐家似乎很荒谬。诚然，弹钢琴是他一生的职业和志业。不过，廿二岁才开始自学钢琴，一生都纠结于对自己艺道的怀疑，这样一幅音乐家画像也和人们认知中的职业精英相去甚远。七六年录完了《Scenery》后，福居某天突然表示对它非常不满，觉得自己应该可以弹得更好。伊藤正色道：「几千人出钱买了这张唱片，你在她们面前绝不可以说对它不满。如果有人跑来说『我是你的粉丝，买了你的专辑』，你必须回应『非常感谢，尽力而为』或类似的什么。」在这里，身处商业世界的伊藤传达的是一种消费社会的道德观。坦白说，没有这种道德观，可能我们根本听不到福居后续的其它唱片。但我也正是在这一意义上称福居为业余钢琴家：他遵循的是另一套艺术道德。现场演奏是他的业，唱片是他的业余。

《Mellow Dream》之后，福居在长达十七年的时间里没有录过唱片，伊藤稍后也移居别处，不再能近身扮演伯乐的角色。但福居并没有停止现场演奏。对于一个音乐家而言，持续演出但长期不录唱片意味着什么？我们已经无法知道福居本人的想法，但从他那句常被引用的话「希望今天的自己成为比昨天更好的钢琴家，明天成为比今天更好的钢琴家」看来，我们可以大体判断：对于福居而言，一旦自己的音乐被定格为唱片，它就成为不够好的音乐了。于他，演奏是修行，录制唱片则是一种虚妄的献世展览。

四十四年前在札幌爵士咖啡馆 Vidro 的这场演出能够以超越 bootleg 的音质存世，要感谢的依然是伊藤正孝先生。是他临时起意，向 Trio 札幌分部的同事借来了专业录音设备赶往现场。虽然当时并无出版意向，但他剪辑其中的部分片段寄给 Trio 总部。这份录音说服了他的同事，导致了《Mellow Dream》专辑的诞生。除了伊藤、Vidro 的现场听众、Trio 的部分员工以外，世界上大多数人都是在二零二一年才首次听到一九七七年的《Live at Vidro ’77》。即便是福居的遗孀福居康子，在二零零零年前也不知其存在。（康子是在演出两个月后《Mellow Dream》的录音期间方与福居良结缘。）二零零零年，适逢福居良与康子经营的爵士咖啡馆 Slowboat 开业五周年，大概是作为一种见证，伊藤将这份录音数字化，制成 CD，寄给了她与数位好友。

彼时，福居已经录完了《My Favorite Tune》和《Ryo Fukui in New York》。两者均可谓是缘起之作，而后者的诞生经历尤能说明福居的行事风格：一九九五年，为了札幌市某高中的一次艺术鉴赏演出，福居良利用项目预算从纽约请来了贝斯手 Lisle Atkinson 和鼓手 Leroy Williams——福居崇拜的钢琴家 Barry Harris 的合作乐手。一九九九年，他又以自己的咖啡馆装修费的名义向银行贷款，前往纽约与二人录下了这张唱片。奉行商业道德的人不会为了一场高中艺术欣赏演出从纽约请乐手。而当然，九九年的福居已经忘记了伊藤二十多年前的训诫。回程的飞机尚未着地，他已经开始和康子说自己不想让这份录音出版。

福居良是保守的。和许多三头六臂的日本爵士音乐家不同，他数十年如一日独沽一味波普，似乎并没有兴趣扩展自己的音乐语法。这让他成为一个很容易把握的艺术家。欣赏福居的音乐是简单的，这也是他的唱片在互联网时代获得新生的原因。除了哀愁的抒情之外，他的音乐里另一特质就是厚重感。这在首张专辑第一曲「It Could Happen To You」（Jimmy Van Heusen 作曲）和在《Live at Vidro ’77》里的「Love for Sale」（Cole Porter 作曲）中有最典型体现。尽管技巧上并不娴熟，并有 Chet Baker, Frank Sinatra, Miles Davis 等众多「厉害」的珠玉在前，但福居给出了足以将这两曲「据为己有」的演绎。

业余人士的身影在日本爵士乐史中屡见不鲜。著名的《Ginparis Session》由医生内田修录下，传奇的战后早期爵士乐现场《Mocambo Session》则是由年仅十九岁的学生岩味洁以自制的录音器材（！）录制。日本的私家独立爵士乐厂牌之多，也是藏家间的佳话。业余一词在中文里较为负面。若拙文以日文写就，我会称福居良为「趣味音乐家」。把中文的「业余爱好」减去负面意涵，就是日文的「趣味」。在这里，我们应该把业余的业曲解为业障的意思。业余，就是业障之外的正果。

趣味能够从粗糙的业余性中升华，前提条件是经济与社会自由度的发展。富足社会的人们有余暇发展趣味，但唯有当这一社会同时是开放社会时，趣味才可以不受限制地进化。因此，大学修读俄罗斯文学的铃木正美可以每年前往俄罗斯调研当地的爵士乐，并自由出版专著；不住在东京的福居良也可以与妻子长期经营爵士乐酒吧。而另一方面，开放社会也保障不发展的权利。妳不可以和福居良说为什么不留在东京奋斗，不可以说你为什么不扩展一下音乐语法。这个世界上充满各种各样的优秀职业音乐家，她们总是能顺应各种要求和环境，尽力而为地出活。有时出的是行活，但始终都是好活。而正是福居良这种庶民艺术家的存在，映照出了她们和其她大师的专业感，各安其位，各自圆满。

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