山水画的巅峰，为何是在宋朝，解析山水画与宋朝的人文精神

中国绘画史源远流长，其大致分为人物画、山水画、花鸟画三类，而山水画占据了极其重要的地位。经两晋发展到隋唐，至两宋时期达到一个巅峰，是山水画成熟与发展的重要阶段，更是中国绘画史中浓墨重彩的一笔。

两宋山水画的发展

翻开中国悠久的绘画史，从魏晋开始，由宗教束缚的洞窟壁饰逐渐诞生，发展至唐代，人物画、仕女图登峰造极，山水画也逐渐从人物画的背景渲染中分离出来，一代独领风骚的青山绿水佳作相继问世。直至宋代，山水画自成一派，人们在画法技巧上不断改革、创新，其山水画的画面逐渐从繁复纷杂变得简洁干练，表现越为生动。

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两宋年间的山水画，日益成熟，并逐渐形成了勾、皴、染、点的笔墨技法，其不但表现了山川的外形和内在纹理，也画出了山川恢弘的“神韵”。在山水画的艺术表现上，在奠定了“写真”的艺术阶段后，步入了“传神”的艺术追求时期。山水画呈现出一派灿烂辉煌的前景，随之也涌现了大批的著名画家，例如荆浩、关仝、范宽、李成、董源、居然，其中李唐最为出名。

由于南北方地域、文化、自然风光的差异，也呈现出了南北两派迥然不同的画法。北方关中一带的地区，其群山巍巍，奇峰异谷众多，树木奇特，飞瀑横流，也形成了北方独具特色的审美艺术，这一地区的山水画作品大都以斧劈皴画法为主，以崇山峻岭、密林深谷、飞瀑流泉为题材，气势宏伟壮阔，其中以范宽的《溪山行旅图》为主要代表作。

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而南方地区多是烟雨渺茫、林草霏霏、渔樵傍晚、水榭楼台的云南山水景致，其画法也多以披麻皴画法为主，描摹出一番清秀娟丽、郁郁葱葱的南国风光。虽然南北方画法有着根本上的区别，但在绘画的繁密程度上，他们都是空前一致的，这也形成了北宋前期以全景构图，山川连绵，场景宏大的长篇山水画风格。

到了北宋末年，山水画又出现了转变，绘画技法另辟蹊径，改变了南北方斧劈皴和披麻皴的绘画技法，相继出现了泼墨、积墨、破墨的手法。山水画也不再追求对山川美景的严格写实和细致描摹，而是用墨笔点簇，采用排立的水墨横点来描绘山水奇景，将自然之美和艺术完美的融为一体。大局的构图形式和水墨的排版成为了山水画艺术表现的潮流，由繁复到简洁的转变自此开始。

到了南宋时期，山水画取得了一个全新的进步，画风删繁为简，以简洁的手法表现山石景象。构图上也不再以全景为主，而是选取其极为精彩的局部着眼，大胆取舍，画风清新脱俗，极具创新。

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在一众著名画家的推崇下，两宋的山水画无论在构图，还是绘画技法上，都完成了去繁从简的演变。其中李唐、范宽等画家的的作品可谓是让人赞不绝口。后来的画家也在此基础上，将近景构图、水墨苍劲的山水画推向了一个高峰。最具代表性的是马远、夏圭两位画家，其更有着“马一角”、“夏半边”之称。他们进一步对山川美景进行剪裁，构图，常常只画一个角落或半边风景，以局部带动全局，重点以局部之景进行刻画，以小见大，在大片留白中计白当黑，当真是妙不可言。

两宋时期的山水画在以山川美景为对象的基础上，也会在在自然静谧的画面上加以人物点缀，或樵子渔夫、牧童野老，或文人雅客、高僧过客。这种山水画被称作为点景人物，画家以景寄情，将自己的苦闷哀乐，于笔墨之间，去繁从简，寄于画中，自然天成。去繁从简作为一种审美情趣，其颇具回味的内涵，时至今日，依旧受人所追捧。

两宋山水，一代李唐

两宋时期，政府崇文抑武，大量规模宏大、体制齐全的翰林图画院相继建立，使中国的绘画史到达了一个高度繁荣的时期，也相继出现了许多实力强劲、风格迥异的著名画家。李唐就是其中举足轻重的一位。因其生活经历横跨两宋，在北宋画风的传承下，改革创新，融入江南景致，以新的笔墨形式和构图技法，开创了南宋山水画独特的绘画风貌。

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在《艺苑卮言》中王世贞有言：山水至大小李一变也；荆、关、童、巨又一变也；李成、范宽又一变；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。其中“刘、李、马、夏又一变也”指的就是北宋到南宋的山水画变化。

刘、李、马、夏南宋四大著名画家，如果按照身份地位排序，应该是李、刘、马、夏；但如果从对中国山水画的影响力来说，李唐是当之无愧的榜首。他曾在北宋的画院任过职，也曾在南宋的画院中获得过宗师地位，正是这种种经历，使得李唐在北宋山水画的笔墨基础上与南方烟雨渺茫的山水风格相结合，北方的崇山峻岭与江南的亭榭楼台融汇贯通，成就了李唐不平凡的一生，也形成了南宋崭新的画风，更在中国绘画史上留下了璀璨的一笔。

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李唐早年师从荆浩、范宽，从李唐的代表作《万壑松风图》中就不难看出李唐和范宽的师承关系。《万壑松风图》与范宽所作的《溪山行旅图》有着异曲同工之处。两幅山水图都采用了顶天立地、规模宏大的构图样式，山川高远，群岭幽深。

不过李唐在传承前人的艺术成就上，兼容多种绘画技法，将表现山石浑圆厚重的手法，发展创造出一种更为广阔、棱角强烈的小斧劈皴。他大胆行笔，加重了墨色、力量和速度，以更加随性自由的笔墨描绘出山石的外形和内在纹理，更显坚实凝重。

范宽的《溪山行旅图》更显画面上主峰的险峻高耸，树木则为主峰的衬托。而李唐的《万壑松风图》则与之相反，其接近树木真实比例的大面积松树景象，让人仿佛置身其境。松针枝条穿插、结构明朗，更为抢眼，层次感突出。铃木敬先生曾指出“李唐所采用的画法也就是青山绿水的形式”，虽为青山绿水，却也不难看出，李唐融水墨山水与绿水青山为一体的大胆创新。以恰如其分的笔墨与自然山川进行匹配，足以看出其非凡的绘画技法。

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总的来讲，李唐在范宽山水画的成就上，加入自己的改革创新，从而使自己的风格更为鲜明，呈现出更加秀润细谨的山水画风格。此外，南宋的其他山水画家也都受到了李唐不同程度的影响。所以说，北宋山水画因李唐而变，李唐成就了南宋山水画，更是两宋山水画发展史上不可或缺的著名画家。

北宋山书画“三远法”

“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”——宋.郭熙《临泉高致》

两宋“三远法”是从一个自然空间到主体空间流变的绘画艺术表达取向，这在两宋山水画的美学和时代特征方面都有充分的表现。“三远法”早在隋朝时期已经初具雏形，山水画在空间方面已经开始逐渐突破有限的二维空间，营造更多维度的空间。

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两宋时期，画院的大规模建立，使得山水画发展迎来了鼎盛时期，全景式构图法的创立，就是通过“仰、窥、望”的视角，对自然山川进行“高远、深远、平远”三种不同形势的描绘，精准地展示了山水画“三远法”的空间特征。

北宋初期的山水画，分别从空间结构、物象造型、笔墨技法三个方面，使山水画呈现出立体的空间感，极大的增强了山水画的写实感，将山水画的空间表现推向了极致，可谓是极其完美表现了山水画的“三远法”。

北宋山水画在空间结构上的表现较之前代显得更为复杂，到了南宋时期，许多画家在北宋“三远法”的基础和理论上加以创新。其中南宋的韩拙，其作品《山水纯全集》就有着阔远、迷远、幽远的新“三远法”概念，进一步拓展了北宋“三远法”的山水画法概念。

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此后，新旧“三远法”在宋代山水画的的实践基础上，渐进可循，其在范宽、李唐、马远、夏圭的作品中都有体现，这不仅彰显了两宋时期国富民强的文化自信，更在中国绘画史上有着无与伦比的崇高成就。

结语：

两宋时期的山水画融主客观为一体的发展变化，以其独特的画法技巧和审美意境，达到了中国山水画发展的巅峰时期，更对后世产生了巨大而深远的影响，为中国绘画史的创作有着积极的影响和借鉴意义。

参考文献：

《国画研究》

《历代名画记》

《中国艺术精神》

《中国绘画史图录》