《魏汉谈艺录》第八辑

魏汉，字汉匋，男，汉族。斋号鼎堂、岁寒楼、存汉堂、大汉堂等。一九五九年出生，祖籍河南，现居北京。书画篆刻家、学者、古代书画鉴定家。先后就读于中央美术学院中国画系赵宁安、王镛工作室，攻读花鸟画、书法篆刻专业。从事书画篆刻、美术教育和中国古代书画研究鉴定，聚十年心力著作出了《魏汉艺术与国宝重鉴文集》。中国书法家协会会员，“三川印社”理事，曾为中央美术学院客座教授，清华大学美术院客座教授，新华社书画院特聘书画家。专业从事中国书法、篆刻、绘画艺术创作实践、教学与理论研究，在中国中古前后八个世纪传世书画的研究鉴定，以及《阁帖》和《兰亭》学研究方面有重大突破。书画篆刻作品在国内外多次获奖并被国内多家博物馆、纪念馆收藏。

《魏汉谈艺录》第八辑

序

尝闻一地一时之美，不由风景，而在人物也。固春秋可慕，在诸子百家，中原可崇，在圣贤接踵。思我陈州，今日可傲于人者，皆前代英雄名士之风流，后世追迹今日，岂唯魏汉兄之风流乎？

魏汉兄学识渊深，世人莫测，志趣高邈，天下难知；其书法，如风云聚散，其画艺，如龙蛇变化，其学养，岂胸藏万卷而已哉。其执着艺术，三尺楼内虎啸龙吟，屈指数十年矣。吾与之相识，常惜其若巨木长于深壑，美玉掩于砂砾，虽乐作闲云，放舟野水，何忍使天下以为陈州无宝，留遗恨于后来者也。

庚子冬月，与魏汉兄小酌于乌有兰若，纵论古今，指点天地，其大言宏旨，观近代诸君子，相仲伯者复几人耶。呜呼，庸庸凡夫，多厚古薄今，乃学不深而识不远也，营营俗子，好誉尊毁卑，乃汲于名而溺于利也。魏汉兄不以古今尊卑为桎梏，言书则御龙鳞于四海，评画则振凤翼于九天。褒贬往来，感慨艺术，只言片语，如星落四野，异彩纷呈。吾乃使人操笔记之，欲使其怀中明月，遗辉于世间，胸中锦绣，分彩于时代。故名之曰《魏汉谈艺录》。

庚子冬月王东于乌有兰若

《魏汉谈艺录》★谈谈行书产生于何种书体

长期以来，一些书法理论家一直认为楷书是篆隶之外一切书体的基础这个观点是错误的。应该说行书来自于楷书是没有问题的。但我们对楷书还要有个界定，即：魏晋隋唐文人士大夫书法家常用的一种书体，“永字八法”等多种笔法完备，这个在钟繇《宣示帖》、王逸少《乐毅论》、《兰亭序》中已基本齐全。当然，从宽泛意义上讲周秦汉唐篆隶正书（包括魏碑）皆可称为楷书，在魏晋也有把正楷都一概归入隶书的，指官方文书等所用书体。

行书来自魏晋楷书这个基本可以肯定，但很多人把唐楷作为行书之基础则是不确切的，众所周知，东晋写天下第一行书《兰亭序》的王羲之并未写过唐楷。以此而论，行书产生于魏晋楷书并由王羲之创造实践，到隋唐在写法上进一步给以固定传承延续，文人士大夫研习此书体蔚然成风，精于行书的书法家代不乏人，东晋王羲之父子、隋智永禅师、唐李世民、褚遂良、颜真卿、柳公权、宋苏黄米蔡等为翘楚。

把唐楷和魏晋正书作为草书的基础是非常荒唐的。就现今出土大量的两汉简牍来看草书的形成较行、楷要早得多，东汉就有章草大家杜度、崔瑗，汉末的张芝不特精善章草，同时已经在写连绵大草了。草书，应该包括章草、小草、大草，以至于狂草，皆有汉隶演化而来是一个不争的事实。

《魏汉谈艺录》★齐白石的写意虾蟹何以古今独步不可超越

就古代传世作品看，宋人小品中可见工笔《河蟹》一幅，笔意近北宋徽宗宣和体，远承五代南唐徐熙“落墨写生法”；明人徐青藤所画为写意《河蟹图》，笔意简括，水墨洒脱；扬州八怪李鱓等偶涉意笔，甚草草；任伯年等画人为工笔小写，亦有可观处。白石辈出一洗前朝文人画草率涣散之弊，大笔泼墨，痛快淋漓，可高视千古矣。要言之，齐画虾蟹前后经历了三个阶段，从写实工笔，到放笔写意，继到自由王国出神入化之境界。他养虾蟹，对其习性动态观察入微，早期工笔形神兼备；中期（七十岁前后）锐意出新，憾学养笔墨功力之所限，未能洒脱出尘，笔墨造型甚拘谨滞钝；后期（八十五岁前后）大彻大悟，纵笔泼洒，酣畅淋漓。

晚期白石的写意虾蟹造型极精简，把原本四节的蟹腿概括为两根线，如写篆籀，蟹壳三笔泼墨为圆形，如此一来，团块状的蟹壳与数跟直线组成的结构，就绘画的形式美而论可谓既简洁洗练，又独特典型，简到不可再简，亦无以复加了。白石晚年笔墨天真烂漫，泼辣奇险，博大雄深，特具神秘感，品之令人玩味不尽。

白石写意的虾，晚年同样一简再简，由生活中的七节，简到五节，虾腿和须亦然，他九十二岁以后将虾须由六根简到四根。白石之虾，虾体透明，水墨仓润，虾钳和须老健而遒劲，极富于龙性。

《魏汉谈艺录》★齐白石作品的用印规格大小与众不同

上古书画无印及名款。五代北宋始把名款藏于山石间或树杈竹干上，如徐熙《雪竹图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《窠石平远图》等。到了宋徽宗赵佶始题诗落款画押并御印，以瘦金书写上“宣和殿御制并书”钤“御书印”。元代一下便渐成风气，赵孟頫、柯久思等人既具年号名款，还钤有姓名等印鉴。宋元明清到现代，诗、书、画、印俱备。齐白石即诗书画印兼善具有全面艺术天才之大艺术家。

元明以来的书画家赵孟頫有姓名字号印等，画上一般落款子昂，钤“赵子昂印”；字上落孟頫（亦有子昂者），钤“赵子昂印”（或赵孟頫）。董其昌画上落玄宰，钤“玄宰”或“董其昌印”；字上落其昌，钤“太史氏”或“董其昌印”。书法家王铎用印大都较巨，乍看跟作品不很协调，“王铎之印”、“烟潭渔叟”两枚常用印多大于干支名款字，反复使用，不曾更换。

齐白石之前的大写意花卉画家吴缶庐用印大都较小，一对穿带印“吴俊卿印”、“昌硕”七十岁以来终生钤用，少有变化，往往在画上用完对印后，于右下角钤一枚较大闲印，选用大小及印文非常考究，绝不唐突。

而白石用印则不拘一格，至为大胆，近乎妄为，时有六七公分巨印跟两三公分小印合用一图，尤其在一两平尺小品上钤用多枚规格尺寸悬殊如此之大的印章而不觉得粗俗突兀凌乱。究其原因，其大小印钤用之位置极为考究，往往为调整画面虚实节奏气局而涉，用完多印后通观画面，印章大小仿佛量身定制的一般，艺术效果甚为奇妙，其胆量气魄之大令人惊叹。在白石画面上经常出现的巨印多为“夺得天工”、“人长寿”，中小号印“齐大”、“白石”、“大匠之门”、“木人”等。我认为，在古往今来的书画艺术家中齐白石是用印最大胆，看上去随心所欲到离经叛道的地步而又极严谨的一位艺术巨匠，真乃艺高人胆大，胆大艺更高。正如王国维《人间词话》中所谓大诗人“必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。”无疑白石仙翁与古今大师同肝胆，共不朽矣。

《魏汉谈艺录》★谈谈王铎如何创作，以及幅式规格和用墨方面之突破

欣赏王觉斯作品风格的人无不为他巨大的尺幅与酣畅淋漓的笔墨感到强烈震撼。当然也还有不解者，主要表现在对有些作品的用墨方面，像《洛州帖》、《赤县帖》、《林屋荒城联》等用墨上与前朝书家迥然不同，有些字因蘸墨极饱和且较稀且含水量大，使得个别字几乎看不到清晰的点画，近于泼墨写意，这些在古典的书法家二王、旭素、赵子昂、董玄宰等人的作品上是不可能出现的。王铎的过人之处在用墨上表现得极为突出，即湿墨涨墨的大量运用，使作品酣畅华滋，元气淋漓，神完意足。

当然，也还有些人看到湿漉漉的墨汁横向流淌而感到不解，这些现象近乎败笔，跟王铎的创初衷无疑是相违的。众所周知王铎的长条幅尺度巨大，多八尺以上，甚至丈二之高，像庐山瀑布飞流直泄，势不可遏，极富于震撼力。如此巨大幅式作品的在书案上按常规书写是不可想象的，挥毫之际的王铎情绪非常亢奋，创作欲望极强，而且书写速度极高，假如站在对面的理纸书童不停地前后移动纸绢，势必影响到创作情绪和书写速度，而连绵草对笔线的连贯性和书写速度要求又非常之高，有时蘸一次墨一笔要写五六个字，必须一气呵成，这样就必然要求书写的条件和方法的改变。

我认为唯一的方法即：备一张丈五左右的超大书案，把托过一层纸的绫绢横放在上面（靠边），挥毫着侧身站立从上而下倒退着书写方可完成如此巨大尺度的条幅创作。至于作品字迹上横向流淌的墨汁的形成，应该是挥洒完毕在书童移动时没有拉平出现倾侧所致。

而日本人通过分析“研究”此现象后，得出王铎作品上横向流淌的墨汁是因创作时由书童两头拉抻悬空书写所致之说只是一派胡言，纯属臆想，完全违背物理常识跟书写经验。果真那样，我认为书童拉抻力量再大，在纸绢悬空的状态下也极难默契配合流畅挥毫，且点画结构表现准确到位，操控自如。王铎作品的尺幅前所未有，胆量气魄之大令人心动气慑，叹为观止。

▲魏汉《 乳鸭秋阳图》 69cmX 45 cm

▲魏汉《 秋蟹正肥图》 69cmX 45 cm

▲魏汉《桃花鱼肥图 》 69cmX 45 cm

▲魏汉《茶花双禽图 》 69cmX 45 cm

▲魏汉《长春缀玉图 》 69cmX 45 cm

▲魏汉《桃花双禽图 》 69cmX 45 cm

▲魏汉《 翠羽红蕖图》 69cmX 45 cm

▲魏汉《三余佳趣图 》 69cmX 45 cm

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