创作“个人化”时代，海南新锐力量的可能性

看青年导演作品，即是经由他们的眼睛，看他们解构后的时代。其中，被当代社会高速发展裹挟去的人，以及被施加了新作用力的人性，更是年轻的新创作者们的重要命题。

作者：蓝二

编辑：王子之

版式：王威

73岁的退休老人打地下黑拳。

大学生开报废吉普远闯草原。

内蒙沙漠中建了座恐龙公园。

观众问，你们是不是有意荒诞讽刺？他们说，我们其实特别写实。

2020年2月的柏林，贾樟柯导演曾谈起对中国电影导演成长代际的看法，在他看来，中国电影导演之所以有六代之分，背后是重大的时代标签形成了深重的共同记忆，落在创作领域导致同为一代人的电影导演呈现出美学上的某种一致性。

“我个人非常希望没有第七代，这预示着进入到一个真正的自由的个人化的时代。”

无疑，这种关于时代的期许是当下正在书写中的，其面貌自然等待时间去梳理，但每一段时期我们又在尝试去抓住一些线索。比如关于那些仍处于早期电影创作阶段的青年导演，他们的创作符号。

在2020年的特殊电影市场，许多青年导演的电影表达在院线市场留下了亮眼的异色，而在12月的海南岛国际电影节，我们又看到《乌海》《又见奈良》《夏天只是一天》《野马分鬃》《美人》等一批青年导演新作，它们也是这两年来最优秀新人作品的其中代表，并将在2021年更多地在大众商业市场上出现，在大片之外为电影内容市场带来更多元和丰富的面貌。

给视角一个合适的落点和牵引，从相对有限的经验去讲好一个更广阔的空间和时间，是青年导演最重要的进阶历程。

我们其实可以看到，或许这一两代人没有经历显性的变动，但时代必然会埋下共通的隐性基因。看青年导演作品，就是经由他们的眼睛，去看他们解构后的时代。

其中不可避免的，被当代社会高速发展裹挟去的人，以及被施加了新作用力的人性，是现在的青年导演以及更年轻的新创作者们的重要命题。

导演周子陽就是在这个命题上发出强音的典型代表。他的长片处女作《老兽》，以及2020年刚刚完成的新片《乌海》，都是直指这一命题，并且两部影片都是由家庭关系切入，父母子女，夫妻爱人，翻开后的另一面。在原本最应紧密和睦的环境中，带出的却是不断走向极致的冷酷难耐。

“家是一个很小的社会单位，从一个家庭去看整个社会大环境，包括在现代全球化的经济背景下，人生存的状态，人跟生存环境的关系，这个是导演一直在关注的。当下以经济为原点的主流价值观，对人的伤害，对家庭、对亲密关系的伤害，其实是他觉得很痛心的地方。”《乌海》制片人钱艺妮向我们表示。

同样在导演李小江看来，尽管世界很大，但具体到一个人的世界很小，怎么去看到这个小世界里值得被发现的细微，寻找到是什么造成了对他们的拉扯力。

在《夏天只是一天》中，他的处理是以查一桩案为线，却反类型化，真正串起小县城里一溜人物的静水流深。“借由镜头下的这些小人物探讨人性中的普遍问题，考察它们在当下社会生活中的存在形态。”

这个状态又比如《美人》，它的创作来源稍显特殊，是由华人导演董方辰做了一个异国故事，讲述“地下老人黑拳”，这些元素似乎给中国观众提供了可置身事外的距离，但回归到“形态”之下的本体层面，其实又完全普遍——法国独居老人的勉力生存与孤独处境，在快速变化流动的中国社会，也很彰显其存在意义。

有妙义的是，这些不同题材风格的创作汇集到一起，在12月的海南岛国际电影节上轮番露面时，很多的观后感都离不开“荒诞”二字，它们似乎都包含着被放大的戏剧性。

《美人》里70岁老人们打地下拳赛的消费场，本身就是一种极端设定；《乌海》中黄轩饰演的男主角从一个普通人，在短短三天里走到了一个极端危险的状态；《野马分鬃》里的大学生男主，全程受到社会向他使出的奇形怪状的“击打”；《夏天只是一天》里，处处是来自生活的、结构化的荒唐；而即便是其中最平和的《又见奈良》，也会有融入不了社会的人更愿意与聋哑人做纸笔交流的日式“小确丧”。

但达到这一效果，创作者言之确确坚持的，都是“极度写实”。

这种“写实”一部分是剧情文本上的写实创作。

在《野马分鬃》中，影片一半时候讲述了正处在野蛮生长期的青年与社会碰撞出的满头包，另一半时候则以一种少有的“刻薄”自揭了电影圈的许多底层怪象——而导演魏书钧则自陈，其中三分之一来自自己的个人经历，三分之一来自编剧同时也是另一位青年导演高临阳的个人经历，最后三分之一则基于很多其他真实基础上的再创作。

而在自己关于日本战后遗孤故事的《又见奈良》中，导演鹏飞则是扎扎实实在奈良花了8个月体验生活，触摸到了可缠绕整整数代人的核心问题——身份认同困惑。“在中国长大的一代遗孤，大多数不懂日语，回归日本后无法融入社会，就会如我们故事中的丽华，与聋哑人用纸笔交流，反而会更自如。而在日本土生土长的遗孤二代，则要努力完全掩盖住自己的身份，他们就会像我们故事中最初的小泽，天然对此产生排斥抗拒，甚至会影响他们与上一代的家庭关系。”

其中大量的真实细微都被鹏飞用在了影片创作中，比如“房顶上有天线锅的，基本是从中国回来的遗孤”。

“写实”的另一部分则来自于创作者将对时代和现实的心理感知提炼与放大，并通过影像美学来构建与传递。

其中最突出的代表莫过于《乌海》，它选择了一个独特的城市、沙漠、人工湖、矿山四种样貌集于一地转身之间可以触达的中国城市，还在沙漠里同时吊起蒙古包、建起恐龙公园。在一个真实的地方营造出了不真实感、未来感，奇观视野，并且这种美学又是服务于他的故事文本，与剧情的凛冽与绝望紧紧相扣。

“这种巨大的、空旷的地域场景，加剧了人物内心在大环境中的渺小、孤独的张力。周子陽导演在《乌海》中完成了自己独特的美学构建，观赏性和思想性兼备。”制片人钱艺妮认为。

在《夏天只是一天》中，导演李小江也尝试了用一种“中国电影从来没有过的性感影像”，来描摹生活表面下极度写实的荒诞。因此影片定下的两个突出影像基调，一方面是符合南方夏天的“汗”、"湿"，另一方面要有一种距离感与外来感的审视——为此他特意请到了韩国大牌摄影金炯求与他的整个摄影和灯光班底，以一种异乡异国视角，来打造这个本土故事中的疏离态。

作为青年导演的尖子生，这些导演们通过才华与能力证明自己，也正在面对总体上不断改善、越来越具接纳度的行业状态。比如我们看到的这些新片，普遍都有着重磅力量的参与：《又见奈良》是导演贾樟柯+河濑直美双监制，以及三位中日老戏骨加入；《乌海》有“主流+演技”的明星演员阵容黄轩、杨子姗；《夏天只是一天》有金炯求坐镇影像质感，同时还有一组今年大放光彩的演技演员组合，张颂文王砚辉李梦李九霄。更重要的是可以看到，这些影人的加入，绝不仅是作为一种“招牌”，而是实打实地通过经验、能力对影片有极大的提升，从中也可以看出青年导演与资深影人在合作思路上的理性与互补。

《乌海》中的杨华是黄轩从影经历中最复杂的人物之一——一个本性善良但或许不够有原则的普通人，如何被巨大的压力一步步逼向心理与人性的边缘——这正是促使黄轩接下这个挑战的重要吸引。而与第二部长片的青年导演合作，也赋予了他更大的主观能动空间。

“接戏之后，黄轩跟着导演跑到拍摄地堪景，了解当地，去给人物找根基。”

在整部影片中，黄轩与杨子姗饰演的男女主角一场关键性的戏份，也是奠定了人物状态的关键转折点，很多观众都对这场戏留下了真实的紧张感。制片人钱艺妮告诉我们，演员在现场的表演比原剧作更丰富，演员全身心投入和付出给了这场戏极具张力的真实度。

相似的感染力在其他的拍摄中同样存在——《又见奈良》导演鹏飞告诉我们，在片中饰演聋哑人的日本著名演员永濑正敏，进组前就开始让自己进入人物状态。

“虽然他的戏份不多，但是在进组前三天就戴一个大耳机，营造听不到的氛围，体验残障人士的世界。在第一次见面的时候他就不说话，拿出一张纸写信息，拍摄的时候很紧张，但是他也用书面方式表达他的想法，给我的印象很深，非常敬业。”

THE END