日本爵士专栏丨《日本自由爵士唱片图说》书评

《日本自由爵士唱片图说》书评

日本的爵士音乐家里，在欧美名气最大的大概是渡边贞夫、秋吉敏子、以及日野皓正等人。前两人都属于二战后最早的日本现代爵士乐手，分别于一九五六和一九六二前往美国伯克利音乐学院进修。秋吉主要在美国活动，日野也于一九七五年移居纽约，而渡边虽然六零年代返回日本，但他本身就有一种世界主义文化观。换句话说，这几位音乐家的西洋声望和地缘以及历史际遇有关。但我怀疑，对于中国乐迷而言，有多少人和我一样，最早接触到的日本爵士乐是自由爵士，最早认识的日本爵士音乐家是高柳昌行与阿部薰。

作为爵士乐里最极端的品种，自由爵士符合外界对日本的某种想像，即她们不但学习西洋文化，还要把学来的东西都放大到外人看来过火的程度。且不管把自由爵士简单理解为噪乱癫狂是多么挂一漏万。既然噪乱癫狂确实是它的特点之一，我们就要做得比西洋人癫狂十倍。这种常见的观察日本的视角成功将其她者化为一个和「我们」保持着一定距离、因此可以安全审美的极端化国家。从面包师傅，到游戏玩家，再到性行为，仿佛不管什么事物，更厉害、更夸张的「其实都在日本」。而既然自由爵士把爵士乐中的即兴演奏元素推向了极端，它和上面这种日本观配合得可谓天衣无缝。

中国乐迷较熟悉日本自由爵士（而不是其它种类的日本爵士乐）的另一原因是，对爵士乐有超出一般文化修养程度的兴趣的中国听众往往属于较有冒险精神的一群。无论在哪个国家，爵士乐在二十世纪的每一次演化都会抛下一些认为这种演化「背叛了爵士乐正统」的听众。自由爵士当然更不例外。但是，中国的自由爵士乐迷群体是从一九九零年代开始在互联网和打口唱片的哺育下形成了自己的听觉谱系。它是乱序的，经常也是无视甚至鄙视正统的。这些乐迷最初听到的未必是六零年代滥觞期的自由爵士，而是经过数十年演化之后改头换面的「自由即兴」，以及具有实验性的各种音乐中的即兴成分。或者，她们是同时认真地听着自由爵士、自由即兴、包含重度即兴元素的实验性音乐、以及无数其它乐种。以日本而言，和即兴有关的音乐包括已故的生悦住英夫主导的 PSF 厂牌出版的许多唱片（灰野敬二、不失者等），铃木美幸主导的「Improvised Music from Japan」群体等等。这些群体中的音乐家和日本自由爵士音乐家有少量重叠（例如 PSF 出版过自由爵士贝斯手吉泽元治的唱片），但它们大体属于两个不同世界。自由即兴发展到今天，从某种意义上已经可以视为一种社群艺术。门外人喜欢问的那句「这种东西我不是也可以做吗？」在自由即兴领域是如假包换的事实——而且我没有在讽刺。妳就是可以做。事实上，如今可谓横跨自由即兴与自由爵士两界的大友良英，就经常在日本组织真的是谁都可以参加的自由即兴音乐会。与其说那类似自由爵士，不如说它更像学龄前幼儿的音乐驯染。没有错误，没有规则，大家一起玩。相反，作为爵士乐历史演化的结果的自由爵士则依然需要爵士乐的演奏技巧、训练、以及音乐素养。

两相对比之下，我们可以说日本的自由即兴和包含重度即兴元素的实验音乐在海外的能见度要高于日本的自由爵士。这一部分要归功于常住日本的音乐作者 Alan Cummings 过去几十年来在《The Wire》等杂志的写作，以及为日本地下实验音乐界做的联络和转译工作。在中文世界，从九零年代开始，中港台的音乐杂志以及之后的互联网上也有众多推介此一领域的作者和文章。相反，英文和中文世界对于日本爵士乐一直缺乏系统的梳理和介绍，因此对于作为子门类的自由爵士同样只能蜻蜓点水地掠过，或是从实验、即兴音乐的视角来观察。

事实上，如我在本栏之前的文章所说，就算在日本本土，对作为一种身份认同的日本爵士乐的正视与整理工作也是在廿一世纪才真正展开。二零零九年的《和爵士唱片指南：Japanese Jazz 1950s–1980s》可谓破土之作，两位作者塙耕记与尾川雄介都不只是乐迷，而是策划日本爵士乐唱片再版的先驱人物。这本书并不是与自由爵士绝缘，但如其两大章节的标题所示，选碟的重点放在现代爵士、爵士摇滚、融合、爵士声乐、以及 Bossa nova 上。至于日本自由爵士的专著，除音乐家本人的写作外（山下洋辅著述甚多，高柳昌行亦有《泛音乐论集》遗世），大体就只有副岛辉人的《日本自由爵士史》（二零一八年 Public Bath Press 出了英译本）。刚刚面世的《日本自由爵士唱片图说》（以下简称《图说》）是这一课题的最新出版成果。

如果您是在逛书店时发现本书，编者的名字可能会显得十分神秘：自由爵士音盤取調掛。懂日文的朋友会觉得奇怪。「音盘」「取调」和「掛」都是日文（分别是唱片、调查和职员的意思），但「自由爵士」则是彻头彻尾的中文。是什么人要隐姓埋名，同时又故意取了一个汉和各半的名号呢？不过如果您的消息源头是互联网，就会知道这是线上二手唱片店 p-minor.com 的店主工藤遥的代号（注）。从书中的零星线索看，他大概是因为公务时常要去上海出差，或许因此发现了 free jazz 的中文说法，顺手借来一用吧。

从这个不起眼的细节可以看出本书的一大特征：业余性与私人趣味性。和尾川与塙两君不同，工藤与业界的关系较为疏离，更像一个纯粹的乐迷和收藏家。在个人简介里，他称自己的研究领域为「自由爵士文化史」与「唱片搜集学」，在《图说》的封面他也写了一段短文，绘声绘色地形容了深夜流连于拍卖网站竞拍唱片的心情。这是我们熟悉的一种日本人形象：上班族人生的背后，对于某种高度专门的趣味投注了无限心力，遂成为该领域的专家。

或许不应对此感到惊讶，但我确实没有想到将范围缩窄到日本自由爵士之后，还是能列出洋洋洒洒近四百张唱片。当然，和日本爵士乐一样，日本自由爵士乐这一概念的边界也有一定的弹性。例如西洋音乐家在日本灌录的唱片也经常会被纳入其中。美国鼓手 Elvin Jones 和日本的关系较为人知，自由爵士领域则有 Steve Lacy 这位高音萨克斯管手，从七零年代开始与日本同侪有多番往来。因此，他主导的、有日本乐手参加的唱片也很自然地被收入书中。在有的人看来，这些唱片能否算作日本自由爵士大概有待商榷。但就算除掉这少数的几张，《图说》也毫无疑问让我们充分意识到日本自由爵士乐世界的丰富程度。

全书由碟评和几篇专文构成，其中处处可见作者独具一格的取向与品味。例如，所有碟评的长度均只有一行，而且风格各异。隽永者有之，幽默者有之，也有很多只是交代一些平平无奇的史实。例如对山下洋辅《木喰》（一九七零）的评论就颇具俳句趣味：

山尾三省的诗与木喰上人，Hieronymus Bosch 与柘植义春的蓝天。

作者评价生活向上委员会的《This Is Music Is This!?》（一九七九）中的恶搞版「Take the ‘A’ Train」时说：

乘坐地铁 A 线途中，做了一个关于亡灵过山车的噩梦。

更多评论则的确属于「唱片搜集学」式的。封套印刷技术、版本细节、对瑕疵的吐槽（「怎么没有内页文案」）、幕后八卦（梅津和时的 Doctor Umezu Band 解散是因为鼓手去开咖喱店了）等等。对于中国自由爵士迷熟悉的《解体的交感》，也只是说它是「高柳昌行与间章曾经共同作业的证据之一」（按：间章系当年重要的自由爵士推手）。要言之，这像是一本日本自由爵士乐坛以及唱片收藏界的轶事集萃。它显然不能称作乐评或历史，甚至连杂感都谈不上。如作者自己所说，称它作日本自由爵士入门书可就太过怪诞，毋宁说，这是一幅「凡庸唱片收藏家的肖像」。

若说此书不适合入门，大抵还是因为作者对读者的知识结构做了不少假设，不会浪费时间向妳交代音乐家的基本生平以及在历史上的位置。妳心中先得有一条基本的时间轴和一张地图。但唱片指南这种格式又是最不费力的入门管道。有时妳只是被封面吸引，有时论者随手写下的精短感想也会触动妳的消费欲望。且不说这比喻是否过于私人，谁又会不对「Hieronymus Bosch 与柘植义春的蓝天」好奇呢？和作者一样，我也无意向妳说明这两位是什么人。妳若是需要动用搜索引擎才知道他们是谁，那么妳暂时也不必急着看那片蓝天。

其实，把一本唱片指南比喻为肖像，已经是一种很不凡庸的设定。指南书是工具。是能指，不是所指。而在这里，作者把注意力引向了唱片收藏这一行为本身。这甚至都不是一本关于日本自由爵士乐的书，而是关于收藏日本自由爵士乐唱片的书。不是教你「如何收藏」，而是对这种癖好的一场带着苦笑的礼赞。妳当然依然可以把它当工具用，带着它去唱片店翻箱倒柜。对于有志于从历史、音乐、文化角度探究日本自由爵士乐的人，本书也是必不可少的资料。但我喜欢的是它那种自嘲式的幽默感，那种有了瘾头的人的听天由命以及仿佛为了让自己保持神智正常而刻意为之的轻描淡写。越是怪癖的人，越需要凡庸的假面具。这副面具正是《日本自由爵士唱片图说》的张力来源。

——

注：全书并未出现工藤的名字，此乃本人根据 p-minor 网站以及网上其它相关线索作的推测。

《日本フリージャズレコード図説》

自由爵士音盤取調掛編纂
Company 社出版

可在 p-minor.com 网站购买