文艺复兴时期的解剖学

意大利文艺复兴时期的艺术家必须成为解剖学家，因为他们试图提炼出更逼真的、雕塑般的人物形象。事实上，直到1500-1510年，他们的研究超过了大学教授的大部分解剖学知识。在文艺复兴时期，直接解剖的机会非常有限。乔治·瓦萨里氏艺术家的生活这位伟大的佛罗伦萨雕塑家、画家和版画家安东尼奥·波莱奥洛(约1432-1498年)是“第一位剥去许多人体皮肤以更现代的方式研究肌肉和了解裸体的大师。”波莱奥洛对瓦萨里的说法给予了充分的支持，他的作品具有很高的影响力。

裸体战士之战

艺人：Antonio Pollaiuolo(意大利，佛罗伦萨，约1432-1498罗马)

日期：CA.1470-90

媒介：雕版

尺寸：15 1/8 x 23 3/16 in。(38.4 x 58.9厘米)

作为最早和最具影响力的意大利版画之一，这幅画在许多方面都是不正常的。这是当时最大的雕刻，也是唯一由佛罗伦萨艺术家安东尼奥·波莱奥洛(1431/32-1498)签署的雕刻作品。博物馆的印象和其他人一样，显示了处理和检查所造成的磨损。

版画的主题从未被完全解释过。一些人认为，版画是为了说明一段神话情节，而另一些人则认为它是一幅图案作品，旨在展示一系列的姿态和观点，以造福于其他艺术家。另一种解释是，被锁定在战斗中的十个裸体人物可能是在葬礼游戏中战斗的角斗士，而这个图案本身可能是为了纪念一位著名的佛罗伦萨人的死亡。

Pollaiuolo的明显兴趣是从不同的角度描述人体的动作状态、不同的姿势和不同的角度。这些人物的肌肉是弯曲和夸张的，但仍然显示了艺术家对解剖学的敏锐理解。仔细配对的战士在互补的姿势注入暴力战斗与舞蹈类秩序。

裸体之战展示近乎剥皮的肌肉的裸体战士的形象，在激烈的动作姿势中可以看到，并从不同的角度看到。

后来这个领域的创新者，达芬奇(1452-1519年)和米开朗基罗(1475-1564年)，他们在漫长的职业生涯中曾在不同时期进行过详细的解剖解剖，他们在描绘人类形象方面树立了一个新的标准。

对利比亚锡伯族的研究（recto）；对利比亚锡伯族的研究和一个坐像的小草图（verso）

艺术家：米开朗基罗·布昂纳罗蒂（意大利语，1475-1564罗马）

日期：约1510-1511年

媒介：红色粉笔，在主书房的左肩有白色粉笔的小口音（recto）；软黑色粉笔，或者不太可能是炭笔（verso）

尺寸：11 3/8×8 7/16英寸。（28.9×21.4厘米）

边框：21×16英寸。（53.3×40.6厘米）

这幅由米开朗基罗于1924年8月8日（1924年6月9日由大都会艺术博物馆收购委员会投票通过）在北美地区最为壮观的作品是由米开朗基罗所作的双面仔细观察生活研究，这在很大程度上要归功于这位著名画家的谈判，约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）与奥雷利亚诺·德贝鲁埃特（Aureliano de Beruete）的遗孀在一起，奥雷利亚诺·德贝鲁埃特是其前主人（档案号：D7950，大都会艺术博物馆绘画和版画档案部）。在大都市区著名的直板一侧进行的比实际尺寸小得多的研究，显然是由一名年轻的男性助理在艺术家的工作室里摆姿势完成的，这是为利比亚女预言家的设计做准备的，这位女预言家坐在西斯廷天花板东北端的壁画中。利比亚女预言家是最后一个在拱顶北部壁画的预言家，其规模约为真人大小的三倍（壁画中这一部分的总面积为4.54米乘3.80米）；她除了强壮的肩膀和手臂外，都穿着衣服，并戴着精心编织的头巾。她在壁画中复杂的姿势，显然需要大量的绘画研究，扮演着她从王位上退下来的拘谨的动作，同时拿着一本巨大的打开的预言书，她即将合上。

用软黑粉笔勾勒出的双面大都会画幅的意境，可能是在著名的长方形面之前，用其沉思的红粉笔研究绘制的；米开朗基罗为西斯廷天花板早期部分绘制的许多画作，都是用类似的软黑粉笔技术绘制的（软黑粉笔中早期西斯廷研究的例子是大英博物馆投资18590625.567，伦敦；泰勒博物馆投资18维索，哈勒姆；卡萨布纳罗蒂投资64 F和75 F，佛罗伦萨；卢浮宫艺术分庭投资860，巴黎；皇家图书馆投资15627 D.C.，都灵），而为壁画后期制作的床单主要是用红粉笔。大都会版块的经文在中心描绘了西比尔的大型裸体坐像（在这里，较柔和的解剖形式可能是女性的，而不是男性的，因为在研究时，它们显然是男性的），右上角是一个非常简洁的设计，一个小得多的人像，三分之一的视角朝左（其风格通常类似于“牛津写生簿”中的主题：见阿什莫林博物馆1846.45至1846.52号），右下角是西比尔右膝的详细研究。红色粉笔的主要研究，在今天被认为是大都会双面床单的直板上，描绘了一个坐着的年轻人，头侧着，手臂弯曲，上身以一种优雅的对立面姿态转动，在后面的视野中展示他背部强大的肌肉。米开朗基罗认为肩膀的位置变成了空间的深度，特别注意，也用两个小圆圈表示冈上肌的突出部分（左肩上有白色粉笔的细微接触的口音可能是稍后的修饰，但会产生最强烈的亮点）。

长方形上周围图案的制作顺序也用红色粉笔完成，不太清楚，人们可能会大胆猜测，在左边，头部轮廓的重新绘制以及躯干和头部的粗略草图是在主要研究之前绘制的（考虑到它们的部分轮廓似乎位于主要研究的下面），而高渲染的图案，左手在较低的中心，左脚和右脚脚趾的三个重印，可能遵循了对床单的主要研究。sibyl左脚脚趾的负重方式对于人物对位姿势的整体设计至关重要，并在大都会报纸上解释了这一细节的多重研究。在最后一幅壁画中，直肠系膜左下方的大头上的面部特征似乎比主要研究中的年轻人的面部特征更接近利比亚西比尔。牛津阿什莫尔博物馆（编号1846.43；图2）的一块板的长方形，专门研究西斯廷天花板和教皇朱利叶二世的陵墓草图，中间是一个年轻的天才男孩，他被看到在壁画的左边，以及在左下角，是西斯比尔的右手，两个图案都是用红粉笔画的。虽然牛津画幅（28.6 x 19.4厘米）的外形尺寸与大都会画幅相似，但红色粉笔的色调似乎更明亮，略带橙色；然而，很明显牛津画幅和纽约画幅是非常亲密的伙伴，可能来自同一个素描本，正如前一代学者所建议的那样（在本文作者看来），它们不一定是同一张纸的一半（Joannides 2007讨论摘要，第120页）。

在清理米开朗基罗西斯廷壁画（1984-1990年；1994年出版于曼辛内利）期间出现的科学发现，提供了一个精确的、但往往被忽视的背景，可以用来考虑大都会博物馆研究的年代和功能。考虑到这位伟大的艺术家在两次活动中，通过搭建脚手架（或浮桥）划分了从西到东端（即从入口上方到祭坛所在地上方）的巨大拱顶，正如文件和最近出现的各种物理数据（见Mancinelli 1994，第16-22页）所表明的那样，具有纪念意义的利比亚西比尔属于项目后期工作。在这一点上，米开朗基罗作为壁画画家的技术技巧达到了顶峰，从1508年开始，他绘制的第一个拱顶场景，洪水，由于不正确地准备在纳科（这种精细的表面灰泥被使用过多的水，另见Condivi 1553）长出了模具，造成了粗糙和缺乏经验。最困难的绘画技巧可能是壁画，因为它需要在湿灰泥凝固前快速地在上面作画，并需要极大的自信；14世纪至18世纪的艺术论文作者认为壁画的媒介是至高无上的，正是因为它所要求的技术精湛（班巴赫，1999年）；正如米开朗基罗后来向他的传记作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）抱怨的那样：“壁画不是老人的艺术。”（瓦萨里，1568年）。虽然人们对西斯廷天花板的年代有争议，但第一阶段的工作，或者说是庞塔塔，是在夏末——也许是夏末——之间完成的1508年7月下旬（西斯廷壁画的合同日期为1508年5月10日；见Bardeschi Ciulich和Barocchi 1970）和1510年8月下旬，并以创作夏娃的绘画结束；而第二个浮塔和最后一个阶段的工作可能在1511年1月之后的某个时候开始（冬季不适合壁画），1512年10月31日，教堂揭幕（见吉尔伯特1994）。大都会博物馆研究室的长方形可以追溯到1511年的冬天，那时米开朗基罗可以在壁画上画画而不是绘画（他于1511年1月11日从博洛尼亚回到罗马），并且在第二座桥的开始，也就是说，在这位伟大的艺术家移动了他的脚手架之后不久，就已经准备好了第二次（也是最后一次）作画。在二十天的工作中，这个巨大的利比亚西比尔塑像连同她的王座和侍从们一起被绘在拱顶的大凹面上（这幅壁画由20块乔尔纳特（giornate）或小块精细的表面灰泥组成），复杂的设计是通过斯波弗罗（spolvero）的艰苦技术（通过刺穿和撞击轮廓的方式转移的卡通或全面的绘画；见Bambach 1994）。

大都会研究是用略带紫色色调的红色粉笔，锐化到一定程度，使人物和一些内部阴影轮廓清晰，但有时也用在木棒的侧面；红色粉笔培养基特别适合对解剖细节进行特殊化、高度自然化的研究。尽管米开朗基罗在19世纪90年代初开始使用红粉笔（见C.C.班巴赫的《米开朗基罗画报》（La virtùdei disegni del giovane Michelangelo），米开朗基罗1564-2014年出版，C.Acidini，Rome 2014），但他用这种媒介取得的最大成就与西斯廷天花板的后期部分有关。然而，西斯廷的红粉笔研究小组在米开朗基罗的画作中，就归属而言，也是争议最大的一组。在风格和技术上，与红粉笔大都会利比亚西比尔最接近的伙伴是阿什莫林博物馆（图2）的研究，以及泰勒博物馆（Teyler Museum）的其他三个研究，哈勒姆（投资编号A16 recto、A20 recto verso和A27 recto verso）。事实上，其中两张（A20和A27）是用红色粉笔画的，其颜色与大都会博物馆直板上利比亚西比尔的颜色非常相似。很明显，学者们从未提到过大都会画幅中保存较好的诗句的草图，拒绝将直读研究归因于米开朗基罗（Perrig 1976；Perrig 1991；Zóllner等人。2008年）。这段经文展示了一种类似的处理方式——有松散的，印象派的图案和轮廓，而不是精细的细节——因为大多数软黑粉笔研究西斯廷天花板的早期部分（例如，床单大英博物馆投资18590625.567，伦敦；泰勒博物馆投资18段经文，哈勒姆；佛罗伦萨，卡萨·布纳罗蒂（Casa Buonarroti）酒店，64楼和75楼；巴黎，卢浮宫艺术葡萄园博物馆（Musée du Louvre Département des Arts Graphiques inv.860）。16世纪晚期，佛罗伦萨乌菲齐（Uffizi）大城市利比亚西比尔（Libyan Sibyl）之后的红色粉笔复制品（inv.no.2318 F）的大小几乎相同，但执行质量明显较差，同时省略了肩部圆圈的两个解剖符号和微小的白色粉笔口音。此外，绘制的复制品重新安排了各个主题的位置，介绍了西比尔的右脚（在大都会表的直尺中没有），并记录了脚趾研究中轮廓的突然终止。由于Uffizi副本模拟了原大都会表中的条件缺陷（特别是原纸支架中孔的轮廓），可以推断它直接来源于大都会。

大都会博物馆藏品上的经文素描一直被米开朗基罗正确地认为是米开朗基罗的作品，而刻在下方中心的“2i号”则进一步证明了这一点，因为它正好符合伟大艺术家在许多其他绘画作品中发现的数字序列，这些绘画作品有着早期的布纳罗蒂家族的起源（见Bambach 1997）。右下角关于艺术家姓氏的注释，这里以“博纳罗蒂”的形式拼写，鉴于米开朗基罗和他的画派的文集，也很重要，这些文集是由所谓的“博纳罗蒂收藏家”所作的注释，因为保罗乔安妮给他洗礼。在任何情况下，布纳罗蒂家族继承的重要绘画群似乎都分散在1684年至1799年间，可能是由菲利波·布纳罗蒂（Joannides 2007）所作。用钢笔和深棕色墨水刻在大都会版画正下方中心的护墙，经常被科隆和巴黎的收藏家Everhard Jabach（1618-1695年）误认为是所有权的标志（De Tolnay1975年；Logan和Plomp 2005年），相反，它非常类似于在真正的圣学院（Academy De San）的图纸上涂鸦的护墙费尔南多，马德里，这是1775年从画家安德烈普罗卡奇尼（1671-1734）的遗孀那里获得的大量绘画作品的一部分，安德烈普罗卡奇尼死在圣伊尔德芬索的格拉尼娅，后来又从他的主人卡洛·马拉蒂那里继承了这些作品（1625-1713；见梅纳·马奎斯1982）。虽然这张双面纸的整体状况非常好，但每张纸的表面都有一些不同；原稿的灰白色色调在经文上仍然几乎完好无损，但在直体上却明显变暗；这显然是由于长时间暴露在阳光下，以及，正如1925年Bryson Burroughs（为大都会博物馆购买画作的馆长）所指出的那样，用紫胶酒精溶液“固定”了对直肠线的红粉笔研究，这加剧了明暗的差异（Bryson Burroughs 1925）。右下角的直肠也有棕色的污渍；右边界中心的原始支撑上的三角形损失（如果从直肠看是床单）是早期损伤的结果，在1951年后的修复中被弥补和调整。

这个赞助人委托艺术在这一时期也开始期待这样的解剖掌握。

Baccio Bandinelli学院

艺人：EneaVico(意大利语，帕尔马1523-1567费拉拉)

艺人：继Baccio Bandinelli之后(意大利语，Gaiole in基安蒂红酒1493-1560佛罗伦萨)

出版商：Pietro Paolo Palumbo发表(意大利语，活动罗马，1563-1586)

日期：CA.1544

媒介：雕刻；二的第一状态

尺寸：12 1/16 x 17 1/4英寸。(30.6 x 43.8厘米)

Baccio Bandinelli(1493-1560)是佛罗伦萨的雕塑家，也是米开朗基罗的终身竞争对手，他委托版画家EneaVico(1523-1567)制作这幅版画，以庆祝他作为教师和学者所取得的成就和骄傲。维柯设想的艺术家工作室不一定是看上去的那样，而是一个绅士的房间，充满了勤劳的助手，穿着时髦的衣服。班迪内利本人穿着一件印有骑士身份徽章的服装，在极右出现，这标志着他从查尔斯五世那里获得的军衔。

通过为工作室配备书籍和古董，维科将艺术创作作为一项知识事业，并将工作室命名为“学院”，并将其与柏拉图的著名流派联系在一起。前景是布满经典雕像和人体骨骼，适合于解剖学研究。明亮的灯光和闪烁的火光投射出令人回味的阴影，照亮了他们的作品。他们的一些姿势和组合让人想起拉斐尔著名的壁画“雅典学派”，这一类比进一步提升了班迪内利事业的特色。

用佛罗伦萨雕塑家Baccio Bandinelli(1493-1560)的话来说，他试图给一位公爵留下好印象来雇用他，他似乎还开办了一所青年艺术家教育学院，“我将向你们展示，我知道如何解剖大脑，也知道活人，因为我已经解剖了死去的人来学习我的艺术”。间接证据表明，其他一些艺术家也试图直接解剖。

解剖学研究：左前臂两位和右前臂

艺人：彼得·保罗·鲁本斯(佛兰德，西根，1577-1640安特卫普)

日期：CA.1600-1605

媒介：钢笔和棕色墨水

尺寸：10 15/16 x 7 5/16 in。(27.8 x 18.6厘米)

这张令人印象深刻的作品展示了鲁本斯对人体的理解，以及他对意大利文艺复兴时期开创的那种严格的解剖学研究的承诺。同样强大的左臂和手出现在两个位置；每个视图都详细地显示了底层肌肉、骨骼和血管的结构。一只右臂和一只手被部分隐藏在一只笨重的手臂下面，从上面看到的左肩的视图是在不同的完成程度上画出来的。

鲁本斯(1577-1640)是巴洛克绘画的权威大师之一，他受过人文主义教育，对米开朗基罗和其他意大利艺术家的成就深表钦佩。就像他们一样，他利用自己的解剖手段，从不寻常的角度设计人物，摆出戏剧性的姿势。有证据表明，鲁本斯计划了一本解剖学课的书，并在他的设计之后刻上插图。虽然该项目从未完成，但此绘图可能是为其绘制的，其他几张也与此相关联。

为了给他的绘画注入一种能量和直接感，鲁本斯试图在其所有的行动中掌握人类形象的表现。为了达到这个目的，他在1608年至1608年期间在意大利绘制了意大利文艺复兴艺术家传统的解剖学研究。在这些图画中，鲁本斯用笔式交叉孵化来定义他从石膏中研究的剥皮身体部位的肌肉和肌肉，这也是莱昂纳多在他自己的解剖学绘图中使用的技术，鲁本斯也知道这一点。然而，与莱昂纳多不同的是，鲁本斯对解剖的精确性和清晰的表现更感兴趣。他还创作了动态的作品，就像这幅画中所展示的那样，他从不寻常的角度研究扭曲的手臂，发明细节，并将模型置于高度复杂的空间关系中。

站在青年背后，双手放在背后，坐着读“青年读物”；“两手研究”(Verso)

艺人：菲律宾里皮(意大利，普拉托，约1457-1504佛罗伦萨)

日期：1457/58–1504

媒介：金属点，用白色水粉突出，在粉红色的准备纸(Reto)上；金属点，在粉红色的准备纸(Verso)上。

尺寸：9 5/8 x 8 1/2英寸。(24.5×21.6厘米)

这张图表研究显示了菲律宾人里皮作为一名绘图员的技艺。他对具有挑战性的金属点技术的处理是精确和描述性的。左边瘦瘦的，肌肉发达的男性裸体，是作为圣塞巴斯蒂安或基督在鞭笞场景中的预备研究。一位坐着阅读一本书的年轻人右边的研究很可能是一位工作坊助理假扮成一个模特儿。这两项已褪色的研究表明，与站立的比例相比，这两项研究的执行效果要弱一些。非常罕见，因为其规模很大，它们的风格不迟于他的卢契斯时期，1482-83，例如他在卢卡的马格里尼祭坛作品。

两个剥皮的人和他们的骷髅

艺人：多梅尼科德尔巴比埃(意大利，佛罗伦萨(？)1506-1565巴黎)

日期：CA.1540-45

媒介：雕版

尺寸：9 1/2×13 1/4英寸。(24.1×33.6厘米)

边框：16×21英寸。(40.6×53.3厘米)

多梅尼科·德尔巴比埃(约1506年至1570年)是一位著名的雕塑家和雕刻家，出生于佛罗伦萨。他的职业生涯主要是在法国，首先在繁荣的特罗耶斯市，然后在丰丹白露宫廷，那里的许多意大利艺术家都享有弗朗西斯一世的赞助。雕刻可能会复制罗索·菲奥伦蒂诺(1494-1540)的一篇作品，他可能已经计划了一本关于解剖学的书。然而，多梅尼科只在自己的名字上签名(在最左边)，一些学者认为这种设计是他自己的发明。

这幅雕刻画描绘了两具骷髅，每具骨骼与一条绳子(或剥皮的人)成对，它们都站在一个类似的姿势上，从正面和背面都可以看到。不同的视角表明艺术家对经典的折中姿态所固有的解剖复杂性的理解。然而，图像的意义似乎超越了纯粹说教的意义。左边的骷髅把手臂伸向他旁边的胸膛，他戴着月桂花环，暗示着诗人或凯撒。另一具骷髅转过头来，好像是要承认它们，而另一具骷髅则拉开帷幕，露出一堆乱七八糟的器皿、盔甲和武器，就像那些暴露在左边的一样，暗示着帝国的野心和军事上的辉煌。

一些后来伟大的大师科奇，研究剥离或撕裂形式的肌肉，以探索其潜力，纯粹的艺术表现。然而，大多数艺术家将他们的研究局限于身体的表面--通过皮肤观察到的肌肉、肌腱和骨骼的外观--并在活体裸体模型之后的细致研究中记录了这样的发现。

意大利文艺复兴时期的艺术家们也开创了一个一致的解剖插图词汇，可以精确地记录新的发现，这是他们的巨大功劳。直到上世纪90年代，最具权威性的解剖论文仍然被粗略地展示出来。这是一本题为药束约翰·德·克塔姆的名字通常是作为作者附加的。1491年在威尼斯出版的“Ketham”的拉丁版本包括木刻在传统的中世纪风格中，代表“尿图”以及主要的中世纪解剖图(“放血人”、“生肖人”、“Gravida”或孕妇、“伤口人”和“病夫”)。

Fasciculo di medicina

编者：可能是Johannes de Ketham(德语，活跃的15世纪)

编者：可能是Sebastiano Manili(意大利人，生于罗马，活跃的威尼斯1490年代)

出版商：Johannes和Gregorius de Gregoriis(意大利语，活跃的威尼斯，约1480年-约1515年)

发表于：威尼斯

日期：1493年2月5日(现代风格，1494年)

媒介：木刻

尺寸：总计：12 7/16 x8 7/16 x 9/16 in。(31.6 x 21.5 x 1.5厘米)

这本书是一本与默默无闻的作者约翰·德克坦有关的医学知识简编，将古代和中世纪的医学传统与文艺复兴时期的创新结合起来。最初的拉丁文文本于1491年在威尼斯印刷，其中有六幅图解，这些图解源自几个世纪前的惯例。这本意大利译本在三年后出版，另外四个木版印版反映了乔瓦尼·贝里尼和安德里亚·曼泰尼亚的影响，他们是那个时期最原始的艺术家之一。

最著名的增加插图(在博物馆的副本着色)，描绘了一个以当代方式进行的解剖。这具身体摆在一张横跨画室的栈桥桌子上，解剖者用一把巨大的刀斜靠在上面；他的短短的衣服使他有别于在场的人，他们穿着庄严的长袍，直立站立。演讲者从上面的讲坛亭里平静地看着现场，向外看，而不是看身体。

然而，将近三年后，用意大利语出版了一版“Ketham”结合了一种由乔瓦尼·贝里尼(Giovanni Bellini)、安德里亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)和安东尼奥·波莱奥洛(莱昂纳多·达·芬奇无疑是有史以来最有意义的艺术家-解剖学家，他在1489年首次对人类头骨进行了一系列详细的研究，借鉴了建筑师在平面、剖面、高程和透视视图中表现三维形态的严格技术。

因此，他为科学插图史发明了一个新的词汇。列奥纳多在1510-11年间制作了他最精确的人体解剖图，很可能是在帕维亚大学的年轻解剖学教授马尔卡托尼奥·德拉·托雷的指导下工作的。莱昂纳多的发现都没有在他有生之年出版。然而，他的分层次解剖肌肉的方法，以及他的一些“计划、剖面和提升”技术，似乎已经被广泛传播，并被纳入文艺复兴时期的第一篇综合性论文“安德烈亚斯·维萨利乌斯”。

作者：安德烈亚斯·维萨利乌斯(弗拉芒，布鲁塞尔，1514-1564 Zakynthos，希腊)

艺人：卡尔卡的约翰(约翰斯蒂芬卡尔卡)(荷兰，卡尔卡，克莱夫1499-1546/50那不勒斯(活跃的意大利))

出版商：约翰·奥波利努斯(1536-1567)

发表于：巴塞尔

日期： 1555

媒介：木刻

尺寸：总计：15 9/16 x10 1/2 x3 1/4英寸。(39.5 x 26.7 x 8.3厘米)

页：15 1/4 x 10 1/4 in。(38.7 x 26厘米)

当安德烈亚斯·维萨利乌斯(1514-1564)第一次出版他的激进的“人类语料库”(关于人体的结构)时，亚里士多德和加伦的古籍在欧洲的医学流派中仍然被认为是权威的。通过自己的剖析，维萨留斯发现了古代作家教诲中的错误。引起人们对这些缺陷的注意的“人类法人”最初威胁着学术医疗机构，但最终赢得了维萨利乌斯的钦佩，并成为查尔斯五世的一名法庭医生，他把这本书献给了查尔斯五世。

仔细融入维萨利乌斯的文本是200多个木刻由一组熟练的艺术家执行，其中可能包括简史蒂文范卡尔卡(1499-1546)，谁在培训的车间的提香。在法布里卡之前，没有一篇关于解剖学的文章被如此完整或如此完美地展示过，尽管这些板块的意图是说教的，但它们也有着丰富的美学价值。正面展示了维萨留斯本人在一个宏伟的室内向一大群人讲课，打破传统，他站在身体旁边，用自己的手解剖。一个著名的板块序列描绘了一系列剥皮的人和骷髅，仿佛站在痛苦或沉思的姿势，在遥远的城镇和低水平的风景中。除了展示身体的物理结构外，它们还意味着对人类状况更难以捉摸的方面的关注。

《人文主义者的身体》于1543年在巴塞尔发表。维萨利乌斯的一些部分解剖的身体的图像，戏剧性地设计在一个风景中，似乎是由提香氏学生，卡尔卡约翰设计(1499-1546/50)。