敦煌莫高窟飞天壁画形、意、音韵之美探微

文：罗少伟

一、飞天的起源与特征

（一）飞天的起源

1.印度天人形象

飞天是由古天竺传来，根据典籍记载，“香音神”与“天歌神”是飞天形象的源头。“香音神”相传是一位男天神，擅音律，体有异香，靠乐曲为生，可以在天上轻盈的飞舞。而“天歌神”则有不同的记载，一说他男性角色，相貌丑陋，人身牛头，骸骨长有奇怪的牛角；另一说她是一位慈眉善目的女性，声音动听，能歌善舞，与擅长乐器的“香音神”琴瑟和鸣。

随着佛教的兴起，两位天人逐渐变成陪伴佛陀的“天龙八部”之中的二部，“香音神”住在花蕊之中，主要负责让佛陀面前鲜花不败，灯火不灭；而“天歌神”则负责抚弦歌唱，为各位佛子带来欢乐。

从西域流入敦煌，两位天神的形象逐渐融合起来，集众家之长，变成了擅长歌唱与乐器的的天人。他们可以在佛国自由翱翔，由于佛教文化的要求，曾经相貌丑陋、人身兽首的形象变成齿皓唇红、体态优雅的人物形象。

2.道家羽人形象

北周羽人像 第297窟

在远古的传说中，有一种身长洁白翅膀的天神，唤之“羽人”。《楚辞：远游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”羽人身上可以自由飞翔的翅膀，在先秦时期代表着长生不老。随着佛教的传播，羽人的形象也逐渐吸收了佛教元素，从羽化登仙的得道之人逐渐演变成了后世的飞天形象。

（二）唐朝敦煌壁画中飞天形象时代特征

李唐享国近300年，统治者在敦煌开凿了320多个窟，其中236个佛窟的艺术价值最高，成为敦煌文化的精华部分。随着时间的推移，飞天的形象也摆脱了印度神人的形象，唐风初见，雍容华贵的大国气象，色彩绮丽的审美偏好标志着敦煌飞天艺术进入了全盛时期，飞天的艺术形象也达到了其发展的顶峰。

散花飞天 第320窟

在唐代的佛窟中，飞天是不可或缺的元素。飞天的主要作用有二：一是在佛陀弘法时陪伴佛陀左右，诵经礼赞，天女散花；二是衬托出西天佛国宁静安详、晨钟暮鼓的庄重气氛。

按照史学划分，唐朝分为初唐、盛唐、中唐、晚唐。而根据敦煌艺术发展划分，初唐和盛唐为敦煌飞天发展前期，即李唐王朝对西域直接管辖时期。中、晚唐为后期，即敦煌沦丧于吐蕃异族之手时期。唐朝前期国力蒸蒸日上，飞天形象也充满大国自信；后期国势颓唐，飞天早期雍容华贵、积极进取的精神面貌也失去了原有的色彩。

二、飞天的造型之美

（一）线条自然灵动

在传统美学中，画面中的水墨线条有十分重要的审美情趣。经过我国历代美学大家的不懈努力，水墨线条已经可以承载人们深邃的思想内涵、独有的审美情趣，展现时代的变迁，这集中体现在了对飞天形象的塑造上。

笔墨线条鳞次栉比，用明快的手法表现出了飞天在空中衣带飘飘的飞行轨迹，充满音乐的韵动感。通过水墨的干湿，让画面呈现出了一种虚虚实实、远近结合的层次结构，极富变化。弱柳扶风的造型、极其细腻的质感，通过笔墨语言充分表达。笔墨虽然简单，但是深淡浓浅变化万千，笔触自然灵动，整个艺术形式具有极强的写意色彩。

飞天的服饰、造型，飞行的姿态，仙人超然物外的精神内涵都是都过线条向观赏者传达。飞天之所以经过千年依然灵动，是因为在描绘飞天云中穿梭时，细心地勾勒了俊秀飘逸的丝带，大大加强了飞天的运动感与观赏者的审美感官。

（二）构图连绵精巧

在飞天绘画中，画工善于将连续式构图与零散式构图结合。

第420窟顶 （窟顶藻井和龛内布满了飞天。）

就连续式构图来说，飞天大多以“两方连续”为构图方式，他们首尾相连，绕着洞窟一周，形成缠绕回环的构图方式。色彩鲜艳明快，在整体视觉上，由于图形连绵，气势磅礴，给观赏者巨大的视觉冲击。但是从细节来看，他们的形态、表情、衣服、动作存在细微的差别，从而避免了画面呆板。有击鼓弹琴、有挽篮浣花、有散花飞舞，或冯虚御风、或俯仰直冲、或翱翔盘旋。相似而不相同的连绵式构图，让画面气象万千而避免了晦涩僵硬，达成了和谐统一。

壁画鸿篇巨制，尺寸极其巨大，难免会有留白的地方，为了克服这一缺陷，工匠们在绘制的时候，在空白处见缝插针，通过各式飞天让画面显得更加充实。

观无量寿经变中的飞天 第217窟

这些飞天大多是独立构图，随意分布，因此在洞窟平整的地方，可以看到成群结队的飞天穿梭于亭台楼阁，名山大川。而在一些不便作画的边角，更多的是没有队列的飞天，整个画面构图视觉效果得到了极大扩展。

三、飞天的风格之美

（一）前期奔放豪迈

盛唐时期万国来朝，外来文化兼收并蓄，唐代壁画发展进入了繁盛时期，而飞天艺术也达到了顶峰。与初唐时期相比，人物体态更加柔美，表达的内涵洋溢着对生命的热爱。姿态各异，古天竺的风格逐渐被隋唐的华夏审美所取代，整个飞天形象进入新的时期。

如第172窟中四个飞天，就是这个时代的扛鼎之作。四个飞天服饰精美，梳着开元时期特有的双挂髻，一边飞舞一边散花，后面的飞天调皮地追赶前面的飞天，这种俏皮活泼的姿态与之前稳重安详的飞天形象卓然不同。服饰也一改原有的宗教保守姿态，赤裸半身，身着绯红色的裙子，而身披的丝带在云蒸霞蔚中飘动，从而使画面整个轻盈灵动。

献花飞天 第39窟

壁画摆脱了早期的宗教的神秘，与市井生活紧密结合，多了更多的人文情怀，人间的把酒言欢与天国的清心寡欲切实结合，达到了高度融合。人们对于未知世界的想象、灵魂世界的探索、现实生活的享乐也在这个时期达到了完美统一，人世间的疾苦与佛陀的神圣这种充满想象的组合，表现出了盛世的辉煌与豪迈胸怀。

飞天表现的是盛世之下百姓们对于美的享受，对于现实的感悟，因此这种特殊的盛世情怀让这个时期的敦煌飞天场面宏大，边塞特有的豪迈奔放也让飞天形象充满审美情趣。

（二）后期哀怨离愁

时代的进程总是会影响艺术进步。月盈则亏，盛极必衰，随着敦煌沦丧于吐蕃异族之手，飞天发展也逐渐从大国气象的豪迈逐渐衰败，最后回归到了人物形象最简单与质朴的表达。晚唐社会破败，烽烟四起，人民在吐蕃统治下苦不堪言，于是将现实的苦难寄托了佛教，通过飞天的描绘来表达这种复杂的情感。

涅槃经变 第158窟

曾经飞天自由自在，在佛陀边上天女散花，放声歌唱，或者云间穿梭，或者河畔采花。然而这份恬淡到了晚唐消逝得无影无踪，飞天从盛唐时候的丰腴变得清瘦，表情也收起了昔日的慈眉善目，变得端庄稳重，忧愁纠结。昔日飞天表达的自信气度也被惆怅所取代，飞天眼神中开阔进取的昂扬斗志也被哀怨所取代，不复盛唐的豪迈。

四、飞天的音韵旋律之美

（一）线条的音韵之美

中国画之所以意境深远，表现形式丰富多彩，是因为中国传统绘画是线条的艺术。飞天轮廓的勾画流畅婉转，连绵不断，因此古人唤之“春蚕吐丝”，线条绵细，但是细细体会则充满力量之美，这种飘逸灵动的画法表达了对宗教的虔诚和对生命的无比热爱。

线条除了通过长短描绘飞天，还通过了干湿浓淡，营造一种虚虚实实的感受，从而表达出了空间的结合。从整体来看，整幅图线条充满变化，但是却形成了和谐稳定的统一体，画面繁而不杂，凝练完整。

六臂飞天 第148窟

中原式飞天 第285窟

而在传统音乐中，就有“古琴其趣，半在吟揉”的说法，说明琴声的起伏变化的重要性。琴音或悠远，或短促，从而如飞天画，出现了中国画线条般的波折。这些节奏是在琴曲内部用一个个散音组合起来的，通过连续的弹奏，给人以跳动感，如同飞天虽然线条千变万化，但是总体归于和谐统一，古琴曲的节奏本身也孕育在同一秩序中，一旦一个音符出现了错误，节奏之美也被人为地破坏殆尽。

（二）气韵的音韵之美

飞天特别讲究气韵之美，通过气韵之美，让整个画面充满时空感，从而让画面有一种流动的生命力。这种让画面流动的生命力就是气韵，而表现气韵的工具，就是画家落下的笔墨，笔墨的浓淡、干湿、曲直的变化都让画面充满了节奏感，从而充满音乐的韵律。

与西方绘画方式不同的是，西方主要运用的色彩与明暗的表现手法，画面呈现固定感，但是飞天表达的音韵美感则充满了生命力，也是这种流动感与生命力，让不同时期的飞天所承载的家国情怀有别。

天宫伎乐飞天 第390窟

而传统音乐的气韵与飞天艺术相通，传统音乐不强调声音的高亢绵实，相反他们强调音律游动的虚实、起伏。飞天画与传统音乐一样，都是通过气韵表达出了变化。时空交错，以感官化的韵律节奏为主旨，节奏变化为事物发展本原、艺术美之灵魂，静态的画面流淌出了音韵之感。

五、结语

隋唐时期是我国封建社会发展的一个顶峰，国力强盛，文明开放，对于外来文化兼收并蓄。随着西域文化的传入，佛教与中国传统文化也紧密结合，加上当时民族融合的时代背景与统治者的大力传播，飞天艺术也从无到有、从有到繁盛，最终成为极富代表性的艺术形象。

敦煌飞天通过成熟的画法、深邃的内涵、无与伦比的想象力和人文情怀，用笔墨语言深刻地刻画了唐朝由盛转衰的时代背景与独到的审美情趣。可以说飞天文化是一座宝库，需要后人不断挖掘与发现。

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