台湾最任性的导演蔡明亮和他的《爱情万岁》，直视了人们的欲望

1994年 部台湾电影《爱情万岁》,在欧洲引起了轰动。这部作品斩获当 年的威尼斯金狮奖,以及台湾电影金马奖的最佳导演几项殊荣。蔡明亮这位年轻 的电影导演从此获得了国际声誉,并通过之后风格一以贯之的《河流》、《洞》、 《你那边几点》、《天边一朵云》、《黑眼圈》等作品,培养出一批忠实的拥趸。但 同时,对他电影的冗长、晦涩表示反感的意见也层出不穷,至今还有很多人会向 他提出“看不懂”的疑问。的确,动辄数分钟的长镜头、极少甚至没有对白、不 唯美的性爱、不变的主角,为电影打上“艺术片”和“蔡明亮”标签的同时,亦给不少观众造成理解的困难。更深层的原因恐怕在于,除了沉闷的形式之外,蔡明亮所关注的现代城市人的疏离、迷茫、压抑的主题,给他的电影带来一种难以亲近的气质。无论如何,一个时代的电影总有其源与流、缘与由,蔡明亮用不同 寻常关注,为世界奉献了一种新的影像的可能。

没有什么比“情感的疏离”更适合于表达《爱情万岁》这部电影的主旨了。 观众看罢本片,会获得一种被孤独笼罩的感受。电影中的每个人都是孤独的,即 便两个人物在一起时,他们仍然是孤独的,而当三个主角同处一室时,孤独似乎 更被放大。这种违背常规的独特感受是如何通过电影传达出来的呢? 首先,导演用封闭的空间将人分隔开来,使他们缺乏交集。李康生饰演的 小康作为只身一人在城市打拼的劳动者,他栖身的“豪华公寓”其实是一所待售 的空屋—他获得钥匙的方法并非正大光明。因而他对于这个空间而言,是一个不存在的人邻居不知道他的存在,售房的林小姐不知道他的存在,和林小姐 共度良宵的阿荣一开始也不知道他的存在。作为一个在空间中缺乏合法性、总在 躲藏的人,他与其他人保持着不被发现的安全距离。虽然同处于一栋房子里,阿荣和林小姐做爱的房间对他来说是空间的禁区,他只能躲在门后悄悄地窥视而绝不可以和他们有任何交流—尽管他们的到来打断了他自杀的过程,可以说 是“救”了他的命。

阿荣和林小姐的第二次做,虽然小康已经认识了阿荣,虽然小康和他们身处同一个卧室空间,导演却无法让他们相遇 天,床上是暖色调的热情似火,床下是冷清清的孤单寂寞。这种“隔阂”的视觉 张床隔开两重特征直接指向了“情感疏离”的情绪氛围。 而当影片中的每一个人物身处单个的封闭空间时,观众仍看不到情感的流露。不同于小武在浴室里卸下心防放声高歌,《爱情万岁》中的三个人分别在浴室洗澡的场景,都无比沉网:小康、阿荣喜欢把头埋浸在巨大的浴缸里,听哗哗的水声林小姐则被湿漉漉的水汽包裹着,疲倦地睡去。

没有语言,缺少动作,这是三个即便在最私人、最安全的环境里都无法流露感情的人,这是三个极度寂寞又无法敞开 心怀的死水般的人,这是一种事实上在当今的大城市的并不少见却缺乏关注的人。 这间“豪华公寓”还上演过两个精彩的“三岔口”式的段落:第一个从影片 第42分钟持续至第49分钟,第二个自影片第59分钟开始,到1小时4分。两个非 法闯入者分别在公寓的不同房间活动,一个一开始知道对方的存在,一个慢慢 地也发现对方的存在。在相互的探寻之中,两个人仿佛在进行一场黑暗中的游戏，每个人都因自己不合法的身份而躲藏,又因对方的不合法身份而理直气壮。但是,当他们面对唯一拥有合法进入权的林小姐的到来,两个人的身份瞬间变得简单地相同—闯入者。一个摇镜头,将吃盒饭的林小姐和刚起床的小康纳人了观众的视线。两个在此时还都毫不知情的人物因为这一个摇镜头,仿佛发生了某种关联;接下来导演却用小康的夺路而逃,将这种微妙的关联迅速打破。紧接着,小康和阿荣慌乱中的不期而遇,似乎在刹那间融化了空间的隔膜,为本片中难得的人物间的交流提供了动力。

意外的是,打破空间的分隔却没有带来情感沟通的顺畅。蔡明亮使用了极简的、极度日常化的台词回避情感的表达。经历了尴尬的相见,小康和阿荣在卫 生间整理衣服,没有对白;之后阿荣走掉,小康回头说“你的书”,这似乎成为 谈话开始的最好时机,而阿荣拿了书再次走掉;片刻后,阿荣进来问“你有没有 烟”,这一系列的动作的后果,也不过是两个人站在街上,抽烟,阿荣向小康借硬币打电话。直至小康上了阿荣的车,阿荣问“你做什么的”,小康才透露的自己的职业—“纳骨塔”推销员,还不失时机地从公文包里掏出一份宣传材料,以职业的口吻递过去“参考一下”。

两个人的心仿佛都被围困着,无论是同乘两车,还是一起去公墓,甚或一起吃热乎乎的火锅,这层坚冰都无法消融人看上去最亲密无间的一刻,也不过就是在嘟嘟冒泡的火锅声响中,小康为阿荣夹了一块玉米而已。除了片头出现之前那句“先生,您的快递”,自影片正式开始到第一句台词出现一共用了22分钟即便如此,女主人公的那串对着电话碎碎念的台词也毫无信息量可言。纵观全片,台词不过百句,除了林小姐售房时套路式的介绍词以外,不外乎“结账”、“去哪”、“要不要抽烟”之类生活常用语汇。正如学者所说,“在他的影片中,人类是无法沟通的,语言不是沟通的工具,只是生存的基本需要”。

再者,声音之间的缺乏联系也是“疏离感”的一种建立方式。本片不仅对白极简,而且没有使用一句音乐。众所周知,音乐是联系人物内心与观众内心的有效途径,它的使用常能在让观众倾心注视银幕的同时实现“煽情”的效果。导演不仅吝惜音乐,连噪声也时时加以控制—除了作为整一的环境声存在的嘈杂的人声之外,大量场景的声音具备单纯、单调、重复 的特性。在以下这些例子中,观众听不到任何其他环境噪声:小康拔钥匙的声 音;林小姐洗澡时的水声;煤气点燃的声音;高跟鞋在空屋里走动的声音;喘息 的做爱的声音。林小姐在空荡荡的房子里嗑瓜子、打蚊子,无不将她的孤独空虚 锁定于某个与单调声音相关的具体表象。这一切的枯燥和压抑,直到影片最后杨 贵媚坐在长椅上放声哭泣才突然找到出口——影片的人物,在这一刹那,真正具 备了的内心情感触动,并诚实地外化出来。

些学者无误地指出,蔡明亮电影中蕴含着某种后现代性。在他的电影中, 后工业时代的都市是空间承载,孤独而隔阂的现代人是主人公,去深度化的“监视器”影像是表现形式,打破伦理的同性恋情是常见内容。后现代所坚信的“主体 死亡”,在《爱情万岁》中直接外化为小康对自己生命的轻视。这一切都指向了后现代文化的内涵和外延,将蔡导看似自然主义的影像转化为一种精神层面的解构。