陈翔：从“雅集”到“职场”——�...

来源：滚动播报

（来源：上观新闻）

“八怪回响” 从扬州八怪到海派艺术

展览日期：2026.05.20—2027.05.20

展览时间：9:30—16:30（16:00停止入馆，逢周一闭馆、节假日除外）

展览地点：上海海派艺术馆二楼5号展厅

展览地址：上海市闵行区新镇路1536号

2026年，“扬州八怪”成为国内艺术展览的一个醒目主题。从年初到盛夏，浙江、江苏、上海、安徽等地接力推出相关大展：先是浙江美术馆的“山林气象——金农特展”与常熟博物馆的“不止于怪——扬州八怪书画精品展”，其后则是上海海派艺术馆正在推出的年度特展“八怪回响——从扬州八怪到海派艺术”，汇聚扬州珍藏的大量艺术精品；安徽省美术馆前不久也推出“见怪非怪——扬州八怪书画精品展”，展品全部来自天津博物馆。四场展览，四种视角，共同指向一个事实：“扬州八怪”在当下正在被不断地重新审视与发现。

画史上的“扬州八怪”，上承清初四僧的写意精神，下启海上画派的革新风潮，处在从八大山人、石涛到海派书画的关键连接点上，他们“不愿困于时俗，力脱摹古仿古的保守画风”，取法徐渭、朱耷、石涛等前贤，“各依性情，自出机杼”。正如海派艺术馆展览前言所言，“八怪”之“怪”非在形貌，而在心性——不俯首四王正统，不甘以摹古为能事，虽然依托盐商经济而兴，却根植于石涛“笔墨当随时代”与八大山人冷逸写意，精神一脉而面目各异。晚清以来，八怪之写意精神，顺江而下汇入海派，直接影响并启发了中国画在近现代上海的关键转型。《澎湃新闻｜艺术评论》特刊发上海海派艺术馆近日举办的“八怪回响”学术交流会部分专家学者的发言。

从“雅集”到“职场”——扬州画派与海派绘画的社会嬗变

陈翔（上海市美术家协会副主席、上海美术馆原馆长）

在中国美术史上，扬州画派与海派绘画的相继兴起，构成了一场从传统文人艺术向现代职业绘画转型的完整叙事。这不仅是艺术风格的变迁，更是一部中国社会从封建等级制向近代工商社会艰难转型的缩影。

扬州画派并非凭空出世，其艺术根系深扎于明清之际的革新传统之中。他们最重要的精神先驱是石涛。石涛提出的“我自用我法”、“搜尽奇峰打草稿”，为扬州画家提供了打破成法的理论武器。然而，石涛并非否定传统，他的“无法而法，乃为至法”恰恰是深入传统后的超越。扬州画派继承的正是这种“借古开今”的路径——他们汲取徐渭、陈淳的大写意泼墨，吸收八大山人的简笔变形，更将“诗书画印”一体的文人画综合模式推向极致。郑板桥“学一半，撇一半”的题跋，正是这种选择性继承的生动写照。

与宋元文人画相比，扬州画派完成了文人画标准的根本性位移。宋元文人画以“逸品”为最高境界，倪瓒“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的宣言，确立了“自娱”、“遣怀”的精英化审美。画家首先是“士”，绘画是人格修养的外化，其服务对象是自我和文人小圈子。

扬州画派中的一些人将审美趣味从“淡、雅、清、高”转向“拙、丑、直、露”，金农的古拙、郑板桥的“六分半书”、罗聘的《鬼趣图》，无不体现着对正统审美的刻意反叛。题材上，山水与四君子不再是唯一选项，农家蔬果、日常生活乃至社会讽刺纷纷入画。

扬州画派的核心主张可以概括为：个性解放、创新求变、雅俗共赏、职业自觉。他们继承石涛“我自用我法”的精神，公开宣称“领异标新二月花”；他们打破“士”耻于言利的传统，郑板桥公开张贴润格“大幅六两，中幅四两”，标志着画家职业化身份的自觉确认。这些主张的集合，构成了对“四王”正统派摹古风气的全面反拨。

扬州画派的影响并未随其衰落而消失，而是通过人员流动、风格传承与市场模式的延续，直接滋养了后来的海派绘画。赵之谦、任伯年、吴昌硕等海派领袖在不同程度上吸收了扬州画派的写意精神与金石趣味。更重要的是，扬州画派作为职业画家群体所开创的“以卖画为生”的生存模式，以及“诗书画印一体”的创作综合模式，被海派全面继承并发展到了新的高度。

两者的相同点显而易见：都是职业画家群体，都反对僵化正统，都追求个性解放与金石写意，都面向市场追求雅俗共赏。然而，其根本差异同样深刻。

扬州画派处于传统盐商经济末期，画家多为落魄文人，卖画是科场失意后的“退路”，其心中仍存“耻于言利”的道德包袱。他们依赖特定的盐商赞助，关系近似“门客与主人”，经营模式以私人雅集和圈子交易为主，审美上仍在追求文人式的“雅”。

海派则处于近代开埠通商的资本主义环境中，画家是现代意义上的自由职业者。随着科举废除与帝制终结，“士”阶层不复存在，卖画成为堂堂正正的社会分工。他们面对的是匿名的市民大众和公开市场，通过报刊刊登润例、笺扇庄寄售等现代商业模式进行交易，审美全面拥抱市民化的“俗”。

从社会变迁的角度审视，扬州画派与海派绘画的演进，完整地映射了中国从传统农业社会向近代工商社会转型的历史轨迹。

扬州画派的职业化，是封建宗法社会尚未解体时，文人阶层为生存而在“商”面前做出的有限妥协。画家与盐商的共生关系，本质上是“士”与“商”的私下合流：盐商借文人身份抬高门楣，画家借盐商财富维持生计。但双方心照不宣地维持着“雅集”的表象，社会身份的等级秩序并未动摇。这是一场传统体系内的“风格改良”。

海派的职业化，则是随着帝制与科举终结，传统等级制度消失后，画家作为独立个体平等参与社会分工的必然结果。画家与买主之间是纯粹的契约关系，价值评判权从士大夫转移到市民大众手中。这标志着中国画家完成了从“门客”到“自由职业者”的身份重塑，是一次社会结构的“基因突变”。

从扬州到上海，中国画经历了从“圈子”到“市场”、从“雅集”到“职场”、从“人的依附”到“契约独立”的深刻变革。这正是中国从封建社会向现代社会艰难蜕变的艺术投影。

两者的演变展示了一个深刻的文化命题：艺术家身份的转变是社会结构转型的晴雨表。当艺术家从“士”的等级序列中脱离，成为独立的市场主体时，艺术的生产方式、价值评判和审美趣味都随之发生革命性变化。扬州画派的画家仍带着“等级中的焦虑”，而海派的画家则拥有了“职业中的自由”。这种转变，正是中国社会从“身份社会”走向“契约社会”的艺术见证。

最终，扬州画派与海派绘画留给我们最宝贵的遗产，不是某种固定的风格技法，而是一种拥抱时代、直面市场、持续创新的文化勇气。它们共同证明：伟大的艺术传统从来不是静止的标本，而是在与时代对话中不断生长的活态生命。从“我自用我法”到“海纳百川”，中国画正是在这场跨越两个世纪的艰难蜕变中，完成了从传统走向现代的历史转折。

转载自：《澎湃新闻｜艺术评论》周刊：重看扬州八怪

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