圆桌｜重看扬州八怪与海派渊源

2026年，“扬州八怪”成为国内艺术展览的一个醒目主题。从年初到盛夏，浙江、江苏、上海、安徽等地接力推出相关大展：先是浙江美术馆的“山林气象——金农特展”与常熟博物馆的“不止于怪——扬州八怪书画精品展”，其后则是上海海派艺术馆正在推出的年度特展“八怪回响——从扬州八怪到海派艺术”，汇聚扬州珍藏的大量艺术精品；安徽省美术馆前不久也推出“见怪非怪——扬州八怪书画精品展”，展品全部来自天津博物馆。四场展览，四种视角，共同指向一个事实：“扬州八怪”在当下正在被不断地重新审视与发现。

画史上的“扬州八怪”，上承清初四僧的写意精神，下启海上画派的革新风潮，处在从八大山人、石涛到海派书画的关键连接点上，他们“不愿困于时俗，力脱摹古仿古的保守画风”，取法徐渭、朱耷、石涛等前贤，“各依性情，自出机杼”。正如海派艺术馆展览前言所言，“八怪”之“怪”非在形貌，而在心性——不俯首四王正统，不甘以摹古为能事，虽然依托盐商经济而兴，却根植于石涛“笔墨当随时代”与八大山人冷逸写意，精神一脉而面目各异。晚清以来，八怪之写意精神，顺江而下汇入海派，直接影响并启发了中国画在近现代上海的关键转型。《澎湃新闻｜艺术评论》特刊发上海海派艺术馆近日举办的“八怪回响”学术研讨会部分专家学者的发言。

《澎湃新闻｜艺术评论》第266期封面 “重看扬州八怪”。点击二维码可阅读更多

重看扬州八怪与海派：风骨不绝，回响不断

顾村言（澎湃新闻艺术评论主编、学术研讨会主持）

上海海派艺术馆与扬州运河文化投资集团联合主办的特展“八怪回响——从扬州八怪到海派艺术”，分两期展出，第一期展品由扬州文物商店提供，大多经过谢稚柳、启功等先生过眼，也是扬州收藏的八怪精品第一次大规模亮相上海。这次展览的展陈是从徐渭开篇，到清初名家，再到郑板桥等“扬州八怪”诸家，再到吴昌硕、蒲华等海上名家收尾。可以说，“扬州八怪”是近三百多年来中国画特别重要的一条线，也是中国文人画承上启下的一个重要关键点。

如何重看“扬州八怪”，重看扬州八怪与海派艺术之间的关系，今天想请在座的学者、专家一起交流，主办方同时也邀请了扬州方面的文化学者，也是让这一研讨会更接扬州的地气。

清代中叶，扬州盐漕辐辏，商贾云集，四方画人麇至。金农、郑燮、李鱓、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘诸家，或布衣，或罢官，鬻画维生，不拘绳墨，世称“扬州八怪”——当然，并不止于八位。其“怪”非在形貌，而在心性——不俯首于所谓“四王”正统，不甘以摹古为能事，或承徐渭之狂逸，或法八大山人之孤高，或取石涛“笔墨当随时代”之论，或以梅竹双清写胸中逸气，强调诗、书、画、印相融。古拙如金农之漆书墨梅，劲健如板桥之六分半书，狂放如黄慎之草书入画……各逞才情，互不蹈袭。八怪之“怪”，实为冲破藩篱、不拘成法、不肯媚俗之孤怀雅致。

海派艺术馆展出现场

八怪的艺术实践，有一绕不开的背景：扬州经济的发展与盐商的支持。康乾时期，扬州是全国盐运中心，盐商聚集了大量财富，也有一定的艺术品位，他们希望艺术反映生活，寄托情怀，不喜欢僵化的艺术，他们买画，有真喜欢书画，当然也有附庸风雅。当时扬州辕门桥一带画铺林立，根据《扬州画舫录》的记载，有姓名可考的在市鬻画者就有170余人。郑板桥曾公开贴润格，这种职业化的坦荡，在此前的文人画传统里是罕见的。

扬州八怪之间有相互影响处，也有风格相异处，在扬州话里，“八”有点骂人的意思，或者说，是说人有点奇奇怪怪的感觉，相当于上海人所言的“十三点”，事实上，“八怪”之名的确立过程，本身就是扬州画派艺术精神在后世被接受与重构的缩影。

石涛晚年定居扬州 台北故宫博物院收藏的石涛《自写种松图小照 》

清代康熙年间扬州城区图

2024年南昌八大山人纪念馆曾举办“众山皆响——对话扬州八怪研究展”，把两代人的作品并列展出，这种对照很直观，让人看到写意传统如何被消化、如何被重新激活。这一次，海派艺术馆则把扬州八怪与海派名家的作品并列展出，也可以看到扬州八怪对海派书画以及整个中国近现代绘画的巨大影响。

回看扬州八怪对后世的影响，金农之于齐白石，李复堂、郑板桥等之于吴昌硕、蒲华等、华新罗之于唐云、江寒汀等，都非常清晰。比如，金农的“漆书”和梅花，在当时被视为怪，到了齐白石手里，却成了重要的养分，但齐白石不只是模仿，他在金农的影响下，将诗画进一步融合，在生活趣味和艺术表达上完成了从民间画匠向文人化的转变，最终找到了属于自己的语言。

八怪的另一重巨大意义，一方面在于见证了与启示了中国画的现代转型，另一方面也在于继续以笔墨承载着中国文人的自在心性。

金农自画像

道咸以降，盐政颓败，扬州繁华渐歇，画人星散，风气流徙。适逢上海开埠，万商云集，八怪余韵遂顺江而下，或直接或间接，于黄浦江畔激荡回响，而成海派艺术之开阔。

八怪回响，一在金石文脉。金农以“漆书”开古拙之境，板桥以“六分半书”入画；吴让之以篆隶笔法融于花卉，赵之谦以北碑方峻之笔入画，浓丽沉厚；吴昌硕集大成，强其骨力，以雄悍笔力状写花卉，力能扛鼎。王一亭、钱瘦铁、朱屺瞻诸家，或传衣钵，或张声势，金石之声，一脉相承。

八怪之可贵，在将文人孤高转向日常生机。汪士慎之墨梅，边寿民之芦雁，李鱓之松柏，或清逸，或古朴。此种直面生活、状写性灵之写意，终为海派所吸纳：虚谷冷峭奇崛，蒲华磅礴酣畅；黄宾虹早年受教于扬州陈崇光，其“浑厚华滋”之山水与古拙清雅之花卉，实有扬州之根柢。

文人风骨之回响，尤为深沉。八怪之“怪”，不在炫奇，而在真正的人格独立，做真正的自己，虽然一些画家与盐商多有交往，但其内在精神却是独立的。金农布衣终身，郑燮“疑是民间疾苦声”，闵贞不肯屈节权贵——这些都是文人画千年不易之风骨。海派诸家中，从吴昌硕、刘海粟到钱瘦铁，身处十里洋场，鬻画而不失其骨者可谓多矣。风骨不绝，则回响不断，“扬州八怪”的精神，对于当下，启示可以说是多方面的。

清末扬州对上海的影响

顾风（文物学者、扬州博物馆原馆长）

清末民初，扬州与上海之间展开了一场深刻而广泛的历史互动，为海派文化的孕育提供了深厚的土壤。

先说经济层面，盐政改革与漕运废止，使扬州盐商群体遭受重创。大批盐商或破产，或主动转型，其中不少人携带巨额财富迁居上海，投资地产与实业。如周扶九开发南京路，为上海早期商业资本注入强劲动力。汪鲁门、贾颂平、许容楫、萧云甫等盐商亦在上海续写商业版图。与此同时，大量扬州服务业从业者涌入上海，以“三把刀”为代表的扬州技艺，奠定了上海餐饮、美发、沐浴等行业的基础，深刻塑造了上海市民生活的日常服务形态。在民间社会层面，徐宝山旧部张仁奎（字锦湖），在民国初年曾任通泰镇守使，授上将衔。他进入上海后，整合青帮势力，设“仁社”，开香堂收徒，成为青帮“大”字辈领袖，被尊为“大爷”。青帮在上海由此演变为一个政商黑一体的庞大网络，成为协调军阀矛盾、掩护政治交易的隐性平台，其势力渗透至金融与实业，对上海社会影响深远。张仁奎本人亦曾秘密南下与孙中山会面，蒋介石也曾拜其为师。

扬州园林

文化习俗与审美情趣也随之移植。扬州菜系、戏曲娱乐及青楼文化随移民传入上海，部分成为“海派文化”的底色。晚清小说中可见扬州风月模式向上海欢场演变的轨迹。扬州籍文化人在上海影响颇大，如李涵秋主编《小时报》，兼为《小说时报》《快活林》撰稿，其代表作《广陵潮》风靡一时；毕倚虹以《人间地狱》跻身社会小说佳作之列，又创办《上海画报》，风行海上，日销万页，还创办《银灯》《上海夜报》（开中国晚报之先河）；张丹斧则在上海主编《大共和日报》《神州日报》及《晶报》。《申报》等上海媒体长期高频报道扬州动态，形成特殊的“扬沪关联”舆论场。扬州人作为苏北移民的主体与核心，深刻影响了上海的人口结构与社会阶层分布。

就艺术层面而言，扬州画派对海上画派的影响尤为深远。首先是艺术精神的延续，石涛“笔墨当随时代”与个性解放的主张，经由八怪传承，直接启发了上海开埠后画家群体依托商业市场生存的模式。晚清海派画家继承商品化路径，以“鬻画为生”，部分艺术取向迎合市场与市民阶层的审美趣味。在笔墨技法上，海派发展写意新风，书画并重；审美取向上，打破文人画孤芳自赏、雅俗隔绝的传统，提倡题材世俗化，如果蔬、民俗等，流露真性情，使海派绘画迅速被新兴市民阶层与商贾接受。从师承脉络看，扬州八怪的“怪”与“霸悍气”在海派中转化为“金石气”与“浓丽色彩”。任伯年的兼工带写、吴昌硕带篆意笔法的大写意，都是对扬州写意精神的深化与重构。题材上，两者都偏重花卉、翎毛与人物，而海派进一步赋予“四君子”等传统题材以强烈的个人情感与社会隐喻。赵之谦、吴昌硕、虚谷的艺术基因，可直接上溯至石涛与扬州八怪的革新脉络。

此外，扬州籍画家直接成为海派的组成部分。清末以来在沪活动的扬籍画家众多：王素是承前启后、联结扬州画派与海上画派的关键人物；虚谷位列“海派四杰”；陈康侯长期寓居上海卖画；陈若木的艺术风格及弟子传承直接影响民初海派；许昭为民国海派山水画家；倪田寓居上海三十余年，师法任伯年；宣哲（古愚）、丁丙、金健吾、张丹斧、李涵秋、金仲鱼、戈湘岚（扬州女婿）、林雪岩、宗静风等，均属海派群体，上海成为扬籍书画家活动的大舞台。

清代 莲溪画作局部

纵观历史，扬州画派实为中国绘画从传统文人画向近代职业化、市场化转型的关键枢纽。若无“扬州八怪”在清代中叶对正统的解构与市场化的尝试，海上画派难以在清末迅速形成“入古出新、兼容中西”的宏大格局。扬州与上海，一脉相连，共同书写了中国近现代艺术史上的重要篇章。

海派艺术馆展出的李复堂古柏图

从“雅集”到“职场”——扬州画派与海派绘画的社会嬗变

陈翔（上海美术馆原馆长、上海市美术家协会副主席）

在中国美术史上，扬州画派与海派绘画的相继兴起，构成了一场从传统文人艺术向现代职业绘画转型的完整叙事。这不仅是艺术风格的变迁，更是一部中国社会从封建等级制向近代工商社会艰难转型的缩影。

扬州画派并非凭空出世，其艺术根系深扎于明清之际的革新传统之中。他们最重要的精神先驱是石涛。石涛提出的“我自用我法”、“搜尽奇峰打草稿”，为扬州画家提供了打破成法的理论武器。然而，石涛并非否定传统，他的“无法而法，乃为至法”恰恰是深入传统后的超越。扬州画派继承的正是这种“借古开今”的路径——他们汲取徐渭、陈淳的大写意泼墨，吸收八大山人的简笔变形，更将“诗书画印”一体的文人画综合模式推向极致。郑板桥“学一半，撇一半”的题跋，正是这种选择性继承的生动写照。

与宋元文人画相比，扬州画派完成了文人画标准的根本性位移。宋元文人画以“逸品”为最高境界，倪瓒“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的宣言，确立了“自娱”、“遣怀”的精英化审美。画家首先是“士”，绘画是人格修养的外化，其服务对象是自我和文人小圈子。

扬州画派中的一些人将审美趣味从“淡、雅、清、高”转向“拙、丑、直、露”，金农的古拙、郑板桥的“六分半书”、罗聘的《鬼趣图》，无不体现着对正统审美的刻意反叛。题材上，山水与四君子不再是唯一选项，农家蔬果、日常生活乃至社会讽刺纷纷入画。

黄慎画作

扬州画派的核心主张可以概括为：个性解放、创新求变、雅俗共赏、职业自觉。他们继承石涛“我自用我法”的精神，公开宣称“领异标新二月花”；他们打破“士”耻于言利的传统，郑板桥公开张贴润格“大幅六两，中幅四两”，标志着画家职业化身份的自觉确认。这些主张的集合，构成了对“四王”正统派摹古风气的全面反拨。

扬州画派的影响并未随其衰落而消失，而是通过人员流动、风格传承与市场模式的延续，直接滋养了后来的海派绘画。赵之谦、任伯年、吴昌硕等海派领袖在不同程度上吸收了扬州画派的写意精神与金石趣味。更重要的是，扬州画派作为职业画家群体所开创的“以卖画为生”的生存模式，以及“诗书画印一体”的创作综合模式，被海派全面继承并发展到了新的高度。

两者的相同点显而易见：都是职业画家群体，都反对僵化正统，都追求个性解放与金石写意，都面向市场追求雅俗共赏。然而，其根本差异同样深刻。

扬州画派处于传统盐商经济末期，画家多为落魄文人，卖画是科场失意后的“退路”，其心中仍存“耻于言利”的道德包袱。他们依赖特定的盐商赞助，关系近似“门客与主人”，经营模式以私人雅集和圈子交易为主，审美上仍在追求文人式的“雅”。

海派则处于近代开埠通商的资本主义环境中，画家是现代意义上的自由职业者。随着科举废除与帝制终结，“士”阶层不复存在，卖画成为堂堂正正的社会分工。他们面对的是匿名的市民大众和公开市场，通过报刊刊登润例、笺扇庄寄售等现代商业模式进行交易，审美全面拥抱市民化的“俗”。

从社会变迁的角度审视，扬州画派与海派绘画的演进，完整地映射了中国从传统农业社会向近代工商社会转型的历史轨迹。

扬州画派的职业化，是封建宗法社会尚未解体时，文人阶层为生存而在“商”面前做出的有限妥协。画家与盐商的共生关系，本质上是“士”与“商”的私下合流：盐商借文人身份抬高门楣，画家借盐商财富维持生计。但双方心照不宣地维持着“雅集”的表象，社会身份的等级秩序并未动摇。这是一场传统体系内的“风格改良”。

海派的职业化，则是随着帝制与科举终结，传统等级制度消失后，画家作为独立个体平等参与社会分工的必然结果。画家与买主之间是纯粹的契约关系，价值评判权从士大夫转移到市民大众手中。这标志着中国画家完成了从“门客”到“自由职业者”的身份重塑，是一次社会结构的“基因突变”。

从扬州到上海，中国画经历了从“圈子”到“市场”、从“雅集”到“职场”、从“人的依附”到“契约独立”的深刻变革。这正是中国从封建社会向现代社会艰难蜕变的艺术投影。

两者的演变展示了一个深刻的文化命题：艺术家身份的转变是社会结构转型的晴雨表。当艺术家从“士”的等级序列中脱离，成为独立的市场主体时，艺术的生产方式、价值评判和审美趣味都随之发生革命性变化。扬州画派的画家仍带着“等级中的焦虑”，而海派的画家则拥有了“职业中的自由”。这种转变，正是中国社会从“身份社会”走向“契约社会”的艺术见证。

上海海派艺术馆展出现场 王一亭画作

最终，扬州画派与海派绘画留给我们最宝贵的遗产，不是某种固定的风格技法，而是一种拥抱时代、直面市场、持续创新的文化勇气。它们共同证明：伟大的艺术传统从来不是静止的标本，而是在与时代对话中不断生长的活态生命。从“我自用我法”到“海纳百川”，中国画正是在这场跨越两个世纪的艰难蜕变中，完成了从传统走向现代的历史转折。

从扬州八怪说到城市文化生态

阚乃庆（江苏信息学院教授、无锡文艺评论家协会副主席）

先说“八怪”。八在广东话是“发”，但在扬州是骂人的话。佛教有“八戒”，“八”指的是破戒的人，又转来形容脑回路不同于一般人的、不着调、不靠谱的人。

最早提出“八怪”的是汪砚山《扬州画苑录》“怪以八名，画非一体”。后来的王伯敏《中国绘画史》中说：八怪就是奇奇怪怪，与数字关系不大。扬州已故画家李亚如干脆就说，怪就是丑。在当时，他们的字画可谓奇、拙、疏、狂，背离传统审美。当然就是既“八”且“怪”了。

扬州八怪，其实并不只是汪士慎、金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、高翔、罗聘这八个人，也不仅是加上华嵒、闵贞、边寿民、高凤翰等七人，成为所谓的15个（当然还有别的说法），其实扬州八怪是一个群体，这个“群”是群龙无首的群，不是集体，更不是团体，就以通常认为的这八个人而言，年纪最长的汪士慎、李鱓和最年轻的罗聘也相差47岁。他们无组织、无宣言、无共同的艺术主张，甚至共同的日常交集也不多。不同于吴门画派，松江画派，金陵画派、新安画派、海上画派、岭南画派等等，扬州不称其为画派，因为他们各怪其怪，风格不一样，旨趣也不同。只是在扬州画画卖画的一帮文人画师而已。据称有二百多人。

那么问题来了，这群画坛高手为什么在扬州“乌合”，而不是在苏州，也不是在杭州？因为扬州有市场，有当时最富的盐商。这群被扬州人称为“盐巴子”的盐商们大都是徽商，“堂前无字画，不是旧人家”，他们要买字画，显示有文化，附庸风雅。

“要合主人意，才是好东西”。资本从来是要说话的。盐商们卖画首先是要好看吉利，其次要与众不同。当时有句话，“金脸银花卉，讨饭要山水”。而识别度是关键。所以要新奇、世俗、吉祥寓意，他们偏爱梅兰竹菊、四时花卉、吉祥瑞物。花鸟可以借草木比兴寄托寓意，适配厅堂日常陈设。你现在去农村自建房看看，集市大多也卖的这些个。

我们注意到，扬州八怪很少画山水，除了盐商看不懂不买账之外，宋元之后，山水还有什么画的？李氏父子、范宽、元四家、王希孟的山水，直通天地，无可超越。只得另辟蹊径。

创新是艺术的基因，但是对于扬州八怪而言，更是刻意求变，识别度，风格化，哪怕故作姿态。以画梅为例：汪士慎的梅花素淡清瘦；金农的梅花古拙繁梅；李鱓是豪放写意；高翔则是野逸折梅；罗聘别出一格，是冷艳雪梅。陈撰的梅更是骨骼清奇，墨色清淡，意境高远。

金农梅花局部

华新罗画作

再比如书法入画，郑板桥的兰竹融入“乱石铺街”的隶书笔法；金农用自创的漆书画梅干，铁画银钩，古拙苍劲；汪士慎用行书画梅枝；黄慎则用狂草画人物衣褶，风樯阵马，骤起倏落。

扬州八怪的奇、拙、疏、狂在今天成为灵、变、神、通。与我们的时代隔山呼应，也是时间的魔法之一吧。

说完八怪，再说扬州。我是扬州人，在南京生活多年，我和南京大学的胡阿祥教授有个共同的发现：扬州与南京是相克的，此生彼衰。但是康乾时代的扬州与现在的上海的地位是相近的，全国财税占当时清朝的1/4，人口在全球前十。

沧溟育健羽，风雨养龙鳞。扬州八怪在扬州这个大市场卖画，风生水起（当然，也有工匠出生的华嵒，甚至还有不以绘画维生的陈撰）。一流的金农郑燮，大幅6两，中幅4两，小幅2两，条幅对联1两，扇面半两。布衣卖画。当时6两银子大概可以买一亩地。正因为他们的买卖，所以现世流传很广，海内外200多家博物馆图书馆，收藏总数3218件。

看一下他们的出身。郑板桥、李鱓、李方膺都做过县令。杭州的金农壮游天下。最后选在扬州落脚。福建的黄慎也是人物画的民间高手。安徽的罗聘送别老师金农后，开始效仿老师行万里路，三次进京，最后还是归葬扬州。作为一个城市，不一定是人才辈出之地，重要的是一定要是人才荟萃之地。丹纳《艺术哲学》里也说，艺术的生长，跟植物一样，需要合适的阳光土壤和水。人既是硬件，也是软件，是一个城市成长的根本。扬州因此而盛，也因此而衰。我想上海也不例外。海纳百川、有容乃大，是上海的文化精神，海派书画的和而不同、变亦通达，与之高度吻合。这就是文化的多样性，也是“魔都”上海的最大魅力。所以要保持维护一个城市多样的文化生态是至关重要的，这才是艺术品生长最需要的环境。

朱屺瞻先生与扬州八怪的影响

陈九（上海朱屺瞻艺术馆原艺术总监、艺术家）

上海海派艺术馆“八怪回响”展览，脉络清晰、梳理严谨，成功串联起清代中期以来江南文人画的革新脉络，让我们清晰看到：扬州八怪的创新精神，是海派艺术开放、包容、写意、重个性的重要源头活水。

“扬州八怪”突破“四王”正统的程式束缚，重天真、重性情、重生活、重笔墨解放，为后世中国画的现代转型埋下了重要的革新种子。海派方面的展览作品以吴昌硕、蒲华为典型代表，让我们看到：吴昌硕承接八怪金石写意之气，雄浑厚重，开一代海派金石大写意风貌；蒲华延续八怪疏朗荒寒、纵逸天真的笔墨意趣，洒脱自由，气象空灵。两位大师各自从扬州八怪文脉中汲取精华、发扬光大，奠定了早期海派写意艺术的高度。可以说，本次展览成功证明了海派艺术不是孤立崛起，而是三百年来江南艺术文脉百川汇流、层层递进的集大成结果。策展学术梳理专业到位，为我们研究海派源流提供了极好的学术范本。

展览中关于海派的部分选取了吴昌硕、蒲华等作为核心个案，非常精准且具有代表性，完整呈现了扬州八怪文脉向近现代海派传承、演变、成熟的核心路径。

在展览两个经典个案之外，我想重点结合在上海朱屺瞻艺术馆工作多年的经历，谈谈对朱屺瞻艺术生平和艺术成就的学习体会。由于朱屺瞻的长寿，他经历了晚清、民国、新中国和改革开放，一生的艺术实践和锐意创新使他成为中国现代书画发展的百年缩影，也为我们研究中国现代文脉整合提供了一个样本。在充分尊重、肯定吴昌硕、蒲华等一代宗师成就的基础上，我认为朱屺瞻先生，是扬州八怪文脉入海之后，完成高维度整合、升级与现代转化的重要补充个案。

朱屺瞻之所以能形成独树一帜的百年大写意风貌，源于他拥有同时代艺术家极为罕见、独一无二的完整学术资源与收藏滋养。其一，他系统完整收藏、毕生研习全套扬州八怪各家真迹。郑板桥的骨力、金农的古拙、李鱓的放纵、黄慎的草意、诸家的野逸天真，他全部长期临读、潜心参悟。《癖斯居画谈》中，他对八怪“去甜俗、存真朴、重生机”的艺术精神有着极深的体悟，终身奉行“厚、朴、拙、真”的审美准则，深深扎根于八怪革新传统。其二，他同时坐拥石涛、八大山人两大清初顶级文脉。凭借早年实业家底，他民国时期重金从海外桥本关雪手上截回国宝石涛《万点恶墨图》与八大山人精品册页，终身朝夕研习。石涛赋予他笔墨解放、无法而法的格局；八大山人赋予他极简高古、骨力强劲的品格。其三，他青年两渡日本，主动吸纳西方印象派现代色彩体系。在同辈海派大家大多立足传统笔墨革新的基础上，朱屺瞻率先把西画的冷暖色彩、块面层次、视觉张力，融合、化合、融入中国山水花鸟大写意之中。

扬州八怪之李复堂册页

朱屺瞻作品

所以我们可以非常客观地讲：吴昌硕、蒲华等前辈，是在传统文脉内部把八怪写意推向极致；而朱屺瞻，则是集八怪野逸革新、四僧高古笔墨、西方现代色彩于一身，在百年人生中，完成了传统写意的再整合、再升华、现代再成型。他不是取代前人，而是极大丰富、补全、完善了海派大写意的最终体系，让海派艺术的包容度、现代性、生命力变得更加完备、更加立体。

这次展览借助扬州市文物部门与文物商店的支持，让我们再次看清一个事实：海派艺术不是一人之功、不是一派之貌，它是数百年来江南各大地域文脉、各流派宗师层层积累、代代接力的集大成成果。从扬州八怪开创新风，到吴昌硕、蒲华奠基海派，再到后续一代代海派大师各展所长、不断突破，包括朱屺瞻以百年人生完成传统与现代的化合升级，所有大家共同汇聚成海派兼容并蓄、守正创新、海纳百川的艺术格局。

从幕府文化看扬州八怪和海派

汪涤（艺术史学者、华东师大教授）

我想从幕府的文化里面讲一下扬州八怪和海派。扬州八怪和海派有一个共同点，就是地方官对文化有一定的影响。扬州这边主要是从三品的两淮盐运使，是提倡扬州文艺风雅的领袖。扬州八怪时期的两淮盐运使是卢见曾，也叫卢雅雨，他在扬州虹桥发起了盛大的“修禊”雅集，郑板桥、金农、厉鹗、惠栋、戴震等名士都是其座上宾。之后的两淮盐运使就与上海更接近了，这就是乾嘉之际的曾燠，他曾经资助扬州八怪中最后期的成员罗聘晚年回扬州定居。吴锡麒称罗聘：“比年以来，思归某切，而赁衣欲尽，债帖难赏，未能之行也。今两淮曾宾谷都转，与君旧交，寄以资斧，俾其子迎归。”曾燠还命人在官署西侧就前任两淮盐运使之车库马厩改筑一精舍，名曰“题襟馆”。唐代就有《汉上题襟集》，成书于公元856-860年间，地点是山南东道节度使徐商的襄阳官署，参与唱和的核心人物主要是其幕僚，包括段成式、温庭筠、温庭皓、韦蟾、余知古等人。这部集子在《新唐书》和《宋史》中均有著录，为十卷。虽然原书已佚，但“汉上题襟”的典故流传了下来，常被后人用来指代文人间的诗文唱和。扬州的题襟馆显然也是地方官和一批幕客文人为中心的雅集，又包括了往来扬州的知名文人。他们在此雅集上唱和，留下酬唱集——《邗上题襟集》及《续集》。

乾嘉之际，上海也有一位重要的地方官在提倡诗文书画的风雅，这就是苏松太道台李廷敬。上海当时只是松江府下的一个县，但是因为苏松太道台管辖苏州府、松江府、太仓州，道台衙门在上海，故而成为了驻上海的最高地方官，俗称“上海道台”，级别为正四品。李廷敬在上海发起了平远山房雅集，李学璜、归懋仪、吴锡麒、陈廷庆、陆继辂、康恺等参与其间，而陆继辂、康恺等就是李氏的幕僚。

相隔数百里的两个雅集都是地方官主持，幕僚及周边文人为主体，甚至还有不少文人出入于两者之间。

比如，上海奉贤人陈廷庆，进士出身，根据他的诗文集记载，他六、七月间在上海豫园、康恺的草堂参加雅集，八月份就到扬州主持曾燠的雅集了。这些文人们在同时代不同地域雅集中的流动直接促进了两地诗文书画艺术的发展。

19世纪以后因为盐业政策的改变、交通的变迁以及战乱，扬州衰落了，上海在东南地区兴起了。不过，上海地区书画艺术的发展不能完全说是从市场出发的，还是受到地方官员和士绅的影响，这延续了传统。

比如说咸丰、同治时期，上海道台与文化艺术关系联系密切。吴煦的儿子叫吴宗麟，他是诗画团体萍花社的发起人。萍花社表面上仅仅是一个江浙文人组织的社团，然而我们仔细调查他们的履历就可知道其中相当数量的人士都是道台吴煦的幕僚和下属机构官吏。萍花社的二十余位书画家以杭州、嘉兴还有苏州人。这是因为吴煦任上正赶上太平军东征，占领了苏州、杭州、嘉兴等江南富庶地区，士绅文人们纷纷避居上海。吴煦、吴宗麟父子是杭州人，这个书画圈子中浙江杭州、嘉兴人士最为集中，影响最大。萍花社中没有扬州人士，但是扬州金石书画艺术的影响通过杭州间接传来。

书画方面，扬州又怎么和杭州有关系的呢？这需要我们再往前追溯，阮元是扬州人，是嘉庆、道光时期的高官，也是当时的经学、史学、金石学的大家。阮元曾长期担任浙江巡抚，在孤山南麓创立了“诂经精舍”，聘名宿王昶、孙星衍等主讲。阮元还通过延揽入幕（如陈鸿寿）、委托学术任务（如黄易、赵之琛、陈豫钟）等方式，与“西泠八家”的核心成员建立了紧密联系。扬州学派的金石之学与浙江的金石之学产生了互动，扬州八怪的金石气美学在西泠八家那里也进一步发展，形成金石入画的创作风气。

阮元行书

最后我想再说一下清末民初著名的海上题襟馆书画会。在这个书画会中虽然有扬州人，诸如倪田等，但还是属于少数。占据多数的仍是苏南、浙北的书画家，在会董层面最大的群体当属常州士绅，诸如汪洵、吕景端、刘语石等人，他们共同的特点就是曾经是洋务派代表人物盛宣怀的幕僚。盛宣怀也是常州人，虽然从未担任上海的地方长官，但是因为经营着轮船招商局、电报局、铁路等近代实业，拥有雄厚的经济势力和社会影响力。汪洵等幕僚不是从官署而是从盛宣怀控制的大型企业获得薪资，依托盛氏的实业网络开展文化艺术事业，为各大企业、工商业会馆公所题写匾额、对联、中堂等布置书画，赢得了社会声望和可观的财富。汪洵等人又将书画润资和幕僚佣金投资于铁路股票，进一步放大了经济和社会影响力。总之，清末上海的书画家已经从传统文人墨客转型成为以文化艺术为主业的绅商。在这一转型中，书画家们仍然标榜文人风雅，故而把他们的社团定名为“海上题襟馆”，以与扬州的“邗上题襟馆”对应，这也是扬州八怪金石书画精神的延续与光大。海上题襟馆还在杭州孤山捐资建设了“题襟馆”建筑，作为西泠印社的一部分，也在展现扬州、杭州、上海一脉相承的金石书画融合传统和以古为新的创新精神。

海派艺术馆展出的李复堂画作

扬州八怪、扬州玉雕与海派艺术

徐扬（扬州玉器厂有限公司董事长）

我想从扬州工艺美术与玉雕人的视角，简略谈谈扬州八怪、扬州玉雕与海派艺术之间跨越百年的牵手。

扬州玉雕的历史可追溯到5300年前，汉代、清代经历了两次发展高峰。而清代乾隆年间，正是扬州玉雕的全盛时期。恰在此时，“扬州八怪”活跃于扬州画坛，他们“领异标新、自立门户”的艺术精神，不仅开创了中国绘画的新风，也深刻影响了扬州传统工艺的发展。受“扬州八怪”审美影响，扬派玉雕形成了以刀法线条来表现笔墨情趣的浅刻之风。八怪画作中的写意精神、文人气息与金石趣味，被扬州玉雕艺人以刀代笔，在玉石上转化为独特的艺术语言。正如业内专家所言：“在表现手法上，扬州工与绘画艺术有异曲同工之妙”，是独特的扬州文化符号和地域特色语言。扬州玉雕与海派玉雕之间，有着血脉相连的渊源。19世纪末20世纪初，随着上海开埠，大批扬州玉雕艺人涌入上海。扬派玉雕以“浑厚儒雅、山子雕独绝”著称，讲究章法与宏大叙事，扬州玉雕艺人带来的不仅是技艺，更是一种深植于扬州文化土壤的审美理念——那种受八怪精神熏陶而成的“持重和文雅”，“浑厚、圆润、儒雅、灵秀、精巧”的艺术风格，成为滋养海派的重要源泉。海派则在继承、吸收扬派工法基础上，融入西方雕塑透视、商业审美及海纳百川的文化特质，形成"‌严谨精细、俊俏飘逸、炉瓶器皿见长‌"的独特风格 。

作为国家级非物质文化遗产“扬州玉雕”的项目保护单位，扬州玉器厂始终致力于让扬州工走向更广阔的舞台。我们现在拥有国家级工艺美术大师4人、省级工艺美术大师9人，创作的《聚珍图》等玉雕精品被国家工艺馆永久收藏。传承从来不止于守成，更重在面向未来的创新推广。我们和海派艺术馆正在策划的海派玉雕扬派玉雕精品联展。

扬州八怪对民生的关怀

李天扬（新民晚报高级编辑、百年报史馆馆长）

扬州八怪的所谓“怪”，是体现在不同于以往文人画的表现方式，关乎此，从笔墨到技法到构图，专家多有论述，不再重复，我想提一条不为人注意的”旁枝“，就是”不拘成法“，其实是内心思想、价值观的表现。中国传统文人画，表达闲适、天人合人、祥瑞的多，而从八大到青藤，则开始通过笔墨来表达自己的独立思考和对现实的不满。扬州八怪承继了这一路传统，并且更多地体现了对民生的关怀。

郑板桥画竹

最典型的是郑板桥。他题画诗"衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声"，至今读来令人感动。他任山东范县、潍县知县期间，遇大饥荒不待上司布置，也未请示，就开仓赈济，他说“此何时？俟辗转申报，民无孑遗矣”。他推行“以工代赈”修城凿池，救活万余人。郑板桥说"天地间第一等人，只有农夫"，也反应了他的民本思想。

李方膺在任山东乐安知县时，同样面对灾荒不等上级批复即开仓放粮，因反对“加派病民”的政绩工程及赈灾举措遭诬陷入狱仍不改其志，留下“努力勤民瘼”的政声 。

高凤翰在泰州目睹蝗灾与盐丁疾苦，作《捕蝗谣》斥责“吏食瓜饱看蝗飞”，诗句“卤淹赤脚红鳞斑”直指底层劳作艰辛 。

黄慎的《群乞图》直接描绘纤夫、乞丐、流民形象。罗聘作《卖牛图》记录贫农被迫变卖生产资料的惨状。都在描画对象上有重大突破。

当然，我们也应注意：其一，扬州八怪毕竟有为扬州盐商作画的基本经济需求，而且也不是每一个画家都有这样的底层思维。其二，也不必太拔高他们的思想觉悟。

这样的一种底层关怀，后世画家是有所继承的，比如蒋兆和的《流民图》就是流芳千古的名作。最近正在上海美术馆举行的方增先画展上，也展出了《粒粒皆辛苦》等关怀底层人民的优秀画作。这同样是海派艺术的重要组成部分。

（注：参加“八怪回响”学术研讨会的还包括扬州运河文化投资集团董事长范小平、扬州文物商店总经理刘军、海派艺术馆执行馆长张建华、艺术史论学者汤哲明、艺术评论家石建邦、收藏家于善明等，部分专家文章在《重看扬州八怪》专题中另外呈现）

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