VR如何重构纪实：游走于复数现实间的伦理与创作

06

车琳谈VR如何重构纪实

游走于复数现实间的伦理与创作

作者：柳亚群

以下节选自纪录公社季刊Vol.02「不再持摄影机的人」第六篇文章《车琳谈VR如何重构纪实：游走于复数现实间的伦理与创作》。

全文约6000字，阅读全部文章请进入专题页。

https://jilucommune.com/cn/library/works/17

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

车琳，研究者，策展人。北京大学艺术学博士，现任中国传媒大学戏剧影视学院副教授、摄影系副主任、智能影像艺术专业负责人。致力于新媒体教学与创作、电影节研究和XR类策展实践。担任北京国际电影节沉浸单元（2018年至今）、上海国际电影节XR展映（2023年至今）、丝绸之路国际电影节（2019年至今）等国内外重要电影节的VR/XR单元的策展人，策划砂之盒沉浸展、歌德学院、蛇形画廊北京展亭的VR专题展映。

车琳在中传戏剧影视学院毕业联展现场 © 柳亚群

当影像不再局限于矩形的画框，而是扩张为360°的包围场域，观者的观看方式、主体地位与纪录片的伦理边界都发生了微妙却深刻的位移。作为一种天然带有纪实属性的空间媒介，VR电影的非虚构转向不仅打破了传统视听语言的“画框”限制，更在算法与数字建构的加持下，将客观现实推向了“复数现实”的哲学前沿。

本次访谈对话资深VR电影策展人、中国传媒大学戏剧影视学院副教授车琳。话题围绕全球影展对VR新媒介的接纳与应用趋势、技术迭代对“真实”本体论的重构以及沉浸媒介的未来展开。

时值中传戏剧影视学院毕业联展，车琳结合青年创作与国际作品，剖析了创作者如何在空间游历中平衡“互动性”与“真实性”的权力博弈，以及如何直面技术与伦理的冲突。

策展实践与

全球VR电影的非虚构探索

纪录公社：在国际各大影展的沉浸单元里，非虚构、纪实类XR/VR作品占比高吗？题材主要集中在哪些方向？

车琳：从VR进入电影节的角度来看，最初把它当成非娱乐媒介，变成关于社会题材、严肃话题的媒介承担者，是从电影节开始的。2012年有一部经典作品《洛杉矶饥饿者》（Hunger in Los Angeles），使用的是当时所谓的“沉浸式新闻报道”（Immersive Journalism）。其主要模式是用现场录的真实声音，匹配上VR制作的虚拟画面，形成新的纪录片模式。

VR发展史和电影发展史一样有一个纪实脉络，它从一开始就天然带着纪实属性，非虚构和纪实本身就是VR非常关注的一个样类。

早期的题材很多集中于战争，或者普通人类无法到达的场地。另外就是奇山异水等壮观景象，或景观社会的各式各样的样貌。前几年有个作品——《21-22》系列，包括《21-22：中国》、《21-22：美国》，据说现在在拍《21-22：印度》。这里的“21-22”是一个编号，所以它带有人类学纪实，甚至考古学的意义。目前题材相对集中在战争题材、社会议题，社会问题的暴露与关注（如种族、性别、不平等），还有多元性向等前沿话题。

《诺曼底登陆日：战地摄影师》静帧 © TARGO/TIME Studios

纪录公社：近两年北影节“无界∞沉浸单元”中出现的《血尽无痕》（ Bloodless，2017）、《泪尽无声》（Tearless）、《何以告慰》（Comfortless）和今年的《诺曼底登陆日：战地摄影师》（D-Day: The Camera Soldier），都战争历史相关的。这类VR纪实影像能带给体验者哪些不同以往的感受和经验？

车琳：这取决于导演的拍摄方法。比如《血尽无痕》《泪尽无声》《何以告慰》采取的是历史搬演的手法。那段历史在现实中常被忽视，而VR沉浸式纪录片可以让人通过媒介进入到曾经的场景中，感知原本被忽视的存在。这三部作品有非常精妙的空间调度，比如有很多镜像的使用，镜面形成了异度空间，相当于在虚拟现实里看虚拟现实，这是非常有意思的空间展现手法。

纪录公社：您提到历史搬演，其实传统纪录片也常请演员重新扮演还原。但显然在VR里这种搬演和互动更有创新性。

车琳：这里面产生了一些新的变化。因为VR本身构建的就是虚拟现实，观众戴上头显时心理上就代入了虚拟身份。当在虚拟空间里看到被搬演的角色时，这些角色由于媒介的沉浸性，具有了跨空间和时间的意义。这样就形成了多重的身份认同：我们对此时此地身份的理解、对演出者身份的理解、以及对演出者所对应的历史原型人物的理解。这几者之间形成了多方面的主体性交流，也就是我们常说的主体间性（intersubjectivity），他们在此产生了深刻的对话。

观众进入作品时，涉及到观众的能动性：你是坐在那儿等着事情发生，还是自己主动寻找线索？因为VR提供的是360度全景，它不是传统电影摆在正前方的正面框镜。有时候我们讨论镜像空间的意义，核心就在于：创作者把信息放置在空间的某个位置，但不强迫你看。你看没看到完全取决于你的视觉捕捉，这和现实生活是一样的。这是它非常重要的特质——由观众选择产生的多元叙事结果。

纪录公社：作为北京国际电影节沉浸单元的策展人，您每年都需要去世界各地选片。在早期策划阶段，您有没有主动去挑选具有纪录和非虚构性质的VR作品？并做一些相应的策展设计？这是否能反映一种全球VR电影的创作趋势？如何看待这一趋势？

车琳：这其实是一个自然而然的过程。因为整个VR创作的样貌本身就是这样。国际上很多的创作者，已经习惯用VR去记录和探索现实的多样性，自然而然会进入我们的选片视野。

国际知名影展也有这样的策展风向。比如荷兰的阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA），大概在2015或2017年左右，就已经设立了高度关注VR媒介的单元。它作为专注于传统非虚构、纪录片门类的顶级电影节，把VR当成了极其重要的现实表达手段。还有英国的谢菲尔德纪录片节（Sheffield DocFest），也是非常早地把它打造为一个核心的独立单元。这都说明在非虚构创作领域内，创作者有强烈的内生需求，用新媒介来记录或折射他们印象中的现实。对于策展来说，这不需要刻意寻找，它是整个非虚构门类自然呈现的结果。

纪录公社：您觉得像VR电影（特别是跟纪录非虚构结合的VR电影），是否正在导致一种创作代际上的“影像民主化”？正如您所说，这种新形式和青年学生相向而行；但其实国际、国内也有一些知名导演积极介入。名导参与VR拍摄在行业里是不可复制的个例，还是说具有某种代表性？

车琳：事实上，在国际上选择拍VR的成熟电影导演已有不少，像蔡明亮、贾樟柯这类导演，他们之所以能够实现与VR的双向赴奔，是因为他们作为传统电影大师，本身在传统电影的创作中，就对物理空间、时间、以及空间的废墟感有着极其强烈的、超越常人的感知力。他们有时候甚至会觉得，传统的二维电影画框在某种程度上已经承载不了他们对于空间完整性的表达野心了。所以在这种情况下，VR对于他们来说就不是一种负担，而是一种释放。

回到刚才提到的“媒介民主性”，一方面，从影像生产的民主性来看，技术门槛拉低，似乎每个人都可以拿一个全景设备去进行现实实拍。但反过来说，我们看似不需要去理解传统电影的“框”，但其实“画框”长久以来作为人类认知世界的基础，它的视听美学依然根深蒂固。我们在突破画框之前，必须先深度理解画框。因此，传统的影视视听语言教育，在今天依然极其重要。

互动、真实与伦理的博弈

纪录公社：在您看来，VR是否天生适合承载纪实内容与真实体验？VR与纪录影像的融合，是创作者自发探索的结果，还是形式与内容匹配下的必然走向？

车琳：VR天然带有记录真实的本体属性。比如直接架设一台360度全景摄像机在现场，它天然就完成了一种实拍和记录。创作者的功能在于选择架设在物理空间的什么位置、多高，以及什么时候开机和关机。这就是创作者的参与。相比于传统媒介，它确实赋予了观众更多的选择性与自由度。

在虚拟现实发展的今天，我们很难单纯在二元对立的语境下，去定义谁是纯粹的现实、谁是非虚构或虚构了。如果客观现实在技术加持下已经变成了复数（Multiple Realities），那么未来的艺术创作，就是在复数现实的基础上再创作，就更难断定哪些属于元现实（Meta-reality）或原初现实，哪些属于虚拟现实（VR）、增强现实（AR）或混合现实（MR）。这深刻体现出了技术发展，对我们艺术认知、审美范式带来的强大反向塑造与影响。

2026年中传戏剧影视学院毕业生作品《新城代谢》 © 柳亚群

纪录公社：过去是由摄影机在捕捉现实。但在VR纪录片、虚拟空间纪录片里，很多场景并不是摄影机拍摄的，而是数字建构出来的，就比如入围圣丹斯的《我们在虚拟现实中相遇》（We Met in Virtual Reality，2022）、《未来的末日》（On the Morning You Wake，2022)这样的作品。在这个意义上，巴赞的“摄影影像本体论”是否失效了？您是否思考过当纪录片越来越脱离摄影之后，“真实”将如何被捕捉？

车琳：当下，在VRChat等纯虚拟社交空间里去拍摄一部完全意义上的纪录片，已经得到了非常热烈的学术探讨。与此同时，有一个发展得越来越成熟的创作门类，叫做“动画纪录片”，即完全用动画、非实拍的手段去制作纪录片，这在国际影坛已经成为了一种公认的、合法的纪录片形式，比如曾入围奥斯卡的作品《逃亡》（Flee，2021）。

此外，现在国际上还出现了一个“游戏摄影”的门类。艺术家或者创作者直接在虚拟的游戏世界里，拿起游戏内部的虚拟相机定格某一个瞬间，这在今天也叫摄影。

所以，我们发现“摄影影像”与“客观真实性”之间的那层传统的、被胶片或数字感光元件绑定的媒介纽带，正在经历着深刻的重构。这种媒介本体的重构，本质上是在重构我们人类对于世界、对于现实的认知模型。可以说，构成艺术现实的最基本物理单位，已经从银盐、像素变成了比特算力。

不妨再次回到《我们在虚拟现实中相遇》这部完全在VRChat里拍摄的纪录片。对于那部作品里的几位重度网络化生存的主人公来说，他们一天24小时中，有一半以上的时间是完全生活在虚拟现实头显内部的。对于他们这群人来说，虚拟世界里的那层现实，反而才是他们生命中更真实的现实。

《我们在虚拟现实中相遇》静帧 © Painted Clouds Ltd

以上为本文部分节选

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ISSUE 02

ARTICLE 06

不再持摄影机的人

Man Without A Movie Camera

00

导言：不再持摄影机的人

主编：尚争妍

01

看见的盲点——哈伦·法罗基《世界的图像及战争的铭文》中的无人视觉与纪实困境

作者：滕腾

02

一座看不见的监狱：赛德纳亚与非虚构影像的重建

作者：刘三扬

03

重新凝视美杜莎，打破暴力的循环——采访李起万

作者：黄景怡

04

从记录世界到组织世界——徐冰跨媒介影像中的人与系统

作者：谢来我

05

采访李一凡：我对这个东西最后是不是纪录片已经不在乎了

作者：刘三扬

06

车琳谈VR如何重构纪实：游走于复数现实间的伦理与创作

作者：柳亚群

07

成为自己？——数字媒介中的主体建构

作者：董心怡

08

采访黑特·史德耶尔：当摄影机退场，我们如何言说真实？

作者：滕腾

制作团队

总策划：洋

主编：尚争妍

执行统筹：涵子 素瑶

视觉设计：家诚

社交媒体传播：洪滔 家诚

车琳谈VR如何重构纪实：游走于复数现实间的伦理与创作

季刊Vol.02｜《不再持摄影机的人》

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