最好的喜剧，一度担心它过时了

漠九

最近又重看了一遍《副总统》，还是好看。

《副总统》（2012）

看之前担心过时了，因为你懂的，现在的美国政治比喜剧还喜剧，但还好，并没有过时。

如果说它讽刺的东西略有过时，至少它的创作方法仍然高级。

大多数政治喜剧在两个模式之间摇摆。一种是《白宫风云》，把华盛顿写成理想主义最后的战场，观众看完之后会觉得民主制度总归还是由一些好人在维持着。另一种是《纸牌屋》式的，政客被刻画成冷血棋手，每一步都是算计。

《白宫风云》（1999）

《副总统》的创作者阿尔曼多·伊安努奇同时拒绝了这两条路。在权力的理想面和黑暗面之外，他拍了权力的日常面。一群聪明、勤奋、甚至可说是讨人喜欢的人，每天忙着各种事，但不一定是真正的国家大事，他们操心更多的是民调、镜头角度，是一句口误可能引发的推特风暴，还有副总统发言的时候应该站在哪个位置。

这种处理方式绕开了传统讽刺剧的基本假设。传统讽刺预设一个本来应该如何的标准，然后让角色偏离这个标准，笑声来自两者之间的落差。但在《副总统》里，几乎没有人真正偏离了什么，因为从一开始就没有人记得标准是什么。

塞琳娜·迈耶和她的幕僚并不是在一个好制度里做坏事，他们只是在制度的运转逻辑里做着唯一合理的事。每个人都在管理认知、控制叙事、争抢镜头。没有人停下来问一句这项政策到底对不对，这是因为那个问题在他们的工作节奏里根本插不进去。

政策在剧中被更准确地呈现为一种原材料，它随时可以被加工成声明、推文、竞选广告或者一次精心安排的握手，但几乎不会以它本来的面目被讨论。如果有人试图认真谈论某个议题的实质，对话会立刻被打断。

于是，宏大的政治被还原成了无数细小的身份焦虑。谁能进入椭圆形办公室，谁被留在走廊里，谁可以直接跟总统说话，谁又必须替上司承担公开的羞辱。这些焦虑构成了剧中人物的全部精神生活。

它比简单讽刺政客有多么虚伪更具穿透力，因为你会发现制度并非被某几个坏人劫持了，它只是由一群被虚荣和恐惧同时驱动的人共同维持着，每个人都觉得自己在做正确的事。

《副总统》在剧作技术层面最突出的成就，是它的语言密度和群戏调度。

这部剧的脏话数量惊人，但辱骂在剧中并非单纯的感官刺激，它也成了衡量权力距离的精密工具。谁有资格骂谁，骂完之后两人的关系是拉近了还是断裂了，旁边站着的第三个人听到之后会如何重新站队，这些才是每一句脏话真正的信息含量。

角色们通过语速、打断、绰号和措辞的微妙变化不断试探彼此的地位。一个不经意的口误，一次不够及时的握手，就能引发层层升级的连锁灾难。笑料因此不是段子的拼贴，它有严格的因果链条。

传播机制、官僚流程、私人虚荣互相放大，制造出一种几乎像机械装置一样精确运转的混乱。茱莉亚·路易斯-德瑞弗斯在这个角色上拿了六座艾美奖，连续六年，创下了以同一角色获奖最多的纪录，但这个成就在很大程度上依赖群戏的托举，她的表演是在一群同样出色的演员中间完成的化学反应。

关于塞琳娜这个角色，容易把她理解成一个自始至终的恶棍。实际上剧集更锋利的地方恰恰在于，她不是一开始就是那样的人。在前两季，当她还是个被架空的副总统时，她对清洁就业法案有过真实的投入，对女性议题也有过本能的关切，这些不是伪装。但制度不断向她提出同一个要求，在任何一个具体时刻做出合理的让步。每一次让步都很小，每一次都有站得住脚的理由，累积起来却悄无声息地把一个人的人格替换了。

到了最后一季，她做的那些事，比如在党代会上出卖同性婚姻权利换取提名支持，把最忠诚的助手加里扔给FBI当替罪羊，还有选择乔纳·莱恩做竞选搭档的时候，并非她的本性暴露了，这些已经被内化为她的本性，她成了一个被制度彻底重塑过的人。剧集没有提供一个戏剧性的堕落时刻，因为根本就没有那样的时刻。只有无数个微小的、各自合理的选择，最终通向一个不可挽回的终点。

更难得的是，这部剧始终拒绝把塞琳娜包装成一个值得崇拜的强势反英雄。它看见了女性政治家所面临的双重标准，看见了那些专门针对女性的侮辱和苛刻的外貌审视，但它没有用这些来替她的残酷开脱。把一个女性角色写得这么不讨好，同时又不让观众觉得创作者在厌女，这中间的平衡极其微妙。

路易斯-德瑞弗斯在2016年前后的一次采访中提到，两党的真实政客都告诉她，他们觉得塞琳娜·迈耶属于对手那边。因为剧里面从来不明确透露塞琳娜的党派归属，伊安努奇说这是有意为之，目的是避免让讽刺变成党派攻击，让观众专注于权力运作本身的荒谬。

这次重看，还发现《副总统》有一个很少被谈到的角度。如果说政治行动中也存在作者性，这部剧正是关于作者性的消失。

因为几乎所有政治叙事，不管是虚构的还是新闻里的，都建立在同一个隐含前提上。任何行动都有一个发起者，这个人做出决策，决策产生后果，后果可以被归因到他身上。我们的整套政治语言都围绕这个前提运转，战略、布局、操盘……这些政治大词预设了一个有能力掌控事态走向的主体，但《副总统》里不存在。

《纸牌屋》（2013）

剧中没有一个角色是自己行动结果的真正「作者」。塞琳娜发起一项计划，计划在传递过程中被幕僚误解，被媒体按照自己的逻辑重新包装，被某个完全不相关的偶发事件劫持，最后产生的结果和她的初始意图毫无关系。

而那些真正改变了局势走向的事件，几乎都源于某个人的无心之失，不是任何人的深思熟虑。每个角色都在疯狂地做事，开会、打电话、发声明、飞到另一个城市去灭火，但没有人是事件的作者。他们所有人加在一起，制造出一种布朗运动般的政治进程，有方向但没有意志。

我一开始觉得这就是我们说的计划赶不上变化吧，但很快发现不是，在一个足够复杂的政治系统里，意图与结果之间的因果关系已经根深蒂固断裂了。个体仍然在做选择，但这些选择经过无数层传导、扭曲、叠加之后，到达终点时已经不携带任何关于原始意图的信息。

剧中所有的危机公关、叙事管理、损害控制，表面上是在操纵公众的认知，实际上也是角色们在给自己讲故事。他们需要相信自己是事件的主人，需要用这样的叙事来维持职业身份感。这种自我叙事是一种生存机制，但它跟现实之间的距离，正是这部剧最深层的笑点来源。

从这个角度回看最后一季塞琳娜的胜利，它就成了整部剧最深的一个笑话。她确实赢了总统大选，但回溯整个过程，她的成功几乎完全不是她规划的结果。它是无数偶然事件、竞争对手的自毁、她自己都没完全理解的交易的总和。她抵押了自己拥有的一切，个人的、政治的，最终得到了她最想要的东西，但获得它的方式恰好证明了她从来就没有自己以为的那种主导权。

然后剧集快进24年，她的国葬正在进行，她当年的新闻发言人迈克·麦克林托克如今是CBS的新闻主播，正准备在直播中念悼词。就在这时，突发消息传来，汤姆·汉克斯去世了。迈克立刻丢开稿子转向这条更大的新闻。这个笑话callback了第一集里一个笑点。

当时塞琳娜的团队在讨论什么新闻能盖过她的公关失误，迈克随口说了一句除非汤姆·汉克斯死了。二十四年后这个玩笑成真了。

对了，这个地狱笑话得到了汤姆·汉克斯本人的授权和赞赏，感叹下，美国明星是真的放得开。

这种政治作者性的消失，也为我们理解《副总统》与它的英国前身《幕后危机》之间的关系提供了新的线索。伊安努奇在BBC创作的那部剧有一个核心人物，彼得·卡帕尔迪饰演的马尔科姆·塔克，首相的媒体总监，一个脏话连篇但确实令人生畏的幕后操盘手。

《幕后危机》(2017)

在《幕后危机》的世界里，马尔科姆·塔克虽然粗暴，但他的操控大体上是有效的。他能够威胁大臣、压制媒体、搅动内阁人事。到了《副总统》，连这一点幻觉也被拿走了。

塞琳娜身边没有一个马尔科姆·塔克式的人物，因为在这个版本的政治世界里，那样的角色已经不可能存在了。每个人都在做马尔科姆·塔克试图做的事，但没有人成功。权力的意志和效力是否真的存在，成了被质疑的对象。

伊安努奇四季之后离开了《副总统》，把制作交给了大卫·曼德尔。他后来去拍了《斯大林之死》，一部关于极权体制内部荒诞运作的电影。那部电影的主题和《副总统》有一种深层的呼应。

不是同一个故事，但是同一个问题：当权力系统的复杂性超过了任何个体的理解能力时，会发生什么？《斯大林之死》给出的答案是暴力和恐惧。《副总统》给出的答案是喜剧。

《斯大林之死》（2017）

两者的共同点在于，没有人知道自己在做什么，但每个人都在假装知道。

这让《副总统》最终超越了讽刺的范畴，进入了某种更接近荒诞剧的领域。讽刺需要一个理想标准作为参照，它的潜台词是事情不该是这样的。

荒诞剧连这样的参照也不存在了，它只是展示事物就这样运转。没有一个隐藏的理性秩序等着被恢复，也没有一个更好的替代方案在某处待命。《副总统》的世界观更接近于说，这个系统从来就不是按任何人描述的方式在运行的。那些描述本身就是系统的一部分，是参与者给自己讲的故事，好让每天的工作显得有意义。

这部剧结束于2019年，换个角度看，它不得不结束了。

因为它最后一季和真实的美国政治之间的距离已经近得让人不安，这意味着它失去了讽刺的能力。

曼德尔说，他们编剧室里编出来的一些最荒诞的情节，播出后反而被华盛顿的圈内人问你们是怎么打听到的？伊安努奇本人则在离开之后承认，如果要在特朗普时代重新开始《副总统》，他可能写不出来，因为现实已经超出了情景喜剧所能处理的范围。

当一部喜剧发现现实已经比自己更荒诞的时候，它最明智的选择就是在恰当的时候闭嘴。

它闭了。