观察都市青年作家的成长史，还得看海明威

——从海明威回看城市文学青年成长史

距离海明威代表作《流动的盛宴》刊行迄今已逾一个甲子，但有关本书的迻译、阅读、评述，似乎并不因那段历史的风流云散而消退。这是一本非常有意思的小册子，它是海明威根据他在1956年找到的三十多年前寄存于丽兹酒店的文稿写成的回忆录，因此不妨看作是作家在上世纪20年代巴黎生活的一帧侧影。《A Moveable Feast》在国内最初译为《流动的圣节》（浙江文艺出版社，1985），随后又有《不固定的圣节》《流动的盛宴》《不固定的盛节》等译名。本书的中译者颇多，最有名的当为汤永宽，此外也包括孙强、李文俊与青年作家刘子超（在他的译本中，新增了两万字的海明威遗稿《巴黎素描》）。今天重读这本书，除了神往于巴黎其时的胜景，我们似乎也理应比当时的人们看到的更多。重读便是重思，而重思蕴藉着重新估价。在本书问世62年后，也许是时候重新考虑那批滞留在“世界之都”的青年作家了。

有一位论者的话令笔者印象深刻，他说，当我们紧紧抓住那句并不可靠的“包法利夫人就是我”时，文学批评是无所作为的。同样，置身海明威描述的巴黎，我们也很清楚圣伯夫的阴魂尚未彻底消散。《流动的盛宴》的一大贡献在于提供以下事实：广为人知的作家格特鲁德·斯泰因的名言——“你们全是迷惘的一代”——本是一位修车行老板训斥下属的醉话，这句话恰巧被无法插队、抱怨不已的斯泰因小姐听到了，她激动地重复了几遍。此后，随着这句话又在《太阳照常升起》的扉页出现，由此“奠定”了它的归属。

在海明威笔下，斯泰因小姐的妙论迭出不穷，除了那句“你们全是迷惘的一代”，我们还被告知了不少她的谆谆教导（书中一章题为“斯泰因小姐的教诲”），如斯泰因小姐认为海明威“不应该写那些不适合发表的东西。那毫无意义。那是错误的，也是愚蠢的”。可是在下文，作者即透露斯泰因那本无从发表的《美国人的形成》（The Making of Americans），是由他校对并迫使福特在《跨大西洋评论》连载的。斯泰因还认为海明威不该去读赫胥黎，因为“他的写作已经行将就木”，是“夸夸其谈的垃圾”；同样，也不该读劳伦斯，因为“这个人可怜又荒谬，作品写得像一个病人”。她推荐海明威去读玛丽·贝洛克·朗兹。

上世纪20年代的斯泰因既是巴黎的圣伯夫，也是沙龙里的维尔迪兰夫人。她像后者一样热情好客，饶舌地谈论着一批又一批作家（另一些作家的名字则是不能出现的，如乔伊斯），也像前者那样从未涉及“真正的文学”。这种混淆可以说是灾难性的。譬如，当“她并没有把舍伍德·安德森当作家谈论，而是当成一个男人，兴高采烈地谈及他神采飞扬、温情脉脉的意大利式眼睛，谈及他的友善和魅力”时，她对安德森文学成就的推崇便匪夷所思地始于《暗笑》。海明威的看法截然不同，所以当他撰写《春潮》以戏仿安德森的《暗笑》时，无疑是对斯泰因的冒犯。在海明威看来，《暗笑》只是他的那位导师修订自身风格的一次不成功的实验，而他始终忠实于安德森在短篇小说领域展现的精确与耐心。

西利尔·康诺利《现代主义运动》一书对斯泰因有如下评价：“我受不了她那种滔滔不绝的自发创作，也受不了她自传里的自我吹嘘。”联系海明威的种种追忆，可知此言不虚。本书另一个有趣的记载是作家对司各特·菲茨杰拉德夫妇的回忆。司各特对写作的看法大致与斯泰因一拍即合，即作家应当对修改的理路了然于心，“以使作品成为容易出手的、杂志喜欢刊登的类型”，海明威直言这和出卖自己没什么两样，司各特倒也坦率，予以承认。而后者的崩溃并非是不可预见的：

泽尔达嫉妒司各特的作品。随着我们越发了解他们，这种情况已经成了固定模式。司各特总是下决心不去参加那些通宵达旦的派对，每天锻炼身体，有规律地写作。他会开始写作，可是只要他一进入状态，泽尔达就会开始抱怨她觉得多么无聊，然后拉着他去参加又一场醉酒的派对。他们总是大吵一架，又重归于好。司各特会和我一起散很长的步，让酒精发散出来，然后痛下决心要认真对待写作，有一个好的开端。之后一切又会重蹈覆辙。（刘子超译本）

这番意见很难不将我们引向福克纳：在“推销式的写作”这一点上，他们取得了难得的一致。但除此之外，除了两人生活在同一个时代，很难说他们还有什么相同之处。罗伯特·佩恩·沃伦提醒我们：在海明威的小说中没有时间——绵延的时间，而只有时刻——行动的时刻，我觉得不妨进而言之，时间感的匮乏导致了海明威的小说里从来就不存在历史的延续，也找不到任何始出的源头。因为这一点，即使他在写作上稍具自觉，他和菲茨杰拉德、斯泰因这批旅居欧洲的作家也没有任何本质区别。他们都可以长期地滞留在巴黎、马德里这些世界之都，而不会意识到：在此之前，已有一段逝去的时间等待他们去追回；当此之际，他们的家乡又在经历着工业化的决定性压抑。在《流动的盛宴》中，有关现代都市文明的赞歌太容易使人回想起启蒙运动时期的乐观氛围。

有时，我倒觉得与福克纳相像的，不是他同时代的这批美国作家，虽然他们都被笼统地概称为现代主义，可是后者又是何等的脆弱无根，仿佛“现代”只是时代的凭空赠予——某个瞬间，一批作家纷纷被打上同一烙印，却无需在意识上，为了理解它、接受它、改造它而历经心灵的折磨。与福克纳相似的，是那个后来很少在巴黎公开场合露面的马塞尔·普鲁斯特。亚当·瓦特为我们提供了一个很有意思的细节：

我们考察普鲁斯特的生活时，如果将其个人轨迹与时代变迁一起来看会很有意思。1900年，法国正在欢庆新世纪的到来。巴黎地铁正式通车，一场更为盛大的万国博览会也于此年开幕。同年，弗洛伊德出版了《梦的解析》，马克斯·普朗克提出了量子力学理论，毕加索则首次来到巴黎。如格特鲁德·斯坦因所言，巴黎“正是20世纪之所在”。不过在这个世纪的前几年里，普鲁斯特无论在身体还是思想上都流连他处。巴黎地铁通车时，他正在几百英里之外的威尼斯追寻古典艺术与建筑。（《普鲁斯特评传》）

除却为了理解现代而反身古典，普鲁斯特关于写作的看法也和福克纳投契：“真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。而由于艺术严格地重新组合生活，我们在自己身上已经达到的真实周围便会始终飘浮着诗的气息，洋溢着某种神秘带来的恬适。”举凡这些，一概难于在“流动的盛宴”——一群穿梭在艺术沙龙的年轻作家们的喋喋不休中——寻觅。福克纳第二部著作的标题很好地概括了这群人：Mosquitoes（蚊群）。值得留意的是，惟当海明威创作《流动的盛宴》时，当初那些“饶舌的友谊”也早就随风飘散，他关于巴黎的甜蜜回忆仅仅关乎他和几任妻子的生活。如果一些作家朋友会让他念兹在兹，也无外乎是一种傲慢的怜悯。

谈话之所以对写作毫无助益，还因为进入20世纪后，当一个作家想要面对面地从另一个作家那里寻求支持，已然是不可能的。谈话是圣伯夫时代的文学批评，它兼及广度，却无力把握深度；它分享经验，可从不会触及心灵。普鲁斯特说得一点没错：“在艺术创作的孤独工作中，思想在朝深度的方向行进，这是没有对我们关闭的唯一方向，我们可以朝此方向前进，以得到真理。”

（作者系杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院副教授）