在韩女的作品里，我们认出自己

在近期播出的韩剧《努力克服自卑的我们》中，男女主凭许多直戳人心的台词让我们感受到韩女剧作的魅力。

近些年，“韩女”作为东亚女性的一个镜像，在互联网上的讨论也越来越多。

她们指向的并不是所有韩国女性，而是那些积极、奋进、先锋的女性形象，她们是舆论场上的旗手，是普通女性的代言人。

2016年上映的《82年生的金智英》无疑是“韩女”书写的现象级作品，随后，韩江、金爱烂等韩国女性作家的作品被翻译、引进，再加之今年《世界的主人》上线后，在中文互联网掀起的讨论热潮，使得“韩女”的书写再次引发关注。

从尹佳恩的电影到朴惠英的剧本，从韩江的小说到金爱烂的短篇，为什么近几年韩国的女性创作者会引发如此密集的共鸣？激发一轮又一轮的回响？

该现象或已溢出影迷和文学爱好者的范畴，跃迁为一个值得认真对待的文化现象。

01

《世界的主人》最被观众夸赞的优点是它重新定义了创伤叙事，而这也是剖析当前韩女创作路径的重要落点。

性暴力题材在电影史上有两种叙事惯性。

一种以《素媛》《熔炉》为代表，将叙事动力设定为揭露和控诉。这类电影指向加害者、司法漏洞，或是社会的共谋性沉默。

另一种以《房间》为代表，叙事重心放在受害者的内心历程，关注TA如何在挣扎中完成漫长的自我重建。

这两类电影都有着不可替代的价值，因为它们在社会意义上推动了现实层面的立法，或动员观众共情被害者群体。

尹佳恩的翻转，发生在这个前提上。

很难直接用“性暴力”来对《世界的主人》进行题材上的归类。因为尹佳恩在两个小时里描绘的珠仁的世界，并没有性暴力事件的画面，它发生在电影开始之前几年，只偶尔刺穿日常的缝隙透出来。

开启这个世界的第一个镜头，是两个正在热吻的青少年，接着课间铃声响起，珠仁的生活在此徐徐展开。从电影的开篇我们就被告知，这是一个青春洋溢、充满欢声笑语的故事。

直到苹果出现，直到新闻播报了性犯罪者即将刑满释放的消息，观众可感知到欢笑声掩盖的东西正露出獠牙，镜头给到了珠仁，观众等待着预期中的反应——崩溃、痛苦，但什么都没有发生，转而又回到了她的日常。

这样的叙事结构，意味着摄影机的凝视方向发生了根本性的转变。

此前的两条路径，摄影机都是朝向事件的，而《世界的主人》将摄影机朝向一个人完整的存在（尽管这个“完整”里包含了不完整的部分）。

珠仁曾是性犯罪受害者，但现在的她热情开朗、充满活力。这就是她本来的样子，创伤也是她本来的样子，只不过在她的世界里创伤不是主角，生命才是。

这正是影片的先锋性所在，因为它在当下提出了一个此前几乎没有被认真对待过的命题：

一个人在经历了极大的创伤之后，仍然完整地活着，这本身就是值得书写的严肃现实。

当然，一部电影无法脱离具体的历史语境。#MeToo之后，性暴力话题获得了前所未有的公共可见性，大量影视作品讲述这个题材，却也在不经意间固化了一套叙事模版。

这批影片让公众真正意识到这件事有多普遍、有多严重，这是《世界的主人》成立的基础。

而当我们已经明晰了事件的存在和受害者的痛苦，此刻则需把目光移回到那个经历了它的人身上。

这个转向，并非导演尹佳恩一人的创作直觉，它契合近几年韩女叙事整体的视点和选择，在不同题材、不同媒介上均有体现。

02

《我的大叔》、《我的解放日志》的编剧朴惠英以最新作品《努力克服自卑的我们》提供了韩女叙事的另一维度。

剧中，耕耘二十年无法以导演出道的黄东万，在一群有出息的朋友之间，觉得自己格格不入，在猜忌、嫉妒的情绪中感到活着的虚无。

虽然目前剧集还未更完，但根据朴惠英一贯的创作风格来看，“黄东万最终获得成功”这样的英雄叙事绝非她的本意。

黄东万真正的困境，是一种特定社会结构的产物。

韩国社会，乃至整个东亚，建立了一套极为紧密的外部评价体系：学历、职业、收入、社会关系。这套体系的运作逻辑，是人的存在价值通过可量化的指标来确认。

而当这套体系将一个人定性为失败者，人就会开始怀疑自己是否有资格占据这个世界的空间，造成自卑与虚无。这是黄东万困境的根源。

他与朴惠英笔下的李至安、廉美贞是同类——都是在漫长的、一眼望不到头的平庸中，缓慢枯萎的人。

《我的大叔》中的女孩李至安负债累累、靠打零工勉强度日；《我的出走日记》中的廉美贞则每日往返首尔与郊区长距离通勤，做着没前途还要被不断否定的工作。

她们处境各异，却都因无法逃脱的窒息感，生命力逐渐向内坍缩。

黄东万是这个谱系里的最新人物，他的焦虑有着更具体的社会坐标，比如创作者的难产、未竟的作品、同侪压力构成的参照压力。

去书写一个男性角色的失意与失重，恰好说明了所谓韩女叙事，指向的不是“女性书写女性故事”这种性别题材上的归类，而是一种从女性经验里生长出来的感知方式。

正是这种感知方式，颠覆和重构了传统范式，在旧世界的壁垒上，凿开了一片新的叙事旷野。

在大部分男性书写的失败者的故事中，主人公要么取得胜利，要么毁于悲剧。而朴惠英关注的是，一个人如何在外部定义完全失效之后，确认自己存在的重量？

她不是社会批判家，她笔下包括黄东万在内的角色，既对抗不了那套体系，也无法在其中获胜。

他们的解放与出逃，不过是在没有出口的困境中找到稍微舒适的立足点。

这是这个时代的普遍底色，也是她的作品在整个东亚社会引发强烈共鸣的真正原因。

03

除尹佳恩和朴惠英之外，近几年韩国涌现出一大批优秀的女性创作者。虽然她们有各自侧重的议题，但又共享着一种东西。

韩江在诺贝尔文学奖的演讲中说过一句话，“为何世界如此暴力、如此痛苦的同时，又如此美丽？这两个句子之间的张力和内心的挣扎是我写作的动力。”

同样，这两句疑问之间的内在张力，可以用来解释韩女叙事共同的内在结构。

“暴力和痛苦”是现实处境，“美丽”则是个人的感知。两者同时存在，使得身处其间的人，在“被损毁的痛感”与“作为人的自尊”的夹缝中无法挣脱。

对应到作品。无论是珠仁、黄东万，还是韩江笔下的素食者、死于极端暴力的少年，抑或是金爱烂书写的那些活在贫困和荒诞里的普通人，都承受着这两件事同时为真的压迫感。

对“人在结构性暴力之下，作为主体如何自处”的持续关注，让她们的创作视角从宏大叙事落回到微观生活，深入家庭内部，深入身体感知，深入活着本身的真实质地。

韩国男性导演的传统，比如奉俊昊、朴赞郁、金基德等，他们都倾向于用强烈的外部冲突或极端形式的张力来逼出意义。

愤怒、暴力、奇观，是制造叙事张力的方式。

韩女创作者的叙事立场指向完全相反的方向，表现为向内的掘进。那么，究竟是什么样的土壤，孕育了她们的视角？

韩国女性电影学者孙熙贞提出过一个叫Feminism Reboot（女性主义重启）的概念，用来解释近十年女性创作者的转向。

她的核心论断是：韩国女性主义需要被放在新自由主义的框架里来理解，而1997年的亚洲金融危机是关键的历史断裂点。

经济危机之后，韩国社会迅速向新自由主义转型，外部评价体系变得更加精密和苛刻。在这个过程中，女性面对的是一种双重处境，被要求同时满足传统性别角色的期待和现代职场的竞争要求，并且两个方向都存在门槛。

长期活在这种处境里，让女性创作者对“存在本身需要被证明”这件事情有着切肤之感。这成为后来她们处理任何人类困境的感知工具。

中国女性面对的，是一个在形态上与韩国高度相似的处境。

同样精密的外部评价体系，同样被要求在传统期待与现代竞争之间同时合格，同样在那套持续运转的体系的缝隙里，独自消化那些说不清楚、也无处安放的重量。

中文互联网流行的热词，“躺平”、“摆烂”“孔乙己文学”，和黄东万的无价值感、廉美贞的解放渴望，不过是同种内在感受的不同命名罢了。

另一个关键原因是，中国大众文化在这个维度上长期空白。目之所及的主流叙事，要么单纯励志，要么确认苦情。

这两类立场有着相似的价值倾向，都在告诉观众，痛苦是暂时的，生活会变好的，或者痛苦至少是有意义的。

韩女叙事中那些没有出口的、持续的、不指向任何解决之道的处境（抑或说伤痛），在中文叙事中几乎是沉默的。而这件事，在这个时刻，在这片土地上，从未如此迫切地被需要。

最后，想探讨一个问题，韩女的创作力会持续，还是昙花一现？毕竟历史上不乏短暂爆发后又迅速消退的创作浪潮。

我认为不会。原因在于她们书写的问题没有得到解决。

只要这个张力还在，只要经验与它的语言之间还存在缝隙，就还有人要去填补它。创作会持续，因为愤怒和困惑还没有地方去。

而我们，也还会继续在她们的作品中，认出自己。

作者 |一 只呀
编辑 | 莲 雾
校对 | 赵立宇