突围与重构 | 李磊：艺术无问西东

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

在中国抽象艺术的探索道路上，李磊无疑是一位将东方美学精神与抽象语言成功融合的先锋。作为中国抽象艺术的重要代表，他自上世纪 90 年代起便开启抽象艺术的创作与研究，其艺术轨迹不仅反映了个人心路历程的蜕变，更折射出中国当代艺术在全球化语境中的文化自觉与创新。

李磊的艺术历程是一条持续内化的探索轨迹：从早期具象表达中对生命困境的关注，逐步转向对纯粹抽象语言的提炼，沉淀为艺术家对生命本质、文化根性与精神世界进行深刻叩问的视觉呈现。在其融合个人生命体验与东方哲学思辨的抽象表达体系中，李磊将情感、时空哲思、音乐韵律等非视觉经验，转化为画布上色彩、线条、肌理的自主构成，通过创作过程中身体、媒介与精神状态的直接对话，使画面成为能量流动与精神轨迹的即时记录，形成独具个人辨识度的视觉语法。李磊的艺术观念深植于对“生命状态”的关注，他试图超越具体的物象叙事，通过纯粹的抽象视觉元素直接作用于观者的感官与潜意识，激发关于存在、虚空、生灭等本质问题的共鸣。其思想资源融合了禅宗对“空性”的体悟与现代人的复杂精神体验，在纯粹的视觉形式中承载了丰富的生命意涵。

李磊：

艺术无问西东

Art transcends East and West

能量的来路

库艺术 = 库：1980 年代，上海华山美校开创中等美术教育先河，培养了一批富有现代设计意识和感觉，讲究造型基础和视觉训练的美术从业者。作为其首届装潢设计专业的毕业生，您是在怎样的契机下进入这所学校和专业进行学习的？

李磊 = 李：80 年代初，上海的许多专业文化艺术单位都出现了人才断层，急需培养新人。为了培养初级美术人才，上海华山中学率先尝试在高中阶段，开设美术职业班，拿高中文凭和职业班证书。华山美校培养了很多人才，开先河者是老校长陈明先生，他是一位务实的教育家和改革者，他是离休干部，但一直在最基层的学校当校长。

1980 年华山中学第一次招美术职业班，当时设四个班级，一个是上海美术设计公司委培的装潢班，三个是上海美术电影制片厂委培的动画班。我们的主课老师都是外请的名家。如游龙姑、杨见龙、倪常明、蒋昌一、丁荣魁等。万籁鸣、阿达、王劼音等都来上过辅课。我们第一届同学里大家经常能听到的名字有，娄烨导演、王远教授等，大多数应该是各有成就，可惜现在同学们都很少来往了。

△创作中的李磊（逄小威摄影）

库：1985 年您创作木刻《我，扮演太阳鸟》时年仅 20岁，正值“85 新潮”爆发期。当时上海艺术圈的氛围如何？哪些事件或思潮对您的早期创作产生了直接冲击？

李：上海的文化氛围一直是比较活跃的。艺术家敢于尝试、社会也比较宽容。1985 年我 20 岁，我在上海美术设计公司当设计员，同时跟着卢治平老师做版画。卢治平老师非常提携年轻人，他把我推荐进上海的创新版画小群体——版画角。这里主要是上海中年版画名家，有盛增祥、张嵩祖、王劼音、卢治平、姜明立、刘亚平、肖谷等。我最小、我跟着各位老师学习。那时候每个月会有一次聚会，谈艺术、通信息。每年会组织一次展览，群展、组展、个展都办过。1988 年王劼音从奥地利留学回来，大家给他在虹口公园内的鲁迅纪念馆举办了个展，社会影响比较大，我们都学到很多东西。

那时候，大家学习都是如饥似渴，有些什么新办法就都去尝试。现在回过头看，上海的艺术家更多地关心形式的表现、艺术的本体，不太关心政治。

△禅花之绿水

100 × 150cm

布面油画

1997

△禅花之淡绿

100 × 100cm

布面油画

1998

库：《我，扮演太阳鸟》、《地狱变》中“人面鸟身”“脚爪与大氅”的意象，被批评家解读为“英雄情结与生存假面的撕裂”。这种强烈的表现主义语言是如何产生的？这些作品的意象具体源于哪些视觉或文化来源？

李：《我，扮演太阳鸟》、《地狱变》等系列丝网版画是我最早比较成熟和完整的作品，在这些作品中包含了我全部的生命基因和能量。也就是说与我生命相关的艺术要素那时候都齐备了，我今天所做的只是在不同时空背景下的艺术变奏，本质的东西就那些了。

1980 年代我对中国古代神话、气功、神秘学都极其感兴趣，我到处访学、尽力游历。我挎着背包，顺着中国历史文化带到处跑。那些山河大地和出土文物都给了我巨大的能量。后来我有条件了就走世界，那些风土人情和各类文物也给了我巨大的能量。我作品里的能量是有来路的。

评论家和观众对我的作品怎么理解都是可以的。我只能表达自己的认知和感受，不能限定别人的想象。我是希望观众能有自己的想象和解读，这样太好了。

△沙－ 1

60 × 40cm

纸上综合材料

2001

△红粉 A

60 × 40cm

纸上丙烯、色粉

2002

库：1988 年您踏上了最接近死亡的一次旅行，在海螺沟冰川的濒死经历使您对艺术的思考发生了发生了哪些具体变化？这种变化如何反映在 1990 年代初作品的题材选择和语言表达上？

李：1980 年代我喜欢壮游，我去了贡嘎山下的海螺沟冰川。其实是无知啊，一个人跑到冰川里就迷路了，到了晚上估计要死在里面了。

我靠在一块突冰上，仰望天空，看到了无际的天河与繁星。我感到了生命的渺小和宇宙的博大。我感到了生命的可贵但我也不怕死。我觉得生命肯定不只这一套皮囊，我可以去的地方很多。

库：1990 年代，当商业大潮与全球化同时冲击艺术界，您认为那个年代最珍贵的文化品质是什么？最危险的陷阱又是什么？

李：最珍贵的文化品质是尊重自己的内心和直觉。自己的目标和方法清晰了就没有什么危险。

△子夜听蝉

100 × 80cm

布上丙烯

2006

致中和、至广大

库：在 2000 年后的“禅花”“忆江南”系列中，您彻底剥离早期“太阳鸟”等具象符号，转向更纯粹的抽象语言。这种“去意象化”是艺术自觉还是生命体验的自然沉淀？例如《禅花》以花开花落隐喻生命无常，是否意味着抽象形式本身已成为承载哲思的终极符号？

李：我思考过关于“视觉符号”的问题。还有“视觉语言”、“视觉逻辑”等等。创作肯定离不开这些理论和方法，但是更重要的是直觉。“直觉”需要长期的学习和训练，更需要天赋。我在 2019 年之后开始大量地画水墨画，我并不是为了画画，而是为了训练生命整体的敏感性。你就想那些表演艺术家为什么要天天练功，天天吊嗓子。练的就是那种敏感度和准确性。

△海上花072

150 x 100cm

布上丙烯

2010

库：您常通过纸本小画进行点线面、肌理覆盖等“破坏性实验”，再将成果转化至大画创作。这种“小稿 - 大画”方法论，如何解决抽象创作中即兴感与理性结构的矛盾？

李：我有画写生的习惯，出门总会带一个小本子写写划划。我要求学生基础训练要做到“三个 100”：100 幅临摹、100 幅写生、100 幅构图。静下心做其实不难，但是好像没有同学去做。我还训练自己敢于“画坏”。画坏了是一种机会，在坏画上面再画（不是修改）往往会获得意想不到的惊喜。

库：您强调抽象画的文学性与音乐性，提出“诗性抽象”概念。这种诗意是源于东方“意境”传统（如“千江有水千江月”的禅机），还是对西方纯粹形式主义的反叛？这种“诗性”特质，是如何通过视觉语言实现的，能否以“谁持彩练当空舞”系列为例来谈一谈？

李：西方抽象艺术开始的时候是生机勃勃的，到 20世纪 40、50 年代逐步理论化，在所谓的理论指导下（或者说是胁迫下）就开始走进死胡同了。你看今天西方的抽象艺术还有多少值得欣赏的？很少了。为什么？就是走进了形式主义的死胡同。

我说“诗性抽象”并不是要做成一种特定的形式，而是要让形式与内容产生某种链接，内容是没有穷尽的，形式也就多种多样，它是一个“活”的生命体系。这是文化传统和生活现实给我的滋养。

△海上花082

50 x 40cm

布上丙烯

2010

△面向大海，春暖花开8

180 x 150cm

布上丙烯

2013

库：您要求自己的作品“气韵沉雄、温柔敦厚、艳而不妖”，这恰似儒家“中和之美”的抽象转译。在“海上花”“谁持彩练当空舞”等使用大红大绿对冲的系列中，如何通过色彩物理性达成“艳而不妖”的精神性？

李：我的艺术要“致中和、至广大”。“中庸之道”么，对立中要找统一。任何事情都是有最大公约数的，如果彼此有矛盾，什么大家站得都不够高，站高一点，什么问题都解决了。

库：2014 年后您的艺术实践从绘画拓展至装置、陶瓷和空间集成等跨媒介实验。比如将瓷器、水墨等材质纳入当代创作，这类转化如何区别于浅层“中国元素挪用”？比如“再生”系列中您使用了传统瓷像残片，选择该材料的核心考量是文化记忆载体，还是物质特性？

李：我选择多种材质进行创作并不是刻意为之，是我在创作上遇到一些瓶颈或机缘，或要处理一些课题，自然地选择了不同的材质、媒介，所以作品在形态上也有很大的差别。

“再生”系列就是把瓷器打碎了再混合起来烧制，作品有了新的意义，就“再生”了。我把自己的瓷器作品叫“诗瓷”，我的意思是我不是在做瓷，我是在用瓷作为语言来“写诗”。 我的许多雕塑也是打破再组合的。

△海上花188

150 x 100cm

布上丙烯

2014

库：“文化自信”背景下，中国传统媒材的实验是否面临“符号正确”的压力？ 您的“诗瓷”系列如何平衡文化根脉与观念创新？

李：别想太多，做就是了。

库：2016 年“天女散花”个展中，您以“剧场”概念统合绘画、装置、陶瓷等媒介，构建沉浸式场域。这种“集成艺术”的实践，是否意味着您对艺术本体的认知已从“物质载体”转向“空间叙事”？

李：这个展览很大，当时北京民生现代美术馆拿出所有的展厅做“天女散花”。我非常感谢周旭君馆长给我这个机会。我也要感谢上海明圆美术馆创始人凌菲菲女士给了我很大的帮助。这么大的规模，我都没敢想过。

我提出“空间叙事”、“空间抒情”、“空间思辨”，这个创作逻辑与使用具体的物质材料创作，从道理上是一样的。所以我们要打开自己思想，不要被具体的概念束缚。

△何处尘埃3

150 x 100cm

布上丙烯

2014

库：2021 年“陌上花开”艺术展沿用了“集成艺术”的概念，在同样的概念下，此次展览与“天女散花”从策展思路、作品选择到展览的呈现，有哪些异同之处？

李：“陌上花开”的展览空间没有“天女散花”大，所以话题比较集中。主题来自于唐朝末年吴越王钱镠 (liú) 的故事。钱镠的妻子吴氏出生贫寒但极孝顺，每年寒食节 必归临安省亲。钱镠也是出生贫寒，他最念糟糠结发之情，吴氏回家住得久了，钱镠便要带信给她表达思念。一次钱镠看到田间的野花，勾起思妻的情愫，便传信给吴氏，信只聊聊九字“陌上花开，可缓缓归矣。”但千回百转的意味尽在其中。此后这段佳话在吴越民间广为流传。钱镠在政治上推行拥护中央、保境安民的政策，将战乱抵挡在吴越地区以外，深得人民爱戴。

这个故事是中国儒家思想的生动演绎。所以我的“集成艺术”选择了温婉、和谐、融通的气质。这种展览的主题演绎并不是对主题的诠释，而是气质和精神上的契合。

库：2023 年列支敦士登“云水间”论坛上，您强调“抽象是传递中国价值观的载体”。在西方抽象艺术史谱系中，中国艺术家如何超越“他者”身份？

李：艺术本质上是无问西东的。我强调传递中国价值观是因为我们的话语相对比较弱，需要被大家听见。就像家里有好东西，你不吆喝人家不知道。等大家都看到了，知道了，就不需要吆喝了。

△那片昨天的海6

50 x 40cm

布上丙烯

2014

心急吃不了热果子

库：中国当代艺术长期陷于“东方 vs 西方”“传统vs 现代”“商业性 vs 批判性”的二元对立。您如何定位“诗性抽象”在此格局中的角色？它是否构成打破两极的“第三条路径”？

李：所有的二元对立是因为大家的着眼点都落在“用”上面，如果大家更关注“体”，问题就简单多了。艺术作为意识形态载体，无非是“为他型”和“为己型”。“为他型”是实用的，属于应用型；“为己型”是“无用”的，属于探索型。在现实中两者也不可能截然分开。对于我来说，尊重自己的直觉就可以了。

△止观8

100 x 80cm

布上丙烯

2015

△止观10

150 x 100cm

布上丙烯

2015

库：您亲历了“85 新潮”的理想主义、1990 年代市场冲击、2000 年代全球化博弈。中国当代艺术始终未能建立自主评价体系，您认为症结何在？

李：一百多年了中国经历了巨大的社会变革，价值观在变，方法论在变，世界观也在变，大变之世思想复杂，评价体系建立不起来很正常，不要着急。心急吃不了热果子。“改革开放”以来中国处于学习和追赶西方发达国家的过程中，艺术的评价体系自然会向西看。今天的情况不同了，中国在世界上开始有自己的话语权了，是否能建立艺术的评价体系呢，我看是可以的，因为原作就在中国共产党面向世界提出的主张之中，具体问题还需要梳理和研究，现在许多人都在做研究，但是达成共识需要时间，要水到渠成。

△步行十里去看桃花4

50 x 40cm

布上丙烯

2019

△江南行1

70 x 60cm

布上丙烯

2019

库：基于您创设“上海青年美术大展”“抽象艺术大展”的经验，您认为当下年轻创作者最需警惕的认知陷阱是什么？

李：还是要脚踏实地，不要好高骛远。现在社会发展是利益驱动的，艺术从本质上是向内的个体挖掘，所以是与一般的社会要求相悖的，在世俗意义上不成功太正常了。所以要坚定理想，脚踏实地地去做自己认准的事。

想法不要太多，想得太多就会投机，投机在短期内会获得收益，但从长远看很可能就偏离了方向。

△八百年前一碗酒，一看里面啥都有3

50 x 40cm

布上丙烯

2021

△谁持彩练当空舞

250 x 180cm

布上丙烯

2022

△倾听大地的声音3

150 x 180cm

布上丙烯

2024

艺术家简介

李磊

Li Lei

1965 年 10 月 8 日生于上海市。

现任上海戏剧学院舞美系绘画专业教授、上海海派艺术馆馆长、

上海市美术家协会副主席、一级美术师。

1996 年起主要从事中国抽象艺术创作和研究，力求将中国文化的核心理念与国际上成熟的抽象艺术语言相结合，走出一条中国的抽象艺术之路。

创作了《醉湖》、《海上花》、《忆江南》等系列。2014 年开始尝试空间集成艺术，将空间叙事、空间抒情、空间思辨作为戏剧性视觉实践的目标，集成式个人作品展览《海上花》、《天女散花》、《陌上花开》受到好评。

2019 年起开展陶瓷创新研究和创作，形成了“诗瓷”系列作品。

2020 年起开展戏剧文化与视觉文化的跨界研究与实验，

以及艺术与科技相融合的研究和实验。

《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》

文献图书艺术家李磊内页展示

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