高玉倩：因那段历史而全盘否定《红灯记》，不也是一种极端吗？

有的人，一辈子就为等一个角色。

有的人，一个角色就能吃一辈子。

可对1963年的高玉倩来说，一个角色，差点让她把前半辈子的艺术生涯全搭进去。

这事得从一通电话说起。

那时候的高玉倩，刚三十六，是中国京剧院唱青衣、花旦的台柱子，从武汉演出回来，人还没歇过来，院里总导演阿甲的电话就追过来了。

阿甲是什么人？

梨园行里跺一脚地面都得颤三颤的大人物。

电话里，阿甲客客气气的，说要亲自上门来看她。

这话在高玉倩听来，不亚于平地一声雷。

在那个论资排辈、师道尊严的年代，哪有导演上演员家里的道理？

高玉倩赶紧在电话里回绝，说第二天自己上门拜访。

挂了电话，她心里直犯嘀咕，这葫芦里卖的什么药？

她隐约觉得，有大事要发生。

第二天，高玉倩揣着一肚子疑问，敲开了阿甲家的门。

屋里坐着的，除了阿甲，还有剧院里几位头面人物。

没等她寒暄几句，阿甲递过来一个本子，上面三个大字：《红灯记》。

那时候，全国上下都在搞京剧现代戏，中国京剧院更是风口浪尖上的排头兵。

《红灯记》这个本子，是从沪剧《自有后来人》改过来的，讲的是抗战时期东北铁路工人家里三代人，为了保护密电码跟日本人斗智斗勇的故事。

这戏的政治分量，艺术要求，都是顶格的。

剧组的班底更是亮得晃眼，李玉和定了文武老生泰斗李少春，日本宪兵队长鸠山定了架子花脸宗师袁世海。

可戏里头，那个串起三代人、象征着革命根脉的李奶奶，定不下来。

院里头挑了好几个老旦演员，试来试去，总觉得差点意思。

阿甲他们这帮主创，把眼光落在了高玉倩身上。

这想法，在当时看，简直是异想天开。

高玉倩是唱青衣的，嗓子讲究的是清亮、甜润，是那种小桥流水的劲儿。

老旦呢？

要的是大嗓，声音得苍劲、浑厚，是那种大江东去的范儿。

这俩行当，发声方法南辕北辙，硬改，轻则把嗓子唱劈了，重则整个艺术生命都得报销。

几天后，一场不挂幕布、没有行头的“考试”在院里一间小办公室里开始了。

几位候选人，挨个儿进去试唱。

轮到高玉倩，屋里的人都盯着她。

她心里也打鼓，可事到临头，只能硬着头皮上。

她想起自己年轻时，为了拓宽戏路，也曾反串过《借东风》里的鲁肃，那时候嗓子里还有股子冲劲儿。

她定定神，把自个儿身上那股子天生的沉稳劲儿，全灌进了嗓子里。

一张嘴，几句老旦的散板，屋里一下就静了。

她那嗓子，怪！

既有老旦的醇厚底子，又没丢掉青衣的亮音儿，听着不那么憋，反倒有种说不出的韧劲儿。

阿甲跟几位评委对视一眼，没多商量，李奶奶这个角色，当场就拍板给了高玉恬。

高玉倩走出办公室，腿肚子都有点软。

高兴是真高兴，可压力也是真大。

她问自己，为了一个角色，拿自己的嗓子去赌，划得来吗？

可转念一想，一个演员，一辈子能碰上这么一个举国关注的大戏，能在里头留下一个立得住的角色，就算嗓子废了，也值了。

排练一开始，总导演阿甲做的第一件事，不是抠唱腔、走台步，而是给全组人做了一场导演报告。

他没讲那些虚头巴脑的艺术理论，而是把整个剧本掰开揉碎了，分析里面的“冲突”。

他告诉大家，《红灯记》的核心，就是家庭亲情和革命大义的冲突，是个人生死和国家存亡的冲突。

那段时间，阿甲把自己关在屋里，整宿整宿地不睡觉，嘴里念念有词，又哭又笑，跟中了邪似的。

他不是在给演员做示范，他是在替角色活一遍，要把人物心里最拧巴、最痛苦的东西给掏出来。

“痛说革命家史”那场戏，是李奶奶的重头戏。

大段的念白，怎么说才能不像是背书，才能砸到观众心里去？

高玉倩一开始怎么也找不着感觉。

阿甲把她叫到一边，一句话点醒了她：“高玉倩，你记着，你不是在跟孙女唠家常，你是在执行一项万分紧急的任务！

你是在用十七年的家史，给铁梅这颗革命的种子浇水、施肥，让她一夜长大，好接你的班！”

这个定位，一下让高玉倩找到了魂儿。

她的念白立刻有了层次。

开头，是压着火的冷静嘱托；讲到丈夫牺牲在“二七大罢工”的血泊里，积压了十七年的悲愤像火山一样喷出来；可到了结尾，又必须收回来，把所有的痛，变成催促铁梅上路的力量。

剧本里，李奶奶讲完家史，就一句词：“我就紧紧把你抱在怀里——”。

阿甲觉得不够。

他给高玉倩和扮演铁梅的刘长瑜设计了一个动作，一个祖孙二人“主动而动人”的拥抱。

阿甲说：“没有这个拥抱，前面的家史就全白说了！

这个拥抱，是把两代人的血和泪，拧成一股绳，变成复仇的力量！”

后来，这个拥抱成了舞台上的经典，它把抽象的革命传承，变成了一个看得见、摸得着的动作。

剧组里，阿甲是“铸魂”的，那李少春就是“点金”的。

李少春演的李玉和，把京剧的传统程式给破了个干干净净。

他一出场，不是亮相、念诗，而是在风雪里裹着件铁路工人的破大衣，念着自由散板的〔扑灯蛾〕上场，那份焦灼、那份坚定，全在那身段里。

他对艺术，抠得细，也从不藏着掖着。

排练场上，他管高玉倩叫“老太太”，透着一股亲切。

第一次试妆，李少春围着高玉倩转了好几圈，沉吟了半天，开口说：“老太太，您这头发，得牺牲牺牲…

他觉得高玉倩的额头有点窄，缺了点李奶奶那种风霜刀剑刻出来的开阔感。

这话，点醒了高玉倩。

她二话不说，让化妆师把头套往宽里勒，到后来拍电影，干脆把自己两鬓的头发都给剃了。

就这么一个小小的改动，李奶奶的形象，一下就从舞台上的“扮相”，变成了活生生的人。

还有李奶奶出场的第一场戏，“点灯”。

剧本就四个字，“临危不惧”。

可怎么把“擦火柴、点油灯、盖灯罩”这套日常动作，变成有节奏、有韵味的京剧表演？

高玉倩犯了难。

李少春主动凑上来，帮她设计了一整套身段，还建议她配上“凤点头”的锣鼓经。

高玉倩就照着这个，天天练。

最后舞台上呈现出来的，是行云流水的一套动作，每个停顿，每次呼吸，都严丝合缝地卡在鼓点上，既有生活的实在感，又有京剧的写意美，成了后来京剧现代戏表演的教科书。

《红灯记》这部戏，是那个年代的产物，带着那个年代最鲜明的印记。

后来围绕它的争论也不少。

可要是把这些都撇开，单看这群艺术家是怎么把这部戏给“磨”出来的，就会发现，它是一座绕不过去的山。

高玉倩拿嗓子赌一个角色，阿甲为了戏快把自己逼疯，李少春倾其所有帮衬同行，正是这群人的心血，才把这部戏铸成了经典。

他们用自己的本事，硬是把现代人的生活，揉进了老祖宗传下来的京剧程式里，弄出了一批活生生、站得住的舞台人物。

所以就算过了这么多年，《红灯记》的调子一响起来，人们记住的，不光是那段历史，更是这群艺术家玩了命才留下的那点光彩。