金观涛：论山水画的起源与转变

马远 / 踏歌图。本文由双体实验室摘选自《叁问》（山水卷）——《理想的境界——历史真实中的山水画》（王平主编）金观涛文章《论山水画的起源与演变》，注释已略，学术讨论请参照原文。

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金观涛：论山水画的起源与转变

在一切历史之谜统统消解的今日，

司芬克斯仍然站立在通向中国艺术史的道路上。

企图向前的探索者首先要回答

中国山水画为何比西方风景画早了近一千年？

支配其形成的观念是什么？

关键词历史研究可以帮助我们找到

探索历史真实的道路。

一、中国艺术精神是庄学吗

山水画背后的精神是什么？自从徐复观《中国艺术精神》一书问世后，其为庄学似乎已成定论。六七年前我和一位画家朋友讨论山水画，他曾十分清晰地表达了这一看法：“中国绘画史是中国文人理想之体现，无论朝代循环还是时代演进，却一以贯之地保持了老庄哲学的内在含义：隐居山林之思想。山水画史不仅是职业画家的历史，更是那些非职业画家的历史，几乎任何人皆可从事绘画。八大、渐江、龚贤等画家画得再好，有一点和一般文人画没有差别，这就是山水画的精神实为一种令中国文人能够感到身心愉悦的生活方式。山水画可理解为魏晋玄学作为表述生活态度而出现的产物。

作为一个思想史学者，我一直对上述观点持怀疑态度。何为庄学？它是对儒学以道德为终极关怀的否定，其价值追求是摆脱形物桎梏的观赏逍遥的自我。在“无为”“逍遥”价值的笼罩下，绘画也是一种形物累赘是没有意义的。事实也是如此，春秋战国时老庄哲学从没有产生过绘画的观念。老子甚至否定说“五色令人目盲”，庄子中“解衣般礴”的寓言本意则是在强调行为的不拘形迹，也未论及绘画本体。“画山水”的观念起源于南北朝后期。从表面上看，它似乎是魏晋玄学的价值投射。然而只要把思想史和艺术史放在一起考察，就会立即发现，把山水画归为魏晋玄学之视觉表达亦是有问题的。因为严格说来，魏晋南北朝虽出现了山水诗和“画山水”的观念，但却没有形成真正的“山水画”风潮。山水画在隋唐时期成形，但也只是小范围流行。它超越人物画和花鸟画成为中国画各种题材之首则始于五代，在宋元明三朝达到极盛，而在清代走向衰落，这一过程恰好与宋明理学的形成、兴起与衰落在时间上同步。

李思训/江帆楼阁图（传）

我一直认为，虽然“画山水”的观念由魏晋玄学和佛学一起催生，但中国山水画背后的精神应该是宋明理学。长期以来，缘于思想史研究的欠缺，很多人分不清庄学和玄学；加上明朝灭亡后实学兴起，中国人的人生价值转变为求实与经世致用，这样就连清代儒者都不知“天理世界的冥想”为何物了；时至今日，宋明理学孜孜以求的天理精神被忘却了近三百年之久！将山水画的精神误以为庄学或玄学，这都是中国人告别宋明理学形而上世界的必然结果。近年来，随着复兴宋明理学思想大传统的探索，寻求中国山水画精神已成为美术学界很多学者、画家关注的目标。但是我们又如何透过“用今人思想去想象古人作画（欣赏山水画）”的迷雾，恢复历史上“画山水”和支配山水画兴起的真实观念呢？

绘画思想史研究长期面临一个方法难题，这就是观念考古与器物考古有本质的不同。支配古人去画画背后一定有某一种观念，欣赏山水画亦如此；作为物质存在形态的绘画，我们可以通过物理或化学的检测方法分析还原该作品或器物的当时形态，但创作的观念却无法重现。画家作画的观念大多随着画家的逝世而永远消失了，后人在欣赏这张山水画时，以为自己感受到的精神，实际上大多是自己心灵的投射。如何研究历史上存在过但今日已消失的普遍观念？这一直是观念史研究的难题，直到最近随着概念史和数字人文学的兴起，这个问题才得到解决。

众所周知，任何观念的表达都离不开语言，过去盛行的普遍观念可用那个时代遗留下来的文献来揭示。当观念被历史遗忘时，其意义却保留在当时使用过的词汇中了。概念史有一句名言：“历史沉淀于特定概念。”我和青峰发现，这句话可以进一步清晰地表述为“历史沉淀于特定关键词”，即过去的普遍观念存在于表达该观念的关键词的历史语义之中。换言之，词汇的历史语义如同DNA一样，保存着历史上已消逝观念的信息。我和青峰在近二十年的研究中发展出一套关键词历史语义统计分析方法，以揭示历史上存在过的普遍观念。我意识到，该方法可以成熟地运用到美术史研究中去，把支配山水画传统形成的真实观念还原出来。

范宽/溪山行旅图（向右旋转屏幕观看）

二、“山水画”起源的观念史图像

2010年，赵超考上我的博士研究生，并决定以研究“画山水”观念的起源作为博士论文的选题，其核心是考证宗炳的《画山水序》。《画山水序》是画论的经典，它无可辩驳地证明画山水观念起源于魏晋南北朝，中国人是先有画山水的观念，才有山水画。但是，是何种普遍观念（儒学、玄学、佛学还是其他观念）促使宗炳写出《画山水序》？这却是一个不好回答的问题。由于清儒没有考据过《画山水序》，20世纪对其做详细研究的虽不乏其人，但该文的意义却一直不明，其背后隐藏的思想观念更是深奥莫测。

困难在于文中很多词汇今日的意义已和作者写该文时全然不同。就拿“山水”二字来说，春秋战国时的原始意义为“山之水”，到后来成为自然界之代名词，甚至有形而上的含义。今日中文里的每一个词犹如一数千年沉淀物组成的地层，研究者只有精确地找到该词历史语义的时代定位，才能知道文本中一个个词的准确意义，最后还原出文本的思想结构。虽然词义的历史训诂疏证一直是中国人文学者最著名亦是最有价值的研究，但一个词的历史语义考辨犹如迷宫一样，往往会花费研究者一生的时间。赵超是一位画家，挑战之大可以想见。但是我又意识到，赵超有传统学者没有的两大优势：一是计算机数据库的存在；二是成熟的关键词统计分析方法。

董源/夏景山口待渡图（向右旋转屏幕观看）

经过近三年的苦功，赵超的研究取得了重要成果。他发现宗炳《画山水序》中的支配观念并非单纯的魏晋玄学，而是玄学对大乘佛学的吸收，“画山水”观念则是佛学的冥想修身与玄学“游山水”修身结合之产物。举一个典型的例子，《画山水序》开篇的名句“圣人含道映物，贤者澄怀味像”中，人们通常以为“圣人”是孔孟或老庄，这被认为是宗炳在玄学架构下谈画山水的明证。而历史语义的分析证明：在魏晋的僧侣集团的文献中，“圣人”专门用来特指佛，而不是用来指代儒家或道家的圣人，这在居士以及亲和佛教的知识精英中同样也是惯例。一旦解出该句，《画山水序》中一直意义不明的“以神法道”顿时清楚了。“以神法道”是宗炳极特殊的用法，在古籍文献数据库中的检索证明历史上并无第二人使用。那它又是什么意思呢？其中的“神”是佛学中“精神主体”之义；而在宗炳之前的典籍中“法道”只有《老子》《管子》用过，但《老子》之“法道”并非人“法道”，而是天“法道” ，《管子》的“法道”之义为“法家之道”。既然“神”是佛学中“精神主体”之义，据此，宗炳的“以神法道”就明确指的是佛教修身（或佛的修身）。

通过逐字逐句的语义考证分析，赵超将《画山水序》一文表达的逻辑归纳为：从“圣人（佛）体悟和实行道（修身）有价值”推之“贤者体悟道及游山水（修身）有价值”，再推之“贤者换一种方式（观想和画山水）体悟道及游山水也有价值”，最后得到的结论是“画山水和观画中山水有价值”。如果不是历史语义的统计分析，宗炳为什么要去“画山水”是搞不清楚的。当赵超完成宗炳的《画山水序》解读后，我曾这样评价：“你是中国大陆第一个用历史语义学完成古代画论文本分析的博士生。”

坚冰既然已经打破，接下来的工作也就比较顺利地展开了。计峰是我2011年招收的博士生，他决定直接剖析促使“山水画”兴起背后的普遍观念，他选择宋代郭熙的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》作为考证和注疏的对象。因郭熙曾经当过道士，所以长期以来，《林泉高致》一直是山水画精神属道家的最强大证据。粗读该文会不由自主地认为：士大夫向往林泉而画山水，欣赏山水画不正是表达了隐居山林的逍遥吗？然而正如《画山水序》不可以望文生义而必须放到历史语义学支配下的文本分析中去理解那样，计峰的解读也证明《林泉高致》的思想既不是道家亦非魏晋玄学，而是北宋理学式独特的修身态度。

郭熙/早春图

计锋发现，《林泉高致》一开始就指出，对保全生命的高洁和林泉向往必须处于两大基本限定之中：一是常识合理精神中人之常情“不求离世”；二是不能违背君臣父子之忠孝节义。一旦魏晋风度中的林泉精神被纳入这两个限定，作为追求玄冥之境的艺术精神就再也不是魏晋玄学，而是宋明理学了。计锋在《林泉高致》中又进一步找到了程朱理学“进退辞受”和“冥想天理”的修身渴望。而这种道德修身的观念正是画山水画和观山水画的意义所在。在程朱理学之前，士大夫价值人生只有两种选择。一是入仕“治国平天下”；二是退隐山林宴饮消日。而程朱理学则开启了第三种态度，这就是被朱熹在《近思录》里概括为“出处”的进退辞受之理。即儒者如不入仕，亦不必退隐山林、遁入老庄或空门，而仍可以坚持忠孝节义，半天静坐、半天读书，在民间教化天下。这第三种态度作为宋明理学独特的修身方法就是去“冥想天理”：一方面它不同于魏晋名士游山玩水，当然也有别于佛学对“空”的思辨；另一方面也可以说兼两者而共有之，这正是“文人观山水画时在主敬的心态下“卧游”的真正本质。虽然《林泉高致》时间早于《近思录》，但二者的一致正说明山水画传统形成与程朱理学的兴起有共同的时代使命和价值诉求。

如果说《林泉高致》表达了宋儒为何特别注重山水画，《山水纯全集》则把山水上推至形而上的宇宙，是“天理”的表现。《山水纯全集》中《论山》《论水》《论林木》《论石》《论云霞、烟嚣、岚光、风雨、雪雾》《论人物、桥、关城、寺观、山居、舟船、四时之景》《论用笔墨格法气韵之病》《论观画别识》《论古今学者》《论上古之画过与不及》，几乎是把整个绘画对象和作画过程放到“理”的世界以及应如何去实现“理”来讨论。计锋将理论结构归纳为表2-1。

程朱理学的宇宙观在此表现得淋漓尽致。

表2-1 ©计锋

三、山水画形成的两个阶段

由此可见，山水画精神传统的形成明显可分成两个阶段。第一个阶段可概括为用佛学之“观想”来表达魏晋玄学崇尚自然的“游山玩水”式修身。

我曾指出，魏晋玄学作为宇宙论儒学的逆反，是把老庄思想的五个方面即“无为”“自然”“反规范”“养身”“情意我”作为价值追求目标和修身内容所导致的结果。如果山水作为天道的“自然”体现，必定“以形媚道”，那么游山玩水也就可以成为体悟天道的修身方式。但如果没有佛学的传入带来“观想”修行的方式，游山玩水修身的意义是不可能转化为“画山水”和“观山水画”的。游山玩水的记录只会是以山水诗、咏物的歌赋一般，成为魏晋文学艺术精神的一部分。

佛学和魏晋玄学修身最大的不同在于注重“冥想”。宗炳创造的非凡之处在于想到用山水画代替实际山水，用观山水画引起的畅神来修身，这无疑是把佛学“观想修身”的模式创造性地引进魏晋玄学。从佛学的视角来看，世界即精神主体的建构，因此在价值层面，山水画和实际山水没有本质的区别，观山水画和主体观想山水及游山玩水也没有本质的区别。那么当老之将至，无法通过游山水修身时就可以用观或画山水修身，这正是宗炳在《画山水序》中要表达的观念。由此可以理解，为何画山水观念只能出现在南北朝而不可能更早。其产生必须基于魏晋玄学和佛学的结合，仅仅是玄学或佛学中之一都不足以孕育画山水的观念。

正因为如此，在南北朝后期，我们看到般若学和常识理性及中国艺术精神的对立，随着玄冥之境、林泉精神（游山玩水修身）和心性论佛学的分离，画山水观念不可能转化为士大夫的实践，所以真正的山水画当然也不可能出现。

米友仁/潇湘奇观图（向右旋转屏幕观看）

虽然画山水观念由林泉精神和佛学的观想组合而成，但它转化为实践并形成普遍的山水画潮流则需要有一种价值系统的包容，同时还要成为该价值系统的要素。我们知道唯有程朱理学做到了这一点：程朱理学是以常识合理精神为基础，吸收了佛学冥想的修身方法，建立了一个“关系之有物质之无”的天理世界；这个“天理世界”是万物化生和道德伦常的本原；于是修身的第一步就是去“冥想天理”，具体地说，就是用常识体悟天地万物之形成，也是道德主体“畅神”在“理”的世界。将这一修身方式投射到绘画上，就是画山水和观山水画。因为山水是常识所能想象的宇宙，也是包含人伦世界的宇宙，所以画山水既是展现“理”的世界，也是认识“理”的世界，更是“正人伦”和纯化向善的道德意志的途径。而观山水画则是个体在天理世界“畅神”，是观想图像修身的表现。对士大夫来讲，没有什么比山水画更能代表自然之理本身了，山水画的重要性顿时显现出来。

正因为如此，我把山水画背后的精神定为宋明理学，并认定山水画传统的形成和宋明理学发展同步。换言之，仅仅有第一阶段“画山水”观念的出现并不意味着山水画传统形成，山水画传统的形成有赖于另一个阶段，这就是随着心性论儒学消化佛学形成理学。这也是为什么是在唐代后期，山水画才从人物画和花鸟画中分离出来，成为最能体现和承载中国艺术精神的画种。这一过程必定要和程朱理学融合佛教取代唐代心性论儒学同步才能成立。

倪瓒/江渚风林图（向右旋转屏幕观看）

要找到第二阶段发生的证据，必须去剖析《林泉高致》之前的画论。计锋在荆浩《笔法记》中看到该过程的部分痕迹。荆浩生于唐朝末年大中四至十年（850—856），卒于五代后唐（923—936）。长期以来，《笔法记》被认为是谈绘画技巧的著作，但是只要改变关注问题的角度，立即就可以看到原来研究者视而不见但却是更本质的东西，该画论蕴含的哲学义理之深令人吃惊。

《笔法记》的基础是讨论何为“真”，我们知道佛学视世界为主体建构，故“空”为“真”。但《笔法记》反了过来，从“不空”来讨论“真”，它十分形象地刻画理学，并将其从佛学中分离出来。值得注意的是，《笔法记》是在讨论山水画时涉及“真”的，与传神论绘画传统中谈“似”不同。它劈头直问：“何以为似，何以为真？”并借助于老叟的回答一针见血地指出：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。凡气传于华遗于象，象之死也。”这里用“气”和“形”俱盛作为“真”，它立即使我们想起程朱理学把世界的形成视为用“气”实现“理”的过程。我们知道，张载的气论是宋明理学的先驱。在画论发展史上，我们确实看到了和程朱理学建构同步的过程。

程朱理学如何形成一直缺乏清晰的思想史勾画，我们只知道它是三条线综合而成的。一是气论作为道德哲学的一部分；二是唐儒从心性论出发对道统的追寻；三是常识理性消化《周易》形成了常识的宇宙观。在荆浩的《笔法记》中，我们除了看到“气论”，同样看到道统梳理的痕迹。荆浩在历代山水画的判定中，以水墨山水一系为最高道统。至于第三条线还有待于唐代绘画观念变迁的进一步研究。我认为随着思想史对程朱理学形成过程的清晰化，山水画传统形成的全部细节都会呈现出来。

黄公望/九峰雪霁图

四、山水画与宋明理学展开的同构性

一旦理解山水画是宋明理学的视觉形态，山水画发展史上一些长期得不到解决的问题就迎刃而解了。第一个问题是元代山水画的定位。如果说宋代山水画充分表现了荆浩《笔法记》中“气质俱盛”之“真”，元代的山水画则开启了“平远”的新方向。为什么会形成这一新方向？这一直对山水画的林泉精神说构成巨大的挑战。我们可以设想，如果观山水画仅仅是一种冥想式的“卧游”，那么较宋代逼真的山水画而言，倪瓒式的以“平远”为特点的山水画显然没有什么味道，但为什么元代理学家更喜欢倪瓒式的山水画呢？事实上这正好说明仅仅用林泉向往概括山水画精神的不准确性。

“山水”作为宋明理学自然之理的视觉表现，观画主要是“冥想天理”的修身，其实“卧游”只是其一种体验而已，更为高级的修身是去冥想那个没有气只有理的天理世界。在程朱理学中，欲望属于气，去除过分的欲望是修身的重要方法，它是通过冥想没有气只有理的天理世界实现的。表达该过程时，“气质俱盛”之山水画远不如“平远”的山水画合适。我们可以设想一下，在“气质俱盛”的山水画中，去除过度的“气”（即消减对形象肖似的追求，而强化虚静悠远的境界），这不正是元画兴起的写照吗？元代恰恰是程朱理学成为官学、其修身观念大普及的朝代，在山水画新风格形成的背后，正是程朱理学修身方式之完整呈现。

第二个问题是明代“文人画”说法的出现、“士夫画”和“士人画”广泛使用以及山水画被分成南北宗。“文人画”这个词是董其昌第一次使用的，把山水画分为南北宗亦源于董其昌。这两件事的怪异之处在于：其明显不合逻辑但对后世影响极大。其实，画山水和观山水画的主体历来是文人，山水画本来就是文人画，那么明代强调不同于职业画家的“文人画”“士夫画”及“士人画”又是什么意思呢？南北分宗基于禅宗在唐代以“南顿北渐”分为两派的史实，董其昌也把山水画的传统上溯到唐代，并依据画法分成以精工细密为特点的北派与反该传统的南派。许多研究者早就指出，唐代山水画传统根本没有形成，董其昌的分宗分派是一种虚构，没有历史意义，然而问题的本质是董其昌在“文人画”和“南北宗论”命题下究竟想说什么，为什么这些本没有意义的讲法会影响如此深远。

倪瓒/江渚风林图

观念史研究着重区分当事者自己讲什么以及当事者实际所指的是什么，考察其在时代思潮中的普遍定位。阳明心学的修身方式与禅宗相近，虽然王阳明生前因被程朱理学家指为“空虚近禅”而对学术有种种申明，但门人后学中依然有许多亲和禅学。董其昌生活在阳明心学大盛的时代，他虽时时用禅宗语言讲山水画，但真正构成其心灵和人生价值归宿的还是他在盛年之时折服的阳明心学，禅宗只是他修身活动中的取资对象而已。事实上，阳明心学的兴起不仅是对数百年来占压倒性优势的程朱理学地位的巨大挑战，还是宋明理学不同派系的正式呈现。它开启了中国道德意识形态争论，并第一次表明儒家意识形态中不同派系存在的合理性。从思想观念的视角来看，在明代“文人画”的出现和山水画被分成南北宗等事件的背后，正是宋明理学分系意识的呈现。

如上所述，山水画既然是程朱理学的视觉（宇宙）图像，那么从宋代到明代山水画的构图和画法就必须严格地符合“理”。这一点是今日山水画家很难相信的。而正是从董其昌开始，我们看到山水画中严格的构图和画法被颠覆。当山水被等同于“天道”与“自然之理”的呈现时，董其昌的这种颠覆不仅需要勇气，而且要有道德的正当性，否则它不会被士大夫所接受。颠覆的正当性只能出自心学。程朱理学主张“性即理”，“理”是外来不变的秩序，认识“理”就是“格物”渐进之过程。陆王心学主张“心即理”，“理”是“心”的投射，认识“理”为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。当“理”来自“心”时，山水画法中的物象特质和严格规范就不再具有意义，山水的形态和画法就可以从心所欲。董其昌借南北分宗表达的正是心学修身和程朱理学的不同。换言之，从社会影响来看，明中期后宋明理学分系的明确化投射到山水画上产生了南北宗论，故“南北宗”不必是山水画历史中真实的存在，而是对有别于程朱理学另一种修身方法（也是另一种画山水方法）的承认。由此随心所欲的文人画亦就从泛泛的士大夫的山水画中凸显出来，而具有明确的新的指涉对象了。这也正是“文人画”“士夫画”和“士人画”等关键词出现和广泛使用的原因。

王蒙/青卞山居图

第三个问题是山水画传统为什么在明清之际发生巨变。明清之际中国山水画形态和风格突然变化是不争的事实，美术学者的分歧仅在于如何描述和评价这种变化。一些人认为，明代以后山水画境界再也没有宋元以来那种不断探索的精神，开始学院化了，故可称其为山水画精神之死亡。但是从艺术表现形式来看，无论是怪异画家辈出还是新风格之创造，又没有一个时代能超过明清之际，故亦有人则将这一时期视为山水画之新生。更重要的是，这种转变似乎预言了中国近现代即将到来。山水画的这种变化与近代的关系是如此复杂，让美术史家连把握变化方向都碰到困难，更何况讨论其原因了。

其实，山水画传统的巨变是由宋明理学解体引起的。既然冥想形而上的天理世界是山水画的精神，那么只要宋明理学的天理境界被破除，原有形态的山水画就会立即失去作为儒学修身方式的意义。这必定对山水画发生前所未有的大冲击。这时“山水”仍代表自然之理吗？没有天理境界的自然之理又是什么样的呢？如果画山水仍是修身的一部分，没有形而上的天理世界之修身又应如何去作画呢？换言之，在这新的道德世界中，画山水和欣赏山水画和原来又有什么不同？显然，回答这些问题，必须先理解明末清初宋明理学解体的原因，再分析它失去天理世界后会趋向何种新观念系统。

思想史研究已明确揭示出，宋明理学在明清之际发生巨变的原因，这就是明朝灭亡，少数民族入主中原建立清朝对儒学的冲击。由于宋明理学必须为亡天下负责，反思宋明理学一度成为明末清初最普遍的社会思潮，这使得宋明理学“无事袖手谈心性，临危一死报君王”、事功能力不足的缺点充分暴露。知识分子普遍意识到，静坐冥想形而上天理世界的修身是儒生事功能力薄弱的原因。所以在明末清初宋明理学的形而上天理世界与冥想式修身方式就被抛弃了。虽然清朝在制度上仍把程朱理学当作官方意识形态，但在民间实学兴起，天理世界的冥想从此也就失去了不断探索的思辨精神。就这样表达天理世界的山水画境界当然也就停滞不前，甚至不可抗拒地衰落了。为了研究山水画失去境界层面探索后会变成何种形态，我们就必须去剖析在非官方的民间思潮中宋明理学解体后的修身方式。

沈周/春云叠嶂图

宋明理学的解体可以概括为在其义理思辨中抽掉形而上的天理世界。它有解构和体系重构两种发展方向。儒家道德意识形态理论体系的重构是气论的形成，气论主张理在气中，即没有“气”的“理”并不存在。可以想见，这时宋画的“气质俱盛为真”变成“唯有气才是真的”。随着对“气”的个人理解不同，不仅画山水的方法不同，寄生在“气”中的“理”的世界也成为流变的。而且原来除去“气”来逼近纯粹“理”的修身变得毫无意义，这时元画中趋向“平远”的意境必定在山水画传统中日益消失。对景写生和各式各样新的画法和画论兴起了。

宋明理学的解构方向对自然之视觉表达又有什么影响呢？解构是指其修身方式的碎片化。这时山水作为统一自然之理并不比各种部分的自然之理重要，我们将再次看到中国画中花鸟和山水的并重。我和青峰在《中国思想史十讲》第六讲中指出，在程朱理学中抽去形而上的天理境界，其修身方法分解成类似科学主义的格致、经典考证和以礼代理及经世致用。所有的这一切都会投射到山水画和花鸟画中，无论是“文人画”的实用化，还是花鸟画的器物化，背后都能看到统一自然之理变成不同的碎片，一切都变得实在但是渺小和琐碎。总之，宋明理学向清代实学转化的轨迹和过程规定了形形色色的新修身方式，它们对自然和“理”的新认识造就了中国画的新形态。这一切导致中国画的多元化，预示了其近现代变迁的方向。必须强调的是，本来形而上的天理世界是“观想”和“游山玩水”这两个不兼容要素结合的前提，也是欣赏山水画的观念本质。当形而上的天理世界被抛弃时，“观想”与“游山玩水”也就无法再互相整合，分别转化为审美过程中“反思”和“参与”两种不同的意识，开启了现代中国人在观画过程中审美精神的源头。

由此可见，思想史展现出一种史无前例的新可能性，这就是利用宋明理学向清代实学转化的罗盘来绘制可以揭示山水、花鸟和人物画风格变化的历史地图。思想史和美术史在这里水乳交融，以至于研究者缺失两者中的任何一方都使得对真实过程的把握变得不完整。

董其昌/疏林远岫图

五、笔墨和书法的本质与指向

综上所述，一旦认识到山水画背后的精神是宋明理学，是宋明理学对天理世界冥想之视觉形态，对现代人来说山水画审美中一直搞不清楚的笔墨问题就变得可理解了。何为笔墨？山水画家童中焘先生曾列举“笔墨”的十多种含义，分别是笔和墨、作品、画迹、用笔与用墨、技法、结构、法度、规范、表现力、风格、气韵、画风，等等。根据该定义，笔墨是山水画的一切，不了解笔墨就看不懂山水画。但是对于不熟悉中国山水画传统的人而言，笔墨是讲不清楚甚至是神秘莫测的东西。众所周知，山水画的风景、山川构图和气势一直给西方人强烈的印象，完全不了解中国文化及山水画精神也不妨碍他们欣赏和热衷于收藏山水画。但笔墨却不是这样。没有画过山水画，特别是没有长期沉浸在山水画传统中的人，根本无法理解笔墨的意义。正因为笔墨是中西之间不可沟通的要素，甚至连一些著名画家都主张“笔墨等于零”，认为它是山水画现代转型要抛弃的东西。

到底应怎样看待传统山水画中的笔墨？这首先要准确地定义笔墨精神，理解为何在山水画审美中存在笔墨这种中西不可沟通的要素。在宋明理学中（主要是程朱理学），天理作为想象的道德世界，由等级秩序和向善的意志组成，其冥想必定包含两种过程，一是认识天理（宇宙之等级秩序），这属于求知；二是纯化向善意志，这属于道德体验。这样观（画）山水画的审美也必定是由两种不同要素构成：一种是观（画）山水画过程中的认知，它包括自然秩序和天理的图像想象，以及与此相关的价值行为，如主体在山水中“卧游”以及自然界的“去气质化”等体验；另一种是感性的道德体验，道德是向善的意志指向规范，对规范的了解必须靠认知，但纯化向善的意志却和认知无关，而是道德活动记忆的复活，也就是在书写用笔的过程中实践德性自律，如“心正则笔正”。我把前者称为知识性审美，后者称为道德性审美。绘画作为视觉艺术，知识性审美是各种文化共同的。而由于各文化终极价值、德性养成与实现方面存在根本性的差异，所以道德性审美是难以相通的。正因为如此，虽然山水画中包含的如山水的形势等知识性审美与西方绘画并无二致，是所有文化的人都能欣赏的。但是，“观想”“卧游”以及“除气的冥想”是中国文化独特的审美。笔墨之所以不能中西沟通，也是因为它属于道德性审美，是观（画）山水画时所激起的道德体验。我称之为“书法精神”。我为什么要把观（画）山水画过程中的道德审美视为书法精神？这不仅是因为观画者在欣赏笔墨时有与书法类似的标准，更重要的是，在山水画传统形成之前，书法已经是中国绘画精神不可分离的组成部分，并且山水画发展为中国画的代表，书法也起了关键作用。在某种意义上讲，如果没有书法精神，画山水观念是不会转化为士大夫的普遍实践，出现真正山水画的。为什么这样讲呢？直接的证据是，就在宗炳写《画山水序》后，出现了对山水画起源极重要的另一篇画论，这就是王微的《叙画》。赵超的考证发现，《叙画》的论题之一就是论述可以用写书法的精神作画，论证画具有与书法同样的正当性和重要性。我们知道，书法是通过抄写经典的方式成为士人德性修养的途径，早在魏晋南北朝以前已确定了正当性，而山水画的正当性却是在唐代建立的。把画山水视作包含书法的价值行为，士大夫在书法中接受的正当性就自然地移至山水画了。

董其昌/疏林远岫图

既然书法精神主要是道德性审美，那么支配其形成的主要（道德）观念又是什么？我曾在有关文章中指出，书法精神和儒学（修身的道德要求）的关系也许比绘画更为直接。书法作为写字行为结果之审美价值的呈现，起源于对书写的记忆和想象。任何一个字的写法都是固定的，其书写过程与日常道德生活中去履行道德规范在行为和心理机制上是相同的。儒生士夫在入学之初的练字和日课过程中，都是以儒家经典和圣贤著作为书写内容，对于毛笔、笔线、笔法、字形、结体和书写效果的掌控，本质是都是一种心智的锻炼，而当笔墨效果和书写风格的评判是以道德标准为依据，书写即变成了纯化道德意志的行为。而这一切对于有书写经验的人来说，都会在欣赏书法时激活。人在道德规范中寻找自由犹如在书写中表达自己的个性，修身这一道德要求直接决定了书法艺术的风格。正因为如此，我曾指出：“儒家伦理的审美取向可用孔子的‘博文约礼’‘游于艺’和‘从心所欲不逾矩’来表达，它更多地反映在中国书法精神而不是刻画形象的绘画之中。事实上，中国独特的审美范式最早就是在书法而不是绘画中确立的。”通过笔墨植入画山水中的新正当性，就是唐代心性论儒学以“正心诚意”的道德价值为主要内容。所以，山水画为何在唐代才开始流行，山水画家作画为何像书法家一样追求纵情挥洒的原因，也就得到了清楚的解释。

黄宾虹/江上野渡

现在我们可以把从“画山水”观念出现到“山水画”传统形成并成为中国画代表的全过程勾画出来了——唐朝是在佛学“大我”的激励下，心性论儒学勃兴成为官方意识形态的时代，与心性论儒学相联系的道德修养方法与规范直接塑造了中国书法精神；把书法的正当性植入绘画，实际上是把儒家道德（特别是心性论）作为绘画背后的观念；山水画在唐代开始流行的背后，原来是画山水观念和心性论儒学的结合！换言之，山水画从花鸟画和人物画中凸显出来之前，儒学已成为其背后支配性的观念，无非是它被包含在笔墨中而已。现在我们知道，为何《笔法记》是山水画从花鸟画和人物画中凸现出来成为中国画代表的关键性文献。因为笔法作为表达“气”的手段，从来就是代表儒学修身的，用“气”求真亦就同佛学空无的世界划清了界限。《笔法记》记录的正是蕴含在笔法中的儒学修身是如何被纳入天理世界的过程。天理世界形成并和佛教划清界限，这在哲学上恰恰是程朱理学的形成，在视觉上则是山水画的凸显。画山水观念因书法注入变为山水画，用笔法去表达天理使得山水画从花鸟画和人物画中凸现出来。

这一切表明：不仅山水画史与宋明理学形成及展开亦步亦趋，而且整个中国艺术史都是思想史的一部分。在中国古代历史文献中，保留下来的画论字数虽少且文字简骸，但它们却如巨大的石像屹立在中国艺术发展的道路上。唯有历史语义分析，才能揭示出这些文字可以告诉我们什么，使探索者能去寻找那已迷失在今日欲望想象中的历史真实之路。

2013年1月写于海南三亚西山渡

2月初定稿于香港■

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