镇江人为何青睐扬剧？

姚恭林与筱荣贵同台演出扬剧《挑女婿》 （网络图片）

一、“小开口”从镇江走向上海舞台

江苏地跨三大方言区，地方剧种众多，是全国著名的文化大省。新中国成立后收入江苏戏曲志的省内地方戏曲有昆剧、锡剧、苏剧、海门山歌剧、丹剧、高淳阳腔目连戏、扬剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、江苏梆子戏、通剧、海州童子戏，还有京剧和越剧。

扬剧为江苏省主要剧种之一，是从最初流行于扬州、镇江的“花鼓戏”和苏北农村的“香火戏”发展而来。明末清初，凤阳花鼓传入镇江。随后镇江的花鼓艺人组建了西门班，对原本的花鼓戏进行了改革与创新，并吸收了清曲的曲牌和曲名，采用丝弦伴奏，多用小嗓门唱法。这种小嗓门唱法在镇江产生后迅速传遍大江南北，孕育出“小开口”的萌芽。

清初，绵延不绝的民间歌舞花鼓在扬州、镇江一带已相当流行，成为家家户户喜闻乐见的娱乐形式，也是是孕育扬剧诞生的摇篮。清中叶，扬州、镇江乃至南京等地还盛行一种维扬清曲（又称“扬州清曲”“广陵清曲”）。维扬清曲系坐唱形式，语言与花鼓均习用扬州方言，经久不衰。

1911年，苏北“香火戏”“大开口”艺人到上海演出，经过不断的改进，易名为“维扬大班”。同年，镇江花鼓艺人的“小开口”被邀请到杭州演出后，也开始涉足上海演出，逐步发展为“维扬文戏”。

民国十六年（1927），“上海维扬伶界联合会”成立。为了争取观众，“大开口”与“小开口”艺人尝试同台演出。民国二十年（1931），二者在上海聚宝楼共演《十美图》，自此大、小开口逐步合流。二者合流之后，“大开口”的格调与剧目的整体风格不太协调。相比之下，“小开口”在演出中占了主流地位，更适合营业性演出，博得广大观众的宠爱。故多数“大开口”艺人纷纷改唱“小开口”，二者渐次融合在一道，“大开口”戏仅偶尔为之。再到后来，“大开口”的一些曲调被吸收融合而成为维扬戏音乐的组成部分，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，其内容与形式日臻完美。因为大、小开口的唱腔和念白原本均使用维扬话，故称“维扬戏”或“扬州戏”。

民国二十五年（1936），上海维扬伶界联合会改名“上海市维扬戏协会”。此时的维扬戏班社已发展至34副，且行头考究，行当齐全（生、旦、净、丑四行皆备，以生、旦、丑为主），拥有大小剧目近500个。此后，苏北的“维扬大班”和镇江的“维扬文戏”这两个剧种共同发展，成为今日扬剧之雏形。

扬剧的角色行当虽有生、旦、净、丑的区别,但在唱腔上仍分正弓（中胡）男腔，背弓（二胡）女腔。各行当的表演艺术虽然多从昆剧、京剧吸收而来,但始终保持着花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息。在表演现代题材剧目方面，仍不改其传统的喜剧特色。

20世纪40年代以后，是扬剧艺术日臻发展，走向成熟的时期。艺人们进一步向京剧学习了武打技巧，身段动作、服装头饰、脸谱化装，还借鉴了越剧、淮剧及话剧等表演手段，丰富了扬剧的艺术表现力。维扬戏的生、旦、丑角色行当也细分为小生、正生、老生；小旦、花旦、正旦、老旦；文丑、武丑、男丑、女丑。

其时，扬剧传统剧目达300多个，绝大多数是用于幕表演出的传说故事剧。新中国成立后，如同常锡剧定名锡剧，绍兴戏定名为越剧一样，维扬戏也定名为扬剧。经过整理、改编、创作，较有影响的传统扬剧剧目有《鸿雁传书》《上金山》《恩仇记》《百岁挂帅》（1960年摄制成影片）等。现代戏有《夺印》《红色的种子》《红色家谱》等。现代著名演员有金运贵、筱荣贵、高秀英、石玉芳、华素琴等。

二、镇江扬剧为什么会使用扬州方言

镇江与扬州一衣带水，山水相连，倚江而邻，同为扬子江畔的两颗闪亮明珠。两座姊妹城市都是国家级历史文化名城，历史渊源和地理优势相近，皆具深厚的文化底蕴。两地饮食习惯相仿，名菜名点同属淮扬菜系。两地语言相似，同属北方方言的江淮次方言（江淮官话）。镇江话与扬州话相比，虽在语调和刚柔度方面略有微殊，但语音、语汇、语法都基本相通。两地的民俗文化贴近，地方戏曲是方言的载体，镇江历来是扬剧、扬州评话、扬州清曲等地方戏曲的重镇，镇江人普遍接受扬剧、扬州评话、扬州清曲使用的扬州方言。扬剧、扬州评话、扬州清曲同为两地共有的国家级非遗保护代表性传承项目。

镇江地处江淮次方言与吴语的交界处，地理位置属吴头楚尾。“大镇江”的方言成分颇为复杂，既有江淮方言又有吴方言。市区东部是吴方言过渡带，谏壁、大港、姚桥话的吴语成分渐浓；丹徒南部农村的上党、上会和丹阳全市操吴语太湖片及毗邻小片的丹徒话和丹阳话；句容话以南京官话为主，并带有江淮方言成分；扬中话以江淮官话洪巢片扬中小片口音为主，如泰方言的成分较浓。

狭义的镇江话指的是镇江主城区的方言，分城里话、城外话。城里话保留了古吴语的一些零星遗痕，语汇中保留着很多吴方言词汇，声调上保留着“入声”。城外话大部与苏北话相接近，新中国成立后城外城里的语言逐步相融。

扬州话是江淮官话的代表方言之一。以扬州方言为载体的曲艺有扬剧、扬州清曲、高邮民歌、扬州评话、扬州弹词等。方言学上的“扬州话”属于江淮官话中的“洪巢片-扬州小片”方言，一般以扬州老城区及毗邻的扬州双桥、城东等乡村的方言为代表，扬州四乡又称其为“街上话”，声调上保留着“入声”。广义的扬州话除了“街上话”，还包括邗江全境20多个乡镇的方言，含沙头、新坝、霍桥、李典、头桥，高桥的“洲上话”。此外还包括江都话、仪征后山区话、高邮话、宝应话，以及淮安金湖话和安徽天长话。

在北方方言中，华北方言里的入声早已并入到其他声调，而江淮官话仍然保留着入声。镇江话和扬州话的入声不分阴阳，只有一个调类。古全浊声母在扬州话里全部清化，逢塞音、塞擦音，平声读送气清音，仄声读不送气清音，与多数官话方言以及普通话一致。普通话的ts、tsʰ 、s和tʂ、 tʂʰ ʂ，在扬州话里是不分的。很早以前扬州话也是有平翘舌之分的，但是到现在城区已经无人区分了，一律用平舌音来代替翘舌音。

正因为近代扬州城区话吐字清晰，腔调圆润，抑扬顿挫，感情丰富，富有表现力，所以镇江扬剧的唱腔和念白都习惯使用戏曲中的扬州方言。

三、扬剧唱腔和曲调艺术

扬剧唱腔艺术以扬州清曲占主导位置，同时继承了民间的花鼓、香火、秧歌、杂耍、龙灯、麒麟唱、荡湖船等传统艺术的精华，才产生了如今美轮美奂的扬剧曲调。到目前为止，扬剧的唱腔曲调共有100多种,大都来自于“花鼓戏”和“扬州清曲”，同时也把多年不用的“大开口”七字句、十字句改编成新曲。常用扬剧曲调和板式有[滚板][数板][大陆板][梳妆台][探亲][补缸][相思][满江红][剪靛花][银钮丝][杨柳青][武城调] 等20余种。

扬剧乐队是在扬剧演变过程中逐步形成的。初期的香火戏在很长时间内只使用锣鼓伴奏，清唱干打，不用丝弦；而花鼓戏起先也是由演员自操小锣与手鱼伴奏。自从“香火”“花鼓”与清曲结合之后，才有了专门伴奏的，用二胡、四胡、琵琶、笛子、三弦等7-8人组成的小乐队。大、小开口合并为维扬戏之后，开始扩大乐队规模，除了文场，还增加了武场。其中有二胡(背弓)1-2人，中胡(正弓)1-2人，笛、箫、唢呐各1-2人，三弦、琵琶各1人，武场锣、鼓等4人，共约9-15人左右。这种格局的乐器伴奏不仅使得吹、拉、弹、打各种乐器形成对比，而且弓弦乐器本身也可有多种组合。背弓二胡(1-5弦)比南胡略小，发音高亮，衬以正弓中胡(5-2弦)相互配合；再配上正弓的不同音位与加花，常能与扬剧唱腔形成丰满的和声效果。若在正背弓下再加上低胡，便可增添雄壮的气势。若停下主胡，只留中、低胡，即可转化成浓郁的悲怆气氛。有时候为了渲染炽热的情绪或描写某种特定的情景，也可用板胡短拉快奏，衬以背弓二胡，可产生奇峰突起的效果。

扬剧伴奏乐器又分文场和武场。文场以高音二胡为主，中音二胡或四胡为辅，佐以琵琶、扬琴、三弦、月琴、竹笛和唢呐。武场有板鼓、大锣、铙钹、堂鼓、堂锣等。扬剧的韵以大鼓、大锣等打击乐为主，锣鼓经和吹奏曲牌有不少与京剧的锣鼓经和吹奏曲牌相似，另外还吸收和利用了扬州清曲的吹奏曲牌。

扬剧的伴奏技巧讲究的是“托腔保调，接转自如”。譬如在一些剧目当中，为了表现纨绔子弟的油滑，有时采用“丢腔唱字”法，此时的伴奏即采用“托腔保调”来衬托唱腔，以保持原曲牌风貌和曲调的完整性。

扬剧男女声的传统唱法通常采用真声演唱。以[梳妆台][补缸调][探亲调]等曲调举例，背弓女腔用1-5定弦。为了适应演员发声的自然音域，男腔接唱时，主胡在很短的过门中转为4-i定弦，把伴奏移高了4度，以“高伴低(8度)唱法”解决了这一矛盾。就这样适应男女演员的接唱伴奏，随之上下转接，运用非常自如。再有，扬剧曲牌因旋律音域的不同，琴师们对于不同的曲牌通常有一定的习惯拉法。譬如，[梳妆台][大陆板][数板][滚板]等习惯用1-5定弦；[剪靛花][哭小郎][鲜花调]等习惯用4-i定弦；[汉调][玉美针]等习惯用5-2定弦。这些用不同习惯定弦的曲牌，在相互转接时，乐师们常随时翻弦转调、灵活自在。

扬剧的曲调音乐具有独特的伴奏风格和精湛的技艺。伴奏中主胡要多加花，中胡要常减字，从而形成简单的和声音响。主胡演奏左手多用上下滑音，右手则常用快弓，这种左右手配合的加花伴奏，在[梳妆台]一曲中得到了淋漓尽致的表现。除了独特的华彩大过门之外，扬剧唱腔在伴奏中也逐步形成了与唱腔旋律大不相同的支声复调，而且往往能以不变应万变。当剧情进行至高潮处，其效果甚为强烈。例如：[梳妆台]的花过门使得二胡的快弓技巧得到了充分的发挥。激动人心的扬州大过门常常赢得满堂喝彩，这种情况除了京剧，在一般地方戏中很少见到。

综上所述，扬剧乐师的作用与演员在表演过程中的一举一动同等重要。演员每完成一个精彩唱段，都离不开乐师们的悉心帮助配合。在扬剧的音乐伴奏行当中有个“迎头，保尾，送腔，让字”的八字要领，即：曲头起腔过门的繁简快慢必须与演员的唱腔情绪相吻合；演员在曲尾未唱完拖腔时，伴奏员必须予以补足，并要落在原曲牌的伴音上，以保持曲调的曲式和调式的完整性；同时在唱腔中如果有行腔，伴奏也必须送足；唱腔中若有重字要义处，伴奏必须转过。可以说，每一个扬剧艺术流派的形成过程都蕴含着乐师们付出的心血。

四、 镇江扬剧的活力在于传承创新

镇江市扬剧团的前身是1950年3月以联合扬剧团和海清扬剧团合并而成的金星扬剧团，后来更名为镇江市扬剧团（简称镇江扬）。拥有金运贵、筱荣贵、陈金珠、姜凤英、崔东升、张宝祯等一大批著名演员，与扬州市扬剧团、江苏省扬剧团并驾齐驱。五十年代初，镇江扬长年在上海、南京、扬州、滁州等地演出《珍珠塔》《二度梅》《梁山伯与祝英台》《后母恨》《庚娘传》《孟丽君》《唐明皇游月宫》《铁拐李》《血滴子》等剧目。1952—1953年间，在南京“大光明”剧院的一次演出就长达一年零四个月久演不衰，深受观众和行家们的欢迎、肯定和赞赏，这在戏剧界的演出史上实属罕见。1955年起，镇江扬废除幕表戏，全部演出剧本戏，添置了灯光、布景、字幕幻灯等，从内容、形式、音乐、表演等各方面不断提高演出质量。

一个生机勃勃的剧团唯有包容收纳、聚合融会，才会不断有新的剧目生成，最终形成独特而丰富的艺术格局。镇江扬的唱腔除保持其传统面貌外，在唱腔处理、音乐伴奏、以及曲牌的选用等方面，均不断有所改革创新，显然有别于外地的扬剧，而形成自己独特的艺术风格。上世纪50年代至60年代前期，镇江扬在剧目创作、舞台美术等诸多方面硕果累累，如日中天。他们面对现实，大胆选用扬剧常用的传统曲调，敢于创作新的曲调，在旋律上有独到新意，唱腔上突出个性，演唱上讲究自然朴实、吐字清晰、感情丰富。乐队伴奏有层次，与演唱融为一体，整个艺术效果打动人心，有脱俗求雅的趋势。因而在舞台上能整体呈现出一种镇江扬特有的“大气又灵气、通俗又脱俗”的扬剧艺术形象。

1954年9月，镇江市金星扬剧团改编并公演的传统扬剧《挑女婿》，参加华东地区首届戏曲观摩演出大会获演出奖；著名演员筱荣贵获演出二等奖。周恩来总理在上海延安西路200号上海文艺会堂观看演出后评价道：“扬剧曲调丰富，变化颇多，表演细腻，耐听耐看。”著名戏剧作家田汉对镇江扬剧情有独钟，1954、1956、1962年，曾经三次来到镇江解放剧场，分别观看镇江市扬剧团演出的《挑女婿》《红楼梦》和《红色家谱》。1957年，镇江扬剧团整理改编的《借子》《解粮官》参加江苏省第一届戏曲观摩演出大会，获得了剧本、演出、导演、音乐奖4项大奖；金运贵、筱荣贵、崔东升获演员一等奖。

1960年镇江扬剧学馆招收第一批艺员学艺，姚恭林、金桂芬、谈秀珍、唐红妹、葛克瑛、戴德昌、杨晓明、沙生益等一代扬剧新秀从此崭露头角。镇江扬六十年代初公演的剧目有《王樵楼磨豆腐》《活捉张三郎》《真假崔三》《二度梅》《方卿羞姑》《宝玉哭灵》，深受广大扬剧观众的喜爱与好评。扬剧现代戏《红色家谱》演出后，被京、评、沪、甬、越等剧种的几十个剧团移植上演。

前者所述，为了解决扬剧男女演员的音区相差4-5度，导致男女不能同曲对唱这一“老大难”问题，一些地方的扬剧音乐工作者在上世纪50年代时，也曾尝试学习京剧等兄弟剧种的分腔唱法，以降低女声音区来对唱，结果使女声唱腔失去了原有曲调的光彩。而镇江扬第一代著名主胡琴师王少华和乐师张欣木等器乐老师却另辟蹊径，将[探亲][补缸][数板]等常用曲调既降低男声音区，又保持了原调的风格，创立了新腔[蝙蝠调]，获得扬剧同行们的赞扬。这样，在男女对唱时就可以让女声唱原调，男声用新腔，“唱腔同弦”，相得益彰。王、张二位大师的此项改革对扬剧音乐的发展创新作出了重大贡献。

王少华自小习练二胡和琵琶，十四岁起自拉自唱清曲卖艺糊口。上世纪四十年代起从事扬剧伴奏，专拉主胡。王少华伴奏的琴声清丽，音色饱满，节奏感强。在处理滑音时手法柔和自然，遇到华采乐章时拉得亢奋激越，运弓及指法技艺相当高超。王少华多年潜心钻研“迎、让、保、送”伴奏四字诀，总结出一套科学、合理、有效的伴奏方法。并且在舞台实践中不断探索、改革、发展和完善，使得音乐伴奏在演出过程中不仅发挥了“绿叶”扶持作用，更是起到了一种激发演员情绪、弥补演员演唱之不足的助推作用。

王少华先生一生的主胡音乐伴奏，形成了一种自由、潇洒、随性、醇厚的风格模式，并在长期的舞台实践中不断发展和完善。如果说扬剧的“金派”流派影响了整个镇江扬剧的表演艺术体系，那么可以说王少华先生奠定并完善了整个镇江扬剧音乐独特的、富有醇正美感韵味的音乐伴奏艺术体系。镇江扬剧音乐伴奏也因此形成了自己特有的旋律及技法，演员的演唱与琴师的伴奏相衬相映，如行云流水，永驻听众们的心怀。

“小开口”起源于镇江，但是扬剧有许多优秀的曲调，因年长日久已渐渐失传。以镇江扬著名乐师张欣木先生为首的音乐工作者，较早介入对扬州清曲的借鉴、移植和应用，率先进行扬剧音乐改革，把扬剧曲牌“大补缸”改成男女同弦，使得演员的唱腔衔接更加流畅并富有独特的韵味，乐队演奏也更加简洁省心省力，久而久之形成了扬剧镇江流派音乐伴奏艺术的特色。张欣木先生还专心记录整理、学唱传统扬剧曲调，使得[软平][叠落][黎调][南调][波羊]等“五大宫曲”得以保存下来。他将改编的成果运用于舞台实践，深受广大观众的喜爱和赞赏，从此使镇江扬的名声传遍大江南北。

五、“金、筱”流派是镇江扬的瑰宝

“金派”唱腔早年由扬剧生角女演员金运贵先生创立，于上世纪四十年代前后形成并风靡一时。金先生敢于对原曲调格式进行创新，以全新的旋律，较小的音域幅度，字多腔短、似平非平、明快如诉为特色，所演唱的[梳妆台][补缸][数板][道情][哭小郎]等近20种曲调均贯穿同一风格，在扬剧界独树一帜。

金运贵先生祖籍湖北，唱腔中往往带有湖广音。她在“金派”念白中将中州韵、湖广音及普通话融于其中，纠正了扬州方言中那些不好听的字；为了让观众们都能听得懂扬剧，金运贵在“金派”唱腔中使用的其实不是正宗的扬州方言。

这是“金派”唱腔区别与扬剧其它流派的显著标志。

“金派”唱腔具备强烈的个性色彩，在扬剧流派中特色最鲜明，影响最广泛。扬剧界曾经有“十生九金”的说法，亦即十个小生九个学唱“金派”，可见“金派”艺术在扬剧界的影响有口皆碑。“金派”唱腔大大丰富了扬剧的艺术宝库，扩展了扬剧的影响，赢得了广大观众的喜爱。金运贵先生毕生对扬剧唱腔的发展影响久远，对扬剧艺术的繁盛所做出的艺术成就无可估量。她所开创的“金派”艺术为不同历史时期扬剧的繁荣发展作出了卓越的贡献，起到了不可磨灭的作用。

筱荣贵生前照片 （网络图片）

“金派”唱腔与整个镇江扬剧的发展史血肉相连，是镇江扬的灵魂。著名扬剧表演艺术家筱荣贵所创的“筱派”唱腔艺术及其颇具特色的表演风格在扬剧界同样久负盛名。“金派”和“筱派”同是镇江的非物质文化遗产代表性传承项目，在镇江扬的发展历史上，就像绽放在朝阳下幽香四溢的并蒂莲，形成了独具魅力的“镇江流派”。

“金派”“筱派”几十年间在扬剧界占据着十分重要的主导地位，长期的艺术实践支撑并影响着镇江流派的表演艺术风格。上世纪五六十年代，筱荣贵和金运贵二人多年同台演出，珠联璧合，相互映辉，腔韵偕和，和而不同，成为扬剧剧坛上出类拔萃的黄金搭档。

筱荣贵（1933-2018）自幼随父学唱“清曲”，受到过许多著名老艺人的教诲。筱荣贵的父亲李庆元是金运贵有着兄长般情谊的琴师，“金派”唱腔的形成凝聚着李庆元先生的心血和才智。

筱荣贵先生在扬剧界的影响当与高秀英、华素琴二位扬剧名师齐名。她的唱腔音色浓，音区偏低，颇具女中音特色。所演唱的扬剧曲牌均形成了自己精湛的演唱风格，在扬剧界享有盛名。长期的舞台生涯使得她的音乐感特别灵敏，对稍有变化的琴声反映极快，恰到好处地调整好气息，处理好唱腔，并掌握了一门嗓音圆润、吐字清晰的绝技。她主演的《看灯》广为流传,上百句的［快板］一气呵成，字字清晰、腔圆味浓，抑扬顿挫，六十年常演不衰。

筱荣贵是“自由调”流派始祖。她的演唱吸收众家之长，以字代音，以韵行腔，追求行腔的柔和完美，成功地把“金派”唱腔的精华融入自己的演唱艺术之中，在金派的基础上再度创新，逐渐形成了具有个性、特色的扬剧“筱派”。特别是她在金运贵大师所唱的生调[梳妆台]基础上大胆尝试，独创成功甜润动听、别具一格的女腔[金调梳妆台]，又称[自由调]。“金调”女腔渗透到扬剧各行当之中，使扬剧唱腔艺术得到了进一步升华与完美，在扬剧界颇有影响。

“筱派”不但在唱腔上有其特色，表演上也有别于其他流派。筱荣贵先生演过娃娃生、小花脸、丫头旦等行当，戏路较宽，以唱花旦见长。她的表演注重剧中人物内心世界的刻画，她的演唱、道白、表演都是随着人物及剧情的变化而变化，使剧中人的喜怒哀乐得到充分的展现。她身段沉稳，灵活潇洒，念白有情，将《僧尼下山》《活捉张三郎》中的小和尚、张三郎演绎得淋漓尽致。

筱荣贵先生在1954年“华东戏曲汇演”，1957年“江苏省戏曲汇演”，1962年“江苏省成名演员汇演”，1962年江苏省戏曲流派观摩演出，1964年江苏省创作剧目汇演、公演等历次重大演出中均取得优秀的成绩，名扬江苏剧坛。1959年9月，筱荣贵先生与江苏省扬剧团进京汇报演出，在全国政协礼堂受到了老一辈革命家刘少奇、周恩来、朱德、董必武等党和国家领导人的亲切接见。著名京剧大师梅兰芳看完她的演出后特向她表示祝贺，夸奖她“有创新、有天赋，是扬剧的未来”，并以鲜花致意。1960年她代表扬剧界出席中国文学艺术工作者第三次代表大会，受到毛主席的亲切接见并合影。

扬剧演员正在演出

六、“一波三折”的镇江扬剧

镇江扬剧的“金派”艺术不单纯是金运贵先生的唱腔，而是通过几代扬剧人辛勤劳作、添砖加瓦而形成了一个独特的、完整的、富有特色的扬剧艺术体系。

“文革”开始，镇江市扬剧团被迫停演帝王将相、才子佳人戏，金运贵、筱荣贵等被作为“文艺黑线人物”遭到批斗。年轻演员纷纷投身“红艺兵”，改唱革命现代京剧，扮演工农兵。剧团最终被迫解散，唐红妹、吴祖成等加入镇江地区文艺宣传小分队，其余演员大部分下放农村接受“再教育”。

镇江十多年没有扬剧演出，令业内人士心焦，有相当一部分镇江市民和扬剧爱好者对扬剧的深厚情缘难以割舍。1975年，筱荣贵、张宝祯及一批青年扬剧演员陆续从农村调回组建镇江市文工团扬剧队。1978年恢复扬剧团建制，再一次焕发出扬剧的生机。剧团先后创作演出了《十五贯》《蝶恋花》《挑女婿》《上金山》《包公自责》等剧目。

“文革”中沉寂多年的镇江扬剧“金派”唱腔又回荡在大江南北的舞台上。金运贵先生在十年浩劫中永远地离开了她所挚爱的扬剧舞台，但她悉心培养的一批优秀的扬剧青年演员在新时代的阳光雨露下脱颖而出，成为剧团的骨干，佼佼者姚恭林、金桂芬等成为剧团的顶梁柱。

为了传承好扬剧舞台艺术，1982年镇江市扬剧团再次招收学员，培养出青年演员10余名。涌现出金瓯、赵菊萍、刘芳、李云、刘湧、杜曼等第三代扬剧人和一批珍贵的、脍炙人口的、流传甚广的扬剧优秀作品，镇江扬剧的传承史又翻开了新的一页。

1996年镇江市实施文化体制改革，扬剧团融入艺术剧院。镇江几代扬剧人几十年所积累起来的、曾经长期辉煌的扬剧镇江流派日渐式微。尽管如此，扬剧尤其是“金派”扬剧，仍然在镇江这块土地上自发地、顽强地繁衍着。镇江扬剧被列为国家级非物质文化遗产名录，镇江被确认为扬剧的主要发源和传承地。

镇江市艺术剧院国家二级演员、戏曲团团长周秋生，师承著名扬剧表演艺术家姚恭林，是镇江市扬剧金派非物质文化遗产代表性传承人。近年来曾荣获省第三、第四届戏剧红梅奖大赛“铜奖”和“优秀表演奖”；省第七届“五星工程奖”金奖；第十一届“文华新剧目奖”和省舞台艺术精品工程“优秀剧目奖”；第二届江苏文化艺术节“文华大奖”，第三届江苏文化艺术节“优秀剧目奖”等奖项。

扬剧的发展关键在于创新。镇江的戏剧工作者不断挖掘创作素材，不遗余力地争先创新，努力打造扬剧现代戏的创作高地。2017年10月，在北京成功举办了“镇江现代扬剧北京展演周”，镇江艺术剧院晋京展演了《花旦当家》《完节堂1937》《红船》等三部扬剧大戏，赢得了上级领导和专家同行们的高度肯定，镇江成为江苏省现代戏研究会的创作基地。

目前的“扬剧热”在镇江方兴未已。一大批扬剧戏迷、票友和戏剧爱好者坚持扬剧演出活动，不遗余力地为弘扬和传承扬剧艺术辛勤耕耘，镇江扬剧已经走近大学校园。不少知名的扬剧前辈不辞劳苦，不计报酬，无私地将扬剧艺术传授给年轻一代；一批中青年扬剧爱好者正在茁壮成长、崭露风华。在镇江扬剧传承基地——“康盛剧社”的引领下，民间扬剧演出团体如雨后春笋遍地开花。

目前，活跃在舞台上的业余扬剧演员整体年龄偏大，康盛剧社正在实施“黑头发”战略，不断把年轻人吸引进来欣赏扬剧，表演扬剧，让不喜欢扬剧的人也来看扬剧。

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