边景昭《三友百禽图》：宋韵新姿，笔墨中的古今交融

导语：边景昭作为明初具有开创性的宫廷花鸟画家，其作品用笔细腻、设色雅丽、注重笔墨情趣。如《三友百禽图》，造型丰富且生动，不但继承了宋代院体花鸟画写实的特点，还在技法上融入了南宋院体山水画和浙派山水画的勾皴之法，使作品写实中不乏写意性，明丽中又不乏厚重。

中国花鸟画在唐代已经成熟，并形成了独立的画科，五代出现了“徐黄异体”，宋代花鸟画达到了新的高峰。

在两宋画院的数百年间，高手云集，名家众多，但是“黄家富贵”一路的写实画风还是占据了主导地位。

直至元代，随着文人画的兴起，赵子昂提出了“用笔纤细，赋色浓郁。古意既亏，岂可观也”。工笔花鸟画才发生了变化。

王渊变化了工笔的设色，以墨易色；钱选改浓丽为淡雅，脱去华丽之气，以迎合士大夫的审美要求。

进入明代后，画院体制再度复兴，边景昭就是在此时脱颖而出的。他放弃了王渊、钱选的样式，直接师承宋人，形成了自己独特的花鸟画风。

极具宫廷花鸟画风的《三友百禽图》

《三友百禽图》是边景昭最具代表性的作品。他通过细致的观察与布局，展现了一个饱满的空间，营造出繁荣富贵的气息，极具宫廷花鸟画风。

明代院体画的产生和明代的政治、经济、文化的发展，与帝王的爱好息息相关。作为明代宫廷画家的代表，边景昭的创作题材大多是宫廷中的珍禽和奇花异草，都有继承政教功能和宣扬儒家思想的表现。

创作题材也有寓意和平、富贵的象征，这和传统观念中人们追求吉祥平安的美好愿望一致。

他的绘画作品中所画的竹子、梅花、松树这三种植物，本来不可能在同一片土地上生长，但是它们却都在寒冷中保持顽强的生命意志力，就如《三友百禽图》。

《三友百禽图》属绢本设色，现藏台北故宫博物院，是边景昭作品里最具宫廷花鸟意味的画作。“岁寒三友”松竹梅同时出现在画面，一百只形态各异的禽鸟散落枝头，有嬉戏打闹的，有昂首眺望的，有左顾右盼的，千变万化的姿态和神采增加了画面趣味性。

这幅画的构图呈现内敛式，虽然画面节奏紧凑，但强调了安定祥和的气氛。画面最左侧两棵竹竿粗壮无比，和梅枝、松干相互交错。枝头布满各类禽鸟，多而不乱。画面中几种黑色的鸟类分布在不同位置，形成了一种律动感。

全幅把梅干上的山椒鸟作为焦点，山椒鸟与左上的斑鸠、右上的乌鸦、左下的蓝头山雀和右下的灰喜鹊共同构成了近似五边形的视觉中心，除了乌鸦方向朝左以为，其他四只鸟头尾方向几乎是一致的，利用重复出现的手法，增强画面秩序感。

在用笔方面，边景昭气力十足，勾线较灵活多变，不同笔墨效果表现不同物体质感，虚实相生，刚柔相济。在笔墨方面，边景昭采用重复用墨的方法，淡墨勾勒，敷色，再复勾重墨，有厚重质感。坡石则采用南宋斧劈皴法，收放自如，使得作品雅丽中不乏刚健气息。

此外，《三友百禽图》虽是边景昭典型的院体花鸟画作，但在画中却还有诸多“写意”的流露。

既有富贵品貌，又有写意画风

边景昭的画作既有富贵品貌，又有写意画风。他将传统意义上的工整细笔转化为粗笔写意，使作品有了山水大斧劈皴一般的激烈与清刚气。

边景昭的《三友百禽图》继承了宋院体画主张的“写生”观，需与大自然亲密接触，仔细观察，方可绘出形态各异的禽鸟姿态。其技法纯熟，坡石和树干提顿笔法简化而含蓄，和当时盛行的宫廷浙派山水画法接近。

而禽鸟整体呈现精工细致之风，细看却处处可见粗放笔意，在禽鸟羽毛的绘制上，边景昭并不同其他画家一样采用宋代院体花鸟画自然写实、注重细节的方法。

画面中心站立的白喉矶鸫仅勾勒了翅膀的形状，其余部分则采用点写法，直接用墨和红色点出以示禽鸟身上的片片羽毛，这种画法在画面中随处可见，与宋代墨线勾勒、层层晕染、匀净精致的画法截然不同，较之宋代院体花鸟画更具写意性。

树石的画法亦是如此，坡石外形的笔法如写草书，意笔草草，勾线较粗，笔力劲挺，棱角分明，线条并不似宋徽宗《芙蓉锦鸡图》那般平静、孱弱，也不似《梅竹聚禽图》般工细写实，这种画法借鉴了马远的斧劈皴法，树干的勾勒也更粗放，地面的淡墨晕染可见马远、夏圭的风格。

边景昭在尊重自然规律的同时又融入了自己的理解，这种对笔调的追求带来传统工笔花鸟画繁复细腻的步骤的上的简化，却造就了另一种笔墨的生动性与释放感。

边景昭的作品风格独树一帜，有师承，有创新，还具有装饰性和政教功能双重意味，这对明初院体花鸟画影响可见一斑。

他一改元王渊以及钱选的绘画风格，在继承和发展宋人院体花鸟画的同时，结合南宋山水画中皴法，形成了独特的具有开创性的花鸟画风格，成为明代院体花鸟画的鼻祖。