高临阳：我只有在非写不可的时候才写 | 新锐出发

比起作家，高临阳的前缀修饰语更多的是导演兼编剧，长片首作《再团圆》获得鹿特丹国际电影节老虎奖评委会特别奖、费比西国际影评人奖。电影几乎占据他的创作生活，他也直言：小说是在电影项目工作的间隙完成的，非写不可时才写。如今这七年里非写不可的文字集结成了他的首部小说集《把空气冲破一下》。

回溯这本小说集的由来，高临阳曾透露说大学时自己一腔孤勇从法律系转向文学系，但是却丧气地发现“即使转系依然写不出来”这一事实。后来他考入中国传媒大学开始读研，学电影制作与理论，看起来离文学远了一点，却在一次回老家的归途里意外撞见灵感，“路过太原老火车站，想起儿时常在这附近看江湖卖艺耍把式，我当时爱围观，总期待猴把养猴的抓了。忽然一个形象撞进我脑里，吞剑者。”这就是小说集里的第一篇小说《吞剑者》的来源。

也许因为只能见缝插针写小说，高临阳始终对写小说保持饥饿感，是一位“难得的自觉的写作者”。《把空气冲破一下》里的七个故事，贴地飞行，又透着幽默，他“喜欢把真藏在玩笑里”。就如评论家何平所形容的，“高临阳小说多迷人的‘怪小孩’，他写下的是他们一代日常生活最熟悉最坚韧且从未停歇的震颤时刻。这些生于1990年代的孩子们，日渐醒目日渐突兀地日渐坚决地站立在我们的时代。”

我的电影与小说是两个世界，我是两个世界的“卧底”

记者：读你的小说确实像身入小剧场，一个个故事轮番上演，又加深了我对你是编剧、导演的第一印象。你好像比较偏爱写这类奇情小说，而且对传统文化比较关注？并且这些小说天然适合影视化，特别是《生铁落饮》，当然这也许是我的误读。

高临阳：我们的过往决定我们的感受，我们作为读者就是读，不存在误不误的。从个体而言，我希望我的电影与我的小说是两个世界。我是两个世界的卧底。影视化不是我写小说的第一诉求，我有其他正在开发的电影。主要影视这事得随缘。回到小说，它让我更关注与生命体验血肉相连有关的感受。我的小说是在电影项目工作的间隙完成的，如果它与我无关，我没有写下来的必要，这是我写作的始发站。至于你说的传统文化和奇情，它们更像路上遇到的风景、用来避雨的便利店，或要藏起某些难以出口、变成隐情的洞穴。

记者：我在你的小说里读到了很可贵的属于年轻人的犀利，但你选择的是以幽默的方式来表达，套用一个流行词叫做有“活人感”。这样看来，幽默是你的小说很重要的特色或许也是你面对生活的一种态度？

高临阳：也许吧，我对生活幽默是因为生活先对我幽默。小学时坐公交车回家，下车时我的公交卡从脖子上飞了出去，飞至另一辆公交车身下，我爬进去拿，在我把身体从车底退出来的下一秒，那辆公交车启动了。我第一反应是那司机在跟我开玩笑，长大才知道这叫命运。再比如，我在高三交志愿表前一刻随手写下的院校录取了我，诸如此类的玩笑生活没跟我少开。生活觉得我开得起玩笑，我就也学着跟生活开一开玩笑。我喜欢玩笑，因为玩笑不只是玩笑，所有的玩笑背后都有真的成分，我喜欢把真藏在玩笑里。

记者：听前半段，我倒吸一口气。编辑杨爽的一篇编前按里提到你曾“穷凶极恶”地读，也一直“穷凶极恶”地写，都读什么呢？这种读和写，现在又是怎样的状态呢？

高临阳：什么都读，我最近在豆瓣上标记想读的是《猪的学问》。

“穷凶极恶”地读是过去，尤其上学阶段，现在是见缝插针，北京去哪儿都很远，通勤特别适合阅读，地铁上尤其喜欢读短篇小说，读长的容易坐过站。写也是，见缝插针地写就像我刚说的，目前我的小说写作还是在电影工作的间隙。坦白说，我只有在非写不可的时候才写。

电影自有它美妙和迷人之处，但其工作周期较长且不确定又是不可回避的现实，它占据了我生活绝大部分时间。当我产生了写小说的念头，我往往只能记在手机备忘录中，我没时间停下来写，因为电影工作相对文学更有可能解决我的生计。只有当我暂时解决手上所有与电影工作有关的事务，我才能喘口气开始写见缝插针地写小说。所以我似乎总是对写小说保持饥饿感。

记者：在我看来，这种饥饿感会让你保有对小说的热情。你觉得写好小说等于写好故事吗？问这个问题是因为就第一本小说集而言，我感觉你是擅长讲故事的作家，像是被一种叙事本能驱动，引人入胜，但不得不说，小说的语言是相对比较随性直白的。

高临阳：好小说不等于好故事。其中落差可能恰在于语言。小说的语言只属于小说，好故事不在乎语言。我的小说语言也许可能直白，但我不认为随性。它们是被我拣选过的，是从语言海洋中有意识捕捞出的，是我试图能用15个字就不用50个字。卡佛引用庞德贴在案头的那句话，我也曾真的傻乎乎贴在书桌前，“表达的准确是写作的唯一道德。”直白是一种手段，直是短兵相接，白也并非真白，留白也是一种白。不同小说写作时要找到相对应的语言，这个需要具体问题具体分析，我也还在学习摸索。但我确实不想只“擅长讲故事”，这不是我的初衷。

记者：为什么不想成为擅长讲故事的作家？

高临阳：其实不是不想成为擅长讲故事的作家，是我对任何限定和修饰都有一种本能的躲避。作家就是作家，擅长讲故事好像在说他只擅长讲故事。对于小说，有比故事更重要的。当然我渴望讲好每一个故事，只有把故事讲好才有可能揭示心底的事故。哦，其实这么说来，我还挺想成为擅长讲故事的作家的，那我就想成为吧。

我需要听到回音，表扬也好，意见也好，真的就好

记者：小说《把空气冲破一下》是以女性视角进行叙事的，而在《直视》里我也读到了女性友谊的书写，女性形象在你的小说集里并不少见，实际上，男作家写女性时关于“度”的问题是很值得讨论的，你在书写时是否有觉得困难的部分？

高临阳：我的长片首作叫《再团圆》，讲一对老人的故事，我常被问到，一个年轻人写一个老人的故事有什么困难？我觉得写任何东西都有难度，不是说写你身上经历过的就简单。如果这样区分难易可能过于粗暴。只有好与不好的区别。我的回答，我把老人当人去写。至于怎么写好，那其中有诸多具体琐碎的问题要解决，但首先，要把笔下的人当个人，尊重每一个写下的人，爱写下的每个人，不分性别，不分国别，不分种族。

记者：现实是想象力的来源，你似乎不太避讳甚至是直视的在小说里写自己的经验，而且好似故意在追求达成虚实难辨的效果？

高临阳：我之所以写小说，就是不想承认哪些是经验哪些是想象，窗户纸捅破了就无聊了。对于我的小说，我只能说每篇原点都与某段我的生命经验有关。其实经验是一回事，写经验是另一回事，写这个动作本身已包含了虚构，在写这个动作产生的一刻，想象已经迫不及待了。写是一种平衡，平衡“写经验”与“写想象”。

记者：你的小说里的创作者在面对恶评时，选择“将微博卸载，维持低频社交，谨遵医嘱，按时吃药，经过一番努力我让自己平稳停落。”对于创作者而言，不可避免地要面对各方声音，你怎么看待这些声音或批评？

高临阳：我觉得人不能别人夸你的时候就喜欢听，别人骂你的时候就捂住耳朵不喜欢听。而且跟大多数作家不同，在写这本书的七年中，我属于秘密写作，我羞于跟同行谈起，且几乎没什么有文学上的朋友。投稿，被拒，继续投稿，被拒时鲜有期刊编辑会具体告诉你为何不行。所以其实我需要听到回音，表扬也好，意见也好，真的就好。在我身体健康允许的情况下，我愿意多听，实在影响到自己健康了，就少听点，要像小说里都那样了就别听了，毕竟生活比创作重要。

记者：你是否愿意被外界称为“青年作家”呢？因为也有一种说法：都三十多岁了怎么还是青年作家？在我看来，文学里的“青年”是比我们生理定义的“青年”要更广义的，你觉得这四个字意味着什么？

高临阳：意味着有些比赛你还能参加。比如我2018年参与了由中国电影导演协会主办的“青葱计划”，这是一个选拔青年导演的比赛，年龄限制是38岁，过了这个年龄就参与不了了。除此以外别人怎么定义是别人的事。但确实有同行会在乎这事，觉得青年二字有点丢人。我第一次意识到这事是在读研，当时学校有活动，请某位有热播作品的青年导演做嘉宾，我负责送请帖，那位导演有意提到要把名牌上的青年二字去掉。我当时蠢，不明所以，经人点拨才意识到这里面有个晋升上升顺序，青年导演、导演、著名导演。青年原来意味着低人一等，我暗自替青年鸣不平，我愿意一直青年下去。

记者：我在要采访你之前，刚好看了另一位山西导演的新电影，电影里提到了平遥电影节，作为知名的电影节对于艺术创作者来说，特别是山西的创作者它是否具有特别的意义？

高临阳：平遥电影节是非常重要的影展，尤其对新导演。每次去不仅能看到新鲜热乎的国内外新电影，还能认识新朋友。我跟《把空气冲破一下》的编辑杨爽第一次见面就是在平遥电影节的“站台”门口。那里就是一个巨大的站台，人们在这里驻足交流，带着希望与兴奋离开、再次上路。对山西创作者而言尤其如此，它有一个特别单元叫“从山西出发”，专门展映主创有山西人的电影。当然还有一个重要的意义，就是离家近，每次去平遥电影节我都能顺路回趟家。所以提到这个电影节，我总能想起家。

记者：原来这本书是来自“站台”的奇妙缘分。你提到了家乡，作品所体现的地域性是我们阅读小说的一个切口，你是从什么时候开始察觉到自己身上的山西印记的呢？

高临阳：我母亲老家在山西临县，我父亲老家在山西寿阳，我爷爷从这两个地方各取了一个字，所以我叫高临阳。我可能从第一次听到名字来历那一刻就有了抹不掉的印记。整个中学阶段比较想离开家，很早就确定大学不会留在山西读。但真的到杭州读大学，有天突然想吃芝麻酱，发现所有火锅店竟然都没有芝麻酱，最后只能去超市买了一瓶过去在山西根本不会吃的罐装芝麻酱。那一刻我格外思念山西，同时觉得，上有天堂下有苏杭，连芝麻酱都没有，天堂不过如此。我觉得一个人可以简单介绍任何一个城市，除了他的家乡。家乡就像人一样复杂，只有去接近那个人，认识那个人，才会了解一个人，才会爱一个人，才会恨一个人，哪怕忘记一个人。

记者：最后可以为我们分享一句你喜欢的话吗？也许能让我们把空气冲破一下。

高临阳：一切凝固的终将烟消云散。