“大师·对话”第八届平遥国际电影展：──米格尔·戈麦斯大师班

9月29日，在平遥古城电影宫内举行的“大师·对话”活动“银幕游历者——米格尔·戈麦斯大师班”，赢得了观众的阵阵掌声。本次活动由选片人、策展人、作家、导演马克·佩兰森主持，导演、第八届平遥国际电影展费穆荣誉评审主席米格尔·戈麦斯，围绕电影的虚实问题与观众分享他银幕游历的经历。

著名导演贾樟柯首先感谢观众来到由劳力士支持的大师对话活动现场。戈麦斯导演，是葡萄牙的一位当代导演，他的主要作品包括《一千零一夜》三部曲、《禁忌》，还有今年推出的《壮游》，获得了戛纳电影节最佳导演奖，当代电影的谱系里面，戈麦斯导演是一位以他独特的电影风格、电影语言重塑电影的开创性导演，他的影片里经常出现中国元素，他采用默片与有声混合的形式，黑白的影像来呈现当代的现实生活。

对话现场，与戈麦斯导演对谈的马克导演经常来北京，他是一位选片人，为温哥华电影节、洛加诺电影节、柏林电影节担任选片人，柏林推动了很多中国电影进入国际视野，他还是一位影评人，创作了宽荧幕杂志。

米格尔·戈麦斯：我在里斯本上的戏剧电影学院，我不是一个好学生，高中的时候看了太多的电影，因此没有更勤奋刻苦的学习，我当时学习戏剧不太好，所以让我学制片，但我这个人组织观念不是太强，所以不太善于去组织协调，谁都不想让我去进组，也不想给我派一个差事，送咖啡都不要，所以我是毕业季失业，也不知道以后将何去何从做什么，正好有朋友在报社工作，他说要不你写写影评吧，后来四、五年他聘用了我之后，我是以辛辣的笔法而著称且小有名气，后来我就申请政府的资助来拍短片，最后成功了。

马克·佩兰森：您是从写影评，做评论开始，后来您拍片我也注意到，时不常会引用到别的电影，包括像《禁忌》或者《Entretanto》、《壮游》这样的片子，里面会有其他电影的身影，您拍片的时候是有意借用、化用，还是您特别专心做您的电影就已经忘了这些细节了？

米格尔·戈麦斯：电影记忆已经成为了我的一部分，可以说非常的重要，虽然说不一定有我的真实生活体验那么重要，但是这种重要性可以说是等量齐观，另外也有其他的艺术门类，音乐等等，另外像《绿野仙踪》不仅对我来说是一段难忘的回忆。从这个意义上来说，所有的片子都是以往片子的一种翻拍。《绿野仙踪》堪称电影中的电影，在堪萨斯州乡间生活着一个女孩、一条狗，龙卷风袭来把女孩带到了一个叫奥兹的地方。

1930年代美国的这部影片《绿野仙踪》是在电影棚当中去拍，但是折射出来通过奥兹地方所反映出来也是现实，奥兹世界的规则与现世界完全不一样，甚至物理定律都不一样，世界千变万化，与我们现实形成了一个平行的宇宙，我的片子中也是希望能够仍然呈现堪萨斯州这样的现实世界，并且构建像奥兹这样的虚拟世界，试图让现实和虚幻的世界当中，能够去形成对话。具体去拍的时候，不会拘泥于刚才我所讲的这些东西，让镜头去讲话。

马克·佩兰森：您拍片不可能思路天马行空，镜头什么都拍，一定会有一些取舍，有没有什么规则存在，甚至说所有影片都是吾道一以贯之，还是会因影片而议。

米格尔·戈麦斯：我拍片的时候规则也会有所调整，甚至说在一部片子里面就会有调整，甚至有电影是分上下部，就是因为里头各自适用的规则是不一样的，在影片和观众之间实际上是有力量关系的，给予电影的权利或者力量，我觉得过多了，使得观众有时候会感到无助、茫然，这样观众就陷入被动的地位，通过把片子能够分出上下部，虽然说这种方法并不一定能够适用于所有人、所有影片，但是能够激活观众，让他变的更加主动。

比如我第二部长片《可爱的八月》，上半部希望我在拍片的地方去找人拍摄他们的肖像，以及他们生活的这片土地，试图把电影完成，后来到中段的时候，这些一开始出现的人就出现在虚幻的现实当中，在他们仪式之后开始描绘虚拟的世界，在前面现实当中采集的元素会在虚拟世界重现。我的这部影片并不是只有第一和第二两个部分，还有第三个部分，因为我希望给观众更多的空间，让他在脑子里面形成这部电影的第三部。 在我们《壮游》当中也是跨越了很多的国家，切换了很多不同的语言，《壮游》当中中文就是袅婷的声音，既是我们电影当中中文的配音旁白，同时也是我们今天的代言人，所以大家会听到他的声音。

马克·佩兰森：在《壮游》当中，您也是采用对于现代世界用了旁白的形式来表现，讲述主人公跨国的旅行。我想问顺序的问题，拍了五、六个国家采用大量素材，您在拍的时候旁白就已经胸有成竹了呢？还是在拍完之后，甚至剪出来之后再去写，再去加旁白？

米格尔·戈麦斯：我们也是讨论过这个问题，谁先谁后的问题，我没有想过这个问题。所以我们先去拍摄，然后采集了大量的素材，拍了很多的镜头，最后形成了我们的一个素材库，我们当时拍的时候是没有旁白的，也是找了一些老的素材，比如说能够了解到当时样子是怎么样的，如果你要找像俄罗斯，就是可以找30年代的时候，那个时候苏联老的图像。我们可以把一些老电影，老的镜头嵌入到我们现在的影片当中去。比如说我要去还原30年代，我就找30年代当地环境之下拍摄的旧的影像，把它用到我们现在当代拍的片子里面，而且不止融入过去的这些影像，同时也包括我们要塑造未来的影像素材也会加进去，同时还有在当代，在中国、日本、越南、新加坡、泰国和柬埔寨拍的这些素材，因此在一开始的时候并没有想加旁白的想法。

马克·佩兰森：现在开放提问。

提问1：首先感谢您的电影给我很多灵感，第二我想问一下，您刚才谈到过电影和观众之间的权利关系，您也是希望能够把观众化被动为主动，我们也知道现在除了观看电影以外，观众也有其他媒体消耗他的注意力，在这些方面您是怎么来处理的？

米格尔·戈麦斯：我之前说过，好像我们荧幕这一端权利太大，观众那一端权利太小，准确来讲一部电影可以命令一个观众，或者说教一个观众，说你应该现在有这样这样一个感受，你应该觉得这个人是好人，那个人是坏人等等，这样在各个方面全盘受到电影的控制局面之下，观众只有一个选择，就是弃剧而去，走出影院。我就越来越觉得影片有一个义务为观众创造空间，就像建筑艺术一样，建筑艺术无非打造一个空间去设想人们如何进入，如何在这个里面生活，如何来体验，我们电影也是需要给观众们营造这种体验。

但是营造观众空间普通的方式，不能一刀切，一种就是经典的方式创造对立，可能同样的场景在有些人心目中就是喜，而在其他人的眼中就是悲，这种模糊不定赋予观众空间，让观众可以自行判断。如果一个场景只有一种解读的话，那么没有给观众提供选择权。例如我的片子《可爱的八月》，下半部分当中是让村民去扮演这些角色，到底这个人如何来定位、定性，大家可以自己来判断，观众可以把他们视为角色，也可以把他们视为扮演角色的村民。

提问2：想问一下戈麦斯导演，平遥八年以来第一次有了评审团主席的职位，您对“藏龙”单元中国影片评判标准是怎样的，您如何跟其他评委沟通，角出各个奖项的呢？

米格尔·戈麦斯：我们讨论，观影这件事不是什么科学，总是带有很强的主观性。在评审团当中我并不是一个人，也不是评一个人的喜好和主观判断，而是集体当中大家去交流分享自己的观影体验。我们去评选最佳影片的标准，把我们作为影院当中观众的体验拿出来交流，经过讨论最后形成决定。讨论是和睦的，所以说最初得出一个结果也不是很困难。

马克·佩兰森：您的片子里头有些像纪录片般真实的影像，实际上是您在影棚里自己拍出来的，能不能举例说明一下。

米格尔·戈麦斯：斗鸡那些戏我们没有干预，就是让它在舞台上去斗，然后我们把它拍下来，另外也有一场戏在马尼拉室内，让他们在吉普车里面去K歌，设备车里安上的，全程不同的地方去K歌，场景是我们设计出来的，选的曲子也是我们帮他选的，因此你要说摆拍也是可以的，他唱是自己唱的。

其中有一个预言家的场景，影片中的人物是虚构人物，当然我们不能直接给一个虚构人物算命，所以就给他虚构了出生的日期之类背景资料给到预言家，同时是按牌算的命，坐在预言家对面进行算命是我的编剧之一，也是我的太太。所以那一场你可以说有一部分是真实的，他确实在算，但是另外一方面它也完全是虚构的。

因为让我们编剧兼我太太这个人代表莫莉算命，算命师说你确定你没有结婚吗？因此我们拍下来以后采集了算命师他的几句话，我们再根据他写的这些话编写剧本，然后来创作莫莉主人公未来的命运，而莫莉其实在当时算命的时候，是我的太太，现在也还是。所以说每一个场景都是既虚又实，虚实相融的，这里让她算命，算命师讲你这个女人一生当中有两个男人如何如何。因此我们讲每一场戏都是虚实相融，我们固然在记录我们的世界，也在记录我们自己的欲求，我们的幽默，以及自我本身，我们去选择拍哪，是在这拍，还是在那拍，本身也是我们主观的选择，去选择我们记录什么。(杜利勇 侯美蓉)