范景中‖卓鹤君的山水世界

卓鹤君 / ZHUO HE JUN

1943年生于杭州，祖籍浙江萧山。1981年毕业于浙江美术学院中国画系山水研究生班。1986年至1987年，1988年至1989年两次应邀赴美国讲学，举办个展。1993年应邀赴中国台湾出席国际现代中国水墨大展及学术研讨会。2002年参加当代国画优秀作品展首展暨浙江当代国画优秀作品展。1988年应上海美术电影制片厂特聘为水墨动画片《山水情》山水画设计。此片共获蒙特利尔国际电影节短片大奖、金鸡奖、电影电视部优秀影片等六项大奖。作品多次参加全国美展，《恒山烟云》被英国大英博物馆收藏。现为中国美术学院教授、博士生导师。出版有《卓鹤君画集》《卓鹤君山水画创作画集》等画册。

卓鹤君的山水世界

文 | 范景中

一

卓鹤君先生的山水画以抽象的现代性著称于世，这种抽象性，正如卓鹤君所说的，和他关于宇宙的图像有关，因此本文仅就此点作一粗略的讨论。

在西方，宇宙的图像通常是借助人的图像来实现的；[1]在中国，则往往是山水，不过，它是一种人为的山水，而不是一种有如照片那样的具体而微的小宇宙。因此，在他们的笔下，或峰峦岿崎，或重汀绝岸，或林埌岑翳，景致总是随着画家的风格而变形、随着画家的梦幻与憧憬而转换的。卓鹤君所展现的山水，亦是其怀抱的衍伸，不过他却能把它们表达得足堪比拟真实，并且自成一局。

要说明这一点，我们可以先看看他在画册前言中以赞美的笔调所援引的老子的名句：

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；忧兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（第二十一章）

这段描述宇宙古始浑沌状态的话，可以作为我们讨论他的山水抽象性的起点。

无题 69x69cm 纸本设色 1991年

二

从西方艺术史的角度看，关于抽象画的讨论已经连篇累牍，就我所知，至少在50年代就出版了专门的词典（Seuphor，A Dictionaryof Abstract Painting，1958）。不过有两位艺术家值得在此一提。一位是英国画家特纳，他堪称是第一位抽象画家，早在19世纪20年代后期就画出了朦胧杳冥，惟象无形的海景画。另一位是被誉为现代抽象画的创始者康定斯基。但他们的出发点却判然有别。前者依赖自然，深爱外部世界，总是亲临其境，研究暴风雨，以求更深刻地理解自然。后者则深居简出，凭借玄学，沉思默想，以求更深刻地洞悉内隐。用康定斯基一位朋友的话说就是，“我们不再局限于物质世界的客体，因为，我们的知识已可洞见客体所遮掩的生命。“[2]这正与叔本华的要求一致，他强调艺术在模仿柏拉图的理念时，应依据心性的彻悟而不是事物的外形。[3]

卧听青山钟 遥在白云里 69x70cm 纸本设色 1992年

卓鹤君的独特之处在于，他既没有按照通常的教义，认为艺术是生活的模仿，离形去智，仅凭观察去模山范水，也没有单纯地扃门谢客，燕坐静室，独契独觉，闭迹山水。从某种意义上，他是把特纳和康定斯基结合了起来，并赋子东方的眼光。他不仅以其特殊的雅意和感情，削减迹象，侔色揣称，以保留可见世界的种种实相，而且同时又用抽象的笔墨暗示了那视之无形但永远透过自然万象随处显现的实在所得的感受：

《红黄蓝与墨色》中的一个局部（见《卓鹤君画集》第58图）的确可以和康定斯基比美，但整幅画中的大山堂堂，赫然在目，我们决不会把它作为一种纯粹的抽象画而排除在山水画之外。《石宝寨图》虽有依山临水的宝寨，但全然不是可游可居的胜地。它们都是在一片浑沌中翼然而起的物象。正是这种浑沌，这种抽象的特质，使我们与其把它们看作现实的一角，无宁把它们当作宇宙创始的一个瞬间镜头。

他的组画《黄山图》作种种变相，更增强了我们的这种感觉，它们在时间上渺不可寻，在空间上也把握不定。如果说是狂怪，显然又自有其理；仿佛黄山的魂魄就借此种种示现法身。

三

正是现实世界的这种流动不居，使中国古代哲人悟到了一个“空”字，用来表示自己对宇宙的至高无上的感受。又是不可捉摸的老子，也使后人为中国画中的空白找到了一种理论基础。老子说道：

三十辐，共一轂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。（第十一章）

红房子 69x73cm 纸本设色 1995年

老子在这里提出了有无的概念，来说明形而上的“道”向下落实而产生天地万物的一种活动过程。在老子看来，“有”只有当它和无（中空之处）配合时才能产生用处。老子的目的不仅在于提醒人们不要执著于现实中所见的具体形象，更在于强调有对于无的依赖。

罗斯[N·W·Ross]在她的《禅的世界》[The World of Zen]中以其特有的聪颖谈到了空白在中国画中的表现形式，她以马远的《寒江独钓图》为例写道：所画的是独钓，但其中的空白却是作为一种实相加以展现的，跟画里的人与舟具有同等的重要性——虚空水恒而物质无常。

黄山月影图 69.5x141cm 纸本水墨 1995年

从形式上看，马远的空白处理法是中国画中的常规手法之一。更丰富的表现方法，我们可以在后来的画家例如弘仁那里见到，他用空白的手段一方面构建山石的厚重实体，一方面使之消隐，提出了一些非常激励人心的视觉问题。但弘仁的世界太透明，太明确，卓鹤君显然愿意从古代的典范中借鉴别的东西。他从宋人的画云法中发展出了空白的另一种表达方式，他大胆地运用老子所强调的中空思想，于中间留白处用意最微。

较早的作品《浮云积翠》表现的是烟云横空，发于林皋，出入风雨，飘乎远来，卷舒苍翠，荡乎无形，仍归飘渺的境界。作者写空烟，生趣百变，极苍茫且有深曲意，仿佛从真相中盘郁而出，动力全来自当中的空白。近作《墨彩丹青》则是另一番气局。写石破天惊，乱山如梦，碧岚上浮，翠壁下断的景象，甚是琦玮。上起群峰，施以翠黛，下面朱印点之，色丽而古。然而此画的关键之处却在中部的空白。这是一种中心散射式的构图，空白不仅调节着色彩的对比，支配着节奏的组合，而且群峰奔会，丹青忽生的效果也仿佛全赖其所成。

杳杳钟声 69.5x72cm 纸本设色 1995年

除了空白的效果外，这幅画的赋色也值得再写一笔。我们知道，卓鹤君曾在传统的青绿山水上下过很深的工夫，这幅画却能变化而出，脱落畦径，使我油然想起南田对石谷的一段评述：

青绿重色，为浓厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见浓厚，为尤难。维赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅，浓纤得中，灵气恦恍。愈浅淡愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也，石谷子研求廿余年，每从风雨晦明，万象出没之际，爽然神解，深入古人三昧，此百年来所未有也。[4]

春晚绿野秀 142x210cm 纸本设色 1997年

很可能，卓鹤君受到了石谷子这一成就的鞭策，因为，在某种意义上，《墨彩丹青》也取得了类似的一些成就。

他的《清音》一画别是一番面貌，可以说是一种变体，把中部的空白移到了左上方。但这次的空白却是光源所在。这几乎提醒我们，他的空白之处往往不是单纯的空白，而是带有光感。因此把它和文艺复兴的画家弗兰切斯卡的《君士坦丁大帝之梦》作一比较是引人入胜的。那幅画是西方画史上处理光线的典范。《清音》和它一样，光线都来自左上方，而且都给画面带来了一种神秘的气氛。我不知它们是否有联系。如果有的话，那也是卓鹤君的灵心妙用，因为一幅是人物画，而另一幅则是表现了一种凝晖郁积，苍翠晶然，奇人目睛的光感效果的山水。

清秋（二） 71x141cm 纸本设色 2001年

我曾经在别处讨论过中国画中的光影问题，[5]这里，我乐于借机再次述及。在西方，这个问题从文艺复兴到20世纪之前一直就是西方绘画的中心问题之一。但在中国则情况不同。我们知道，诗人早就对光影的描绘有着细腻而微妙的感受，留下无数的佳词丽句，供人传颂。但奇怪的是，在画中却罕有所见。虽然沈括在《梦溪笔谈》中表达过关于画佛光的见解，也有过峰顶反照之色的描写，使我们在千载之下遥想，宋人肯定有过描绘光影的讨论，但典籍缺如，我们最终依然不甚了了。虽然我们在明代抄本朱高炽的《天元玉历祥异赋》上也发现了各种关于极光的彩绘，但那却没有进一步引出绘画中的普遍问题。我私下里常常思忖，沈周写丁未雪月的光景，能把雪月争灿的感受表达得那样具体，那样奇美，何以不愿去用画笔摹形追状。恽南田写月色在梧桐篁筱之间徘徊，微风到竹，衣上影动的境界，那么清夐，那么传神，何以在谈到画中之光时，却只用了“色光态韵在形似之外”便一笔带过。[6]

涓涓山泉 137x137cm 纸本水墨 2006年

这些易问难答的问题，让我们猜不透是画家有意退让，还是根本不屑一顾。然而卓鹤君却不愿让这一在西方画史上如此重要的问题继续悬置。《卓鹤君画集》中的第一幅画题名为《阳光下的山峦》，似乎表达了这种旨趣，尽管整幅画是在泼墨后用寥寥几笔挥就而成的，作者却让我们注意到在大块墨团间浮动的光影。光影确实造成了奇特的效果。我们不知道光从何处射来，似乎画家也像造物主那样，喝令一声，要有光！于是就有了光，而且光影使画面俨然一派岩林石泉激荡，万窍怒号之态，令人再次想起作者对老子的关于创世历程的引述。

晴日红妆 136.5x135.5cm 纸本设色 2006年

这种光影的变幻还出现在他画的不少段落里。在《湖光山色》中，我们又遇到了他所偏爱的中心散射式构图，远岫和近山都沐浴在中心的光照之中，笔墨秀润，悠然神远；画的题目则向我们暗示，这是作者家乡的景致，但它却不是徜徉在西湖边的所闻所见，而是来自画家的图像世界，既有对传统问题的解答，又有对古老的思想之道的感悟。

这种感悟在《雨后斜阳》中表达得更具有震撼力。作者让我们看到，在绝巘巨壁之间，似有道道电光在疾驰飞动，“变而不灭”的古典主题以一种现代的形式异军突起。

塔颂 132.5x127.5cm 纸本设色 2009年

四

在分析龚贤的画时，高居翰先生曾有过一段精彩的评论，令人难忘，他写道：

龚贤和一般中国画家绝不相同，他并未交待出屋舍的通道，或是往来山水之间的路径，宛如他创造了一个世界，而后却又任其荒芜，也好似他创造了一种仅能供人沉思的山水，观者只能玄思居游其间所可能有的感受。[7]

云水舞蹈 142x74cm 纸本水墨 2008年

这段话有很多地方也适用于卓鹤君的创作，似乎，他们都有一种共同的心愿：营造奇幻的世界；而且坚信：虽曰幻景，然自有道，观之同一实境。卓鹤君所不同于他的前辈的地方，显然在于他更大程度、更有意识地迎接了东西方文化的碰撞。如果说龚贤的《千岩平远图》有点像威立克斯[Anton Wierix]的《田蒲河谷》[View of Thessaly and the Vale of Tempe]那种荒凉的景象。显然卓鹤君不愿让自己的世界也荒芜下去。他的画总是大气磅礴，逸兴湍飞，意象峥嵘，好像在他的奇幻世界中处处都潜藏着不竭的生命之泉。而且不止于此，他有时会使用他那美妙的书法，或者使用金石文字，以碑铭或版刻的形式镌刻在那高耸的山崖上，以便传达出更多的文化意义。不论是在《太乙云幻》，《一簇青山水几湾》，还是在《水经注》上，作者似乎都是在向我们传达某种信息。我没有问过作者这样做的意图。不过，这些碑版文字在画面上起着强化秩序的作用是显而易见的。有一次，卓鹤君告诉我：他画《山魂》时，最费斟酌的就是画面的秩序问题，那幅画太大了，如果只是一片浑沦惚恍，肯定会在视觉上散乱不堪；因此，他要在一位宇宙秩序的探索者蒙德里安身上找一些灵感。

山魂之五 356x138cmx3 纸本水墨 2010年

卓鹤君表达的想法很像当年塞尚所面对的问题，这就是印象主义者把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线之中，使画面光辉夺目，但却凌乱不整时所引出的一个新问题：怎样才能既保留它的成就而又不损害画面的清晰和秩序？

塞尚对于秩序的强调，特别见于他给一位青年画家埃米尔·贝尔纳的信中。塞尚劝告那位画家以球形、圆锥和圆柱等几何形体的观点去观察自然。[9]他的意思大概是说，在组成图画时，应该永远不忘那些基本实体形状，因此，绘画应从一些几何体的基本训练做起。他的秩序完全是实践的问题，而不是玄学思辨的问题。但是现代的画家总乐于从宇宙论观念来解释，并且把这种宇宙论一直追溯到古希腊。特别有趣的是，它正和老子的浑沌观相反而近乎周易。恰好，Cosmos 在希腊语里就既指宇宙又指秩序，仿佛在宇宙深处有个存在之链把整个世界连成了一个整体。[10]因此，洞察宇宙的秩序不仅出于对知识的惊奇，而且出于对和谐的赞美。伟大的宇宙论者开普勒就曾把天体的秩序比作音乐的秩序。并赞誉了当时才刚刚问世的复调音乐：

《水中看树影》

天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。它们通过犹如音乐切分或延留的种种不协和的张力及其对它们的解决，然后到达安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，就像每一和弦都包含六个音一样。靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。因而，没有什么能比和谐地使用几声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这些规则古人不了解，但是后人最终还是发现了它们。因此，通过这种包含许多声部的巧妙的交响乐，事实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒时间世界的景象神奇地呈现；并且，人通过音乐这上帝的回声而享受到天賜之福的无限甜美，从这种快感中他几乎将得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。[11]

《赏瀑图》

在中国，这样的思想罕见，但却有一位喜爱秩序的画家把音乐和绘画作了类比：声音一道未尝不与画通；音之清浊犹画之气韵也，音之品节犹画之间架也，音之出落犹画之笔墨也。[12]

卓鹤君则在实践上大大地跨出了一步。他的《潺漫无春冬，日夜响山曲》、《卧听青山钟，遥在白云里》，都是努力把山川秩序、宫商结构予以视觉化并把它们当作一个整体来加以探索的产物，这就为他惯用的浑沌意象增加了一个抽象的对比主题。在一幅名为《无题》的画上，这种对比得到了醒目的表现：在他惯用的图像上又加上了一些蒙德里安所使用过的几何形式。如前所述，那位画家对宇宙的明晰性和永恒性的探索已深深地打动了卓鹤君的心弦。[13]

有了上述背景，我们再来看卓鹤君的《山魂》，一定会有新的感受。这幅作品堪称是一幅意象荒荒，骇目洞心的山水巨幛，高近乎四米半，宽竟有八米之多。记得我在中国美术馆的展览大厅里初次见到它时，不禁咏出了古人的浩歌：悬知洒墨如风雨，叠起烟云隐解雳。

在这幅画里，既没有溪桥渔浦，汀洲丛木，也不见琳馆丹台，断桥古屋，更没有烟村篱落，雪岚沙树，有的只是浑沌的墨团和黑压压的几何块面，犹如砚翻墨倒，半空掷下。近视几不类物象，无迹可寻，但是远观则景物粲然，如睹异境：峰峦铁铸，岩岫森然，陵谷代易，飞瀑披纷，云烟变灭晻霭之间，汹涌蔚起千态万状，苍茫浩阔，回还郁深。作者胸中的千丘万壑，皆借此一一肇述。中国古人好在奇异的山水中搜奇访古，穷幽探绝；这样的一幅山水一定会满足他们卧游的要求，激发他们作种种心象的投射；[14]他们大可心驰神往，逶迤而来，攀援以登，坐于崇岗积石之间，超然远瞩，邈然澄思，以抒发浩浩乎如在三古之上，飘飘乎遗世之怀。然而作者惨淡经营，脱手挥洒的却是满纸墨色，浅重晦明，层出不穷，无相无作，又或飞或动，分明是让我们对它作抽象的墨色欣赏，去领会他对中西两种宇宙观的心解，于象外会其神趣：形每惊而义维静，迹有事而道无心。作者的取法，作者的情怀，作者调和鼎鼐的手笔，也许只有如此扣其两端才能得焉。

山魂之一 370x830cm 纸本水墨 1995年

五

这篇文章先是以老子的宇宙观为基础，后来又触及到了西方宇宙论的一些观念，如此来写卓鹤君的山水意境，的确是我始料未及的。实际上，我很想写的是他的心路历程，因为，更吸引我的是一位献身性的艺术家的胸襟：三公之贵，千金之富，不得其愿，不概于怀的胸襟。不过，稍觉自慰的是，我已勉力地强调了卓鹤君的一个重要方面，即他对维系传统命脉的艺术问题的专注的毅力。因为在我看来，这是通往伟大艺术的唯一之路：

去认识一个问题，领略它的美并深深地爱它，与它结合并幸福地与它一起生活，克尽厥职，直到最后一息——除非你又遇上另一更使你入迷的问题，或者你确实已替问题找到了答案。但即使你找到了答案，你也可能会高兴地发现，还有整整一家使人心醉而又难以照料的问题子孙。为了它们的幸福，也许你会有目的地工作到你生命的最后时刻。[15]

注释:
[1]见F.Saxl."Macrocosm and Microcosm in Mediaeval pictures"，Lectures， London，1957，PP.58-72；李本正的中译本见《美术译丛》，1989年，第四期，第29--40页。

[2]参见曹意强的精彩论文《艺术世界与超凡世界：康定斯基早期艺术和理论中的玄学因素》，刊于《新美术》，1990年，第四期，第10-20页。
[3]从抽象画家产生的时间先后上看，维尔克[Rudolf Wilke]发表于1898年第46期《青年时代》[Jugend]的漫画《新的作品》中那位叼着烟斗的艺术家可说是康定斯基的前驱;日本禅师仙崖（1750-1837）用以表示宇宙基本形态的画《四方形、三角形和圆形》，则可看作蒙德里安的先导。
[4]《瓯香馆集》，别下斋刊本，卷十二，第22页B面到第23页A面。
[5]请见曹意强、洪再辛编辑，《图像与观念》，岭南美术出版社，1993年，第7页，第170-174页；西方最新专论光影的著作出自一位伟大的美术史家及其学生：E.H.Gom-brich, Shadows : The Depiction of Cast Shad-ows in Western Art, London, 1995; M. Baxan-dall, Shadows and Enlightenment, Yale, 1995;这两本书也是关于光影的最重要著作。
[6]见南田题虞美人的跋语：“此卉草之极丽者，其花有光有态有韵，绰约便娟，因风拂舞，乍低乍扬。若语若笑。予见作者能工矣,辄不能似；似矣，辄不能佳。盖色光态韵，在形似之外，故得之者鲜也。此种妍色，余甚畏之。携至吴门山斋，新凉快人，始为拈笔。未识干（当为“于”）色光态韵，略有得否？”引自《南田画跋》，收在《美术丛书》，江苏古籍出版社，1986年，第三册，第2441页。论光之状写的最精彩文字见于曹雪芹的《废艺斋集稿》，曹氏并有《乌金翅图》传世，但空谷足音，二百年来几乎阒无嗣响。他的论光与画的残文及《乌金翅图》，见吴恩裕，《曹雪芹佚著浅探》，天津人民出版社，1979年，第42-44页，以及图版。

[7]J. Cahill, The Com pelling Imuge : Na-ture and Style in Seventeenth - Century Chi-nese Painting, Harvard University Press,1982，P.183；中译本见王嘉骥等译《气势撼人》，石头出版股份有限公司，1994年，第235页。

〔8)见贡布里希，《艺术发展史》，杨成凯和范景中译，天津人民美术出版社，1988年，第302页。

[9] Impressionism and Post - Impressionism,1874- 1904,ed. Linda Nochlin, Prentice-Hall, Inc.，1966，P.91，此书为文献集。

[10]关于宇宙的存在之链，英国诗人波普〔A.Pope)的著名诗句写道：“看那神奇的大链条，把世界各个环节扣牢，使伟大整体连在一道。”对这一观念的讨论，见Arthur O.Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea, Harvard University Press，1936；此书极有名，惜无中译文。

[11]转引自范景中和李本正编选《通过知识获得解放：波普尔关于哲学、历史与艺术的讲演和论文集》，中国美术学院出版社，1995年，第278-279页。

（12]《麓台题画稿》收在黄宾虹、邓实编辑《美术丛书》，版本同上，第一册，第72页。

[13]R. P. Welsh, "Mondrian and Theos-ophy "，Piet Mondrian,Centennial Exhibition, The Solomon R. Guggenheim Museun, N. Y. 1971, PP.35-62.

[14〕关于卓鹤君绘画的这一方面，请见我的文章《艺术探索和艺术问题》，刊于《新美术》，1986年，第二期。

(15〕引自 Karl Popper, A World of Propensities,Bristol,1990，p·26；中译本见《趋向的世界》，何宇澄译，香港经济学社，1991年，第40页，我的引文已照原文作了更动。

醉雨 88x46cm 纸本水墨 1982年

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青山松韵 240cm×200cm 2021年

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松石雅韵 73.5cm×142cm 2013年 纸本水墨

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