戈宝栋戏曲文集：歌舞伎

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戈宝栋戏曲文集

王如昆编

歌舞伎

（日）早稻田大学教授 河竹登志夫作 戈宝栋译

（一）歌舞伎在现实生活中的影响

在宴会、迎宾与庆典中，谁人不对精彩而独到的娱兴表演报以这样的赞美声：“看哪，真是十八番啦！” “那是他的御箱！” 这“御箱”，在字典上注着“看家本领”的意思，它常与“十八番”通用。而“十八番”、“御箱”已成为日本习以为常的赞美辞了，其实是由“歌舞伎十八番”衍化而来的。也就是指《劝进帐》、《助六》、《鸣神》、《暂》等等由江户第一名优市川团十郎开创的十八出歌舞伎传统优秀剧目。“御箱”是指珍藏传家宝的首饰筐，也就是象征深藏于锦筐之中的珍宝。

这只不过是一个例子，象如此歌舞伎为出典的流行语，每天被人无形中应用的有很多，不胜枚举。例如：称漂亮的小伙子为“二枚目”。那是按歌舞伎的排号顺序，凡爱情剧目的主角小生习惯上总是从右面起，排在第二个名位。如充当《忠臣藏》中的勘平，《河内山直侍》的直次郎等角色便是。而蠢笨的丑角总是写在其次，那就是“三枚目”了。

此外有：“思へねたっふい”（倾心爱慕之意）、“捨せぃふ”（精于舌辩之意）、形容男子的有“花道”（仪表非凡）、“黑幕”（主宰者）、“大见得な切ゐ”（夺魁）、“大诘”（压台戏，即杰作之意）、“立回ぃ”（大打出手的意思）、“幕になゐ”（剧终、结局的意思）……等等，都是歌舞伎中的行话，今已借用于生活了。“幕になゐ”是终于一件事已着落，又可简为“锵”一声。这来由是因降幕时伴响着锵、锵的梆子声而来的。在比喻音响还有“啸……笃落、笃落”之声，是什么呢？那是出现鬼怪或幽灵的场合所用的，也常用于滑稽剧或漫画之中。在对着歌舞伎舞台左侧的乐座（称囃子部屋）伴奏，操起大鼓、笛子就是恐怖的音响，在乐声中跳出了幽灵，在剧本上注写着“笃落笃落”。而豪富出场时就注写上“笃隆”，在笃隆笃隆的鼓声中，幽灵或暗探之类便会随之消失。

要是再写下去还有。对不佳的演说人，听众常在“却、却”的倒彩声中夹着“到半畳去！”的咒骂声。过去歌舞伎是临搭的戏台，形状如同今天看到的相扑场子，观众分坐于四周。如果对台上的演出不满，就有人起首喝倒彩，引起同声叫骂，并将座下的座垫向台上投掷。此座垫仅半张席子大小，故叫“半畳”。“到半畳去”就意味着滚下台来。已经够多的了，如今在我们生活中歌舞伎的词汇比比昔是。从这个事实可见歌舞伎是如何已经深深扎根于日本人的心中了。

啊，对江户时代的民众、一般商户来说，歌舞伎已是不可分割的一部分。就同现在电影、电视对人们一样重要。今天电视或电影可以兴起现代人的流行样式，立即波及全国，歌舞伎在当时也是青年男女流行样式的源泉。例如名角的茱些风格，转眼间便渗透到民间，成为流行式。比如：田之助红（泽村田之助使用的红色）、菊五郎格子（尾上菊五郎推行的丰满纹样）、市松模样（佐野川市松创导的样式）、水木帽子（水木辰之助的紫头巾）、吉弥结（上村吉弥结带式 》……等等，不仅如此，由名狂言行当应用过的物件，沿用至今不哀的尚有弁庆条格（织物）、团七条格等等。

归根结蒂，歌舞伎并非深奥莫测。在明治以后，有些不懂戏的御用学者及政客，还有所谓上流的社交团体，他们对传统艺术的古典演剧一无所知，却偏要装腔作势地声称，欣赏歌舞伎必须学习古典文学与历史等等。若不加思索盲从之，便不能识别其谬误。

歌舞伎决不那么难懂，从德川时代的商贩、男女老幼到八津熊先生都是热心扶持这大众娱乐剧种的。所幸的已相继发达了三百余年了，已为世界剧坛瞩目，给予了高度艺术的评价。如果说该剧的夸张手法为世上罕见，也不为过吧。

（二）舞台与观众相交融

歌舞伎有很多独特性，完整的歌舞伎没有不设“花道”的。在国外演出时独缺这种设施，只能从观众座池中间临时开辟一个通道，贯通到舞台之上，就充作“花道”。为此还得再三请求剧院老板减少席位数，腾出通道。而西洋的剧场老板起初往往总是面露难色，勉强应允。但是见到了上演效果后，却无不钦佩之至。

“花道”并非仅仅作为演员上下场的出入口，而是重要的舞台组成部分。比如《助六》等剧目，掀起了门帘，主角出行到此，“砰”的一声打开了伞，亮相的瞬间，便决定着那全场戏的成败之始。主角演员站立在花道道上，从容不迫地亮相，表述台词，在观众伸手可及的近前，可以对扮相、功架与演技欣赏个够。这时观众席中往往爆发出热烈的欢呼，呼喊着：“成田屋！”、“音羽屋” “日本第一流”、“久候了！”等等赞誉声，以表示他们的期待以及激动的心情。这样，舞台与观众便欢快地融合于一起，全场洋溢着热烈气氛，在完全融合的情感之中，戏文由此逐渐展开。

大正大地震以前，那时剧场都还没有正规坐席、观众带上了酒、烟，叫做边享用“果弁司”边观剧。“果”即水果；“弁”即简易食合；“司”就是寿司（一种醋拌生鱼饭），这真是令人羡慕的。歌舞伎的乐趣充满在开朗、平等的气氛之中。因此无拘无束，形成了悠然自得的大众娱乐，这样的共同性与群众性，从一开头就具有歌舞伎的本质要素了。

（三）红极一时的阿国

歌舞伎的开山祖是一个来自出云自称为阿国的女艺人。有传说是出云的女巫，确切的家世与年龄都不得而知。她带领一班人出现在京都一带，主演妙龄女郎角色。庆长八年（1603年）初，她载歌载舞地演出短剧，引起了京洛一带市民阶层的一阵轰动。

是什么惊动了那么多的人呢？主要是从未见到过，有强烈的新奇感。当时还从未有过，是第一个女艺人。神话时代姑且不论，在日本有史以来，直到那时，从艺之事向来都由男性充当，主要许是佛教的女禁吧。且不说“舞乐”、“神乐”，“连田乐”、“能”、“狂言”，正如人们所知，直到中世纪产生的舞种也皆属男性的艺能。诚然，也非绝对没有女性从艺者，只是不允许出现在公众舞台上表演。老早就有屡屡兼营卖淫而到处流浪的艺人，公开的只有装神弄鬼的巫女，也称之为“步行巫女”。

阿国的艺术被说成“风流”（优美的意思）的一种祭祀艺能之始源，她自己并非属“步行女巫”一类，无论如何也可算活跃于社会之中的女艺人。如果令天在庄严肃穆的京都北野神社、四条河原之上，假定搭起舞台在大庭广众之下演戏，也自然会引起人们瞠目的！

阿国还为僧侣作“咏经舞”。她剪短头发，扮成美少年，项上挂了素珠或十字架进行舞蹈，其艺术颇为新颖而奇特。在推行锁国政策之前的自由环境中，无论佛教、基督教或哪门宗教，无论是国粹还是舶来的钢琴，只要是新鲜玩意儿，阿国都能来得。据文献的可靠记载，阿国又女扮男妆成阔少，同另一男扮女妆的妓女为对手，二人在台上演出了《酒馆戏侍女》。剧终时，全剧团的女星全体出动跳集体舞，她们裸露四肤，生气勃勃，引人神魂颠倒。被陶醉的来客，无论是茶店女主，甚至僧侣、牧师都情不自禁地上台拉起舞女一起狂欢乱舞到忘乎所以的境地。

今天我们见到的歌舞伎那样完整、洗炼的规范，都保留着阿国演技的基本雏形，那些异国风度的绚烂衣裳、饰物、健康明快的肉感，载歌载舞的戏曲、丰富多采的演技都包罗在内了。

接下去就“歌舞伎”一辞的出典，略加叙述一下。今天引用的汉字“歌舞伎”三字，颇能确切地体现其实质的。这是个巧妙的措辞。然而，实际上这是后世取用的名字，原来若以凭假名来写“かふき”，如果勉强注上汉字的话，应为“倾き”。那个时代对于离经叛道的奇特行为与动作，以前所未有的姿态出现于社会大众之前的一切，概称之为“倾き者”（越常规的事物），而其中却包括了创新的先驱。看到过阿国演技的京都人，出于新奇感，不用多久就称道为“かふき舞蹈”，后来又叫作“故国かふき”。

（四）走向戏剧之途

阿国初露崭角。那是1603年记载的，这不仅是日本，也是世界史上的重要年代。在日本，德川家康正式开基于江户，奠定了三百年和平基础之年；在西欧，是英吉利女王伊丽莎白一世逝世之年。也正是莎士比亚的《哈姆雷特》初演的次年；位于伦敦泰晤士河畔的伊丽莎白王朝的戏剧堪夸全盛时期。这时，在日本歌舞伎诞生了！东西方不期而遇地正逢民众戏剧之花盛开时节。我兴致勃勃地思味这个事实，恰如暗示着人类文化共同巧合的前进步伐。

即使政治上处于封建军阀统治时代，毕竟民众的历史时代业已到来，民众戏剧潮流正在风起云涌。在阿国歌舞伎的伟大成就以后，同样的美女剧团和舞蹈团相继产生，一下子风靡全国。但过火的表演却多次发生了社会风纪问题。如同妓女般的“歌舞伎”演出也开始有了，因而就有“妓女歌舞伎”之说。幕府耽心扩大影响，于宽永六年（1629年）禁止一切女优演出。自创始以来仅仅二十六年，在日本直到明治二十四年（1891年）新政势下，近代女优又开始登台为止，前后二百六十二年间，公众剧场里不存在女优了。那自然就得产生了“歌舞伎”独有的“女方”（旦角），这是高压政策的历史产物。接着是“小伙子歌舞伎”盛行，就是由未成年的美少年任演员的“歌舞伎”。因为只能看到男性表演的日本表演史，这就成为“传统”了（在西洋正是到了文艺复兴的时期）。然而又因男色流行而引起同性恋爱风气，终于在承应元年（1652年）幕府又不得不全面禁止了。可是再三镇压也限制不住人们对其支持的力量，由于多次请愿，次年，幕府在明令两个条件之下开禁了。其条件是：

1、不只是歌与舞“尽力仿效狂言”。就是要求表演具有对白与情节的戏剧；

2、演员一概剃去前发。

剪去了前发成了月牙型头，这是普通町人头形，人称“野良（郎）头”，以后就称做为“野良歌舞伎”了。

从结果看，也亏得这些条件，将歌舞伎从卖淫的色情歌舞——舞蹈带杂耍，好不容易纳入到戏剧的正轨。而后由“连台狂言”终而产生了多幕剧，势必发明了大幕，舞台装置也被组装成那个样子了。在时代潮流的感召下，为满足观众的需求，不断大口胃地消化吸取了其它各色各样的演技，壮大了自身的躯体。

（五）市民文化的发展

市民文化第一阶段的完成期在元禄时代。江户、上方（京都大阪地区）以下的“歌舞伎”也看到了大发展。上方出了个大作家近松门左卫门，他活跃于人形净琉璃（一种傀儡戏，又称文乐）与歌舞伎两方。以恋爱与义理人情为主题的体系，确立了江户封建时代独特的戏剧。在演员的行当上完备了“和事”（爱情剧）中幽雅的“二枚目”（小生）的艺术以及女方（旦角）的艺术。

特别是成为歌舞伎美的精华的女方（旦）艺术由芳泽菖蒲来完备的，在他那谈艺录《菖蒲草》中关于旦角的表演心得，留下了这些语录：

“旦角是美的根本。无庸置疑，虽然天生美貌的旦角，若不经巧妙的表现，也还要逊色的。不是以优美来感人，就会令人厌倦，只有能体现姑娘平常的纯真，才可算是旦角高手。旦角应内涵贵妇的素质，在称为贵夫人时，面部严肃无动于衷。旦角虽在后台，得时时着心于角色，连食具也得小心翼冀地藏在不引人注目的地方。同小生并排时得处处收敛，一旦出场到舞台，表现情爱时，那时若不全神贯注于角色的思绪之中，相互是不能配合默契的。”

旦角可说高于真实女性为佳，女角不只是模仿女性而已，可以说在客观上创造女性美的东西，但又得以真实女性为依据。从来没有靠表演而产生出女人之事！只有积累了无数素材，才能表现出女子天性的精粹、典型化的女性。自从歌右卫门、梅幸、扇雀到玉三郎为止，今天旦角之美仍还是歌舞伎之花。毫不例外，这些卓越的美皆是由于不断创新的名优们塑造出典型，加以承继并精炼而成的。元禄时，旦角以外还有江户以市川团十郎为祖的超人勇武的艺术，开创了“荒事”（武打戏）剧目。前文涉及到的“歌舞伎十八番”就是集中了“荒事”的代表艺术。那时，歌舞伎又强烈地受到与它同步产生、相继发达了的人形净琉璃的影响。人形净琉璃起源于地道的平家琵琶（《平家物语》说唱），由三弦与傀儡戏结合而成的叙事诗剧种。作为剧本来说是具有无比的高度文学性的。例如，以近松的代表作《曾根崎心中》、《心中天网岛》、《国性爷合战》为始，到假名手秒本《忠臣藏》、《义经千丛樱》、《营原传授习鉴》、《一谷嫩军记》以及使用左右花道而闻名的《妹背山妇庭训》等等，现在还在上演的名作中，其实有一半以上原来是为这种傀儡戏而写的剧本。

歌舞伎在作品与演技方面，是从人形净琉璃里大量吸取与消化了许多营养，逐渐地成长起来的。从十八世纪接上十九世纪，又加上了为数颇多的义太夫狂言（一种以大三弦“当当”低音伴奏的乐曲，故也称“当当物”）。由于三弦的音乐性而浓化了情节的浑厚感，此外花道与旋转舞台也日臻完美，从此奠定了今天歌舞伎的基木格调。

文化中心自上方转移到江户之后，歌舞伎在江户得到更加丰富多彩的发展。江户时代的狂言与舞蹈剧是最成熟的了，因这点，长呗、常碧津、其它的江户三弦以及雑子（帮腔）等音响效果有着惊人的进展。从文化、文政（十九世纪初）到幕末，已达到强刺激、能娴熟地反映当时颓废的社会现实。许多带有残杀场面与浓厚艳情场面的“现实狂言”产生了，如实地捕得江户下层社会里的盗匪、毒妇等情节组成一部分戏剧。鹤屋南北和河竹默阿弥是这方面的代表作家，这时还很快地分化出一人变化的独舞，代替了多人群舞：《越后狮子》、《汐汲》、《手习子》、《秃发》、《藤娘》、《供奴》、《喜撰》等等都是那时的产物，现在仍作为独立曲舞继续被上演。

歌舞伎自阿国以来，不间断地发展成今天那样高质量的精湛演剧。

（六）形式美的本质

集中如此之大成的歌舞伎之美，可算是高超的“形式美”。

这些形式美是什么呢？通俗说，是与再现日常生活的一般新剧及西洋近代戏剧的台词及动作不同，概言之，是作为音乐化、绘画化或者造型艺术化了的表现方法之美。拿武打典范的《隈取》说吧，夸张了的扮相，充满了力量的举手投足，抖擞精神的亮相，那都是最容易看到的例子。这种时候舞台左端的黑衣人激烈地“叭搭搭、叭笃咧”敲打那柏木四角板，用重音调呼喊：“接上”，就是为强调热烈的激情的。同武打道理一样，表现高于自然的力量并不局限于夸张了的戏剧，即使取材于市民生活素材的现实小戏，也仍是以形式化了的美为基础的。看过有名的《弁天小僧》的滨松屋吗？扮作美丽姑娘的弁天小僧，在那绸缎铺子里大摇大摆地踱步，掌柜及小和尚们都不知“她”是个僧徒，竞当成美人而六神无主，一面向“她”献媚说着悄悄话，一面向“她”推荐美丽的衣料……这简直是活生生的写照，幕末明治时期的绸缎庄里的情景，正完全是那个样。

与深刻表现黑头巾武士相比，弁天小僧毕竟只是使人看到的男子而已，那显然是赤裸裸地暴露行骗讹诈的行径。如同岛田的发髻，梳成个大盘，蹶着尾巴似的。若听听人人争诵的白口，一出口便可明瞭，所谓七五调句式。著名演员凭着那亮嗓子朗诵这段台词，决不会雷同于日常会话，那已经是诗，简直可称为音乐！

演技同样也不如实，即使作为写实的话，比如向着店里的人们坐着攀谈，也是镇静地背对着台上的众人，正面亮相，始终面对着让人看得舒服的方向，如同绘画那样独到姿势的表演。任何想要真实的作品，必定是走这种“形式美”的路子，这正是歌舞伎的美感觉。也可说是“绘画程式”的表现之一吧。不仅仅在身段亮相，在歌舞伎的任何瞬间，哪儿也不能不是整个舞台的画。形象之妙还包括背景、服装总共的色调等，展现着整个歌舞伎之美，这些只是形式美的一个侧面罢了。歌舞伎的美学直涉及到争斗情节的残暴场面，斩杀、武打都组织在一定的节奏之中，可以说作“动的造形”形式。杀戮场面、责罚场面以及艳情场面，令人并不感到如实那种嫌恶感或猥亵感，这是因为歌舞伎的视听觉的程式化，将凄沧提高到官能美的升华。

近松门左卫门真正的理论，今天仍有着现实意义，其言语是否定不了的。他说过：“艺术这东西的虚与实，存在于皮膜之间也。诚然，为偏爱反映眼前的现实，虽处处模仿家主之身形与语气，那也得不到真正大名的家主的气质。难道主角只是悟得在脸上涂红抹白？而真的家主却不注重装饰其颜面的。主角以生了胡子秃了发，又狼吞虎咽地啖吃，那样出场只能构成闹笑的艺术了。皮膜之间就是说：“作虚非虚，作实非实，此间自有意趣……”这是有名的“虚实皮膜论”，其本旨主要的是要成为享受快乐是首要的，为此就不能不美，又就增加了“实”的本质。换言之，即“美在真”。而反对的只是在近代西洋写实主义话剧影响之下成立的日本新剧，所谓的“真在美”之说。这不仅歌舞伎，恰好同日本的表演艺能、日本文化的全体相吻合，还是说：“日本美”的本质较为确切。因此，大家知道，这个美感觉今天已介绍到世界其它各国去了，已为超过近代而获得高度评价。我自己曾随同歌舞伎团到过美国、苏联、欧洲各国、澳大利亚等国作海外公演。他们对《镜狮子》报以不停的掌声，对《俊宽》感动得谢幕达十多次，对《忠臣藏》的悲别局面，我看到了外国观众不停地擦拭眼泪的情景。赞美那通向亿万人心灵的戏剧为人间之“真”日本独特之“美”的境界，那便是歌舞伎。

（译自《原色歌舞伎详细》河竹登志夫“序言”，原载浙江《戏文》）