源于材料 盛于审美——威尼斯画派兴衰三百年

乔尔乔内 《摩西的考验》 丁托利托及其工作室 《洛伦佐·索兰佐肖像》 塞巴斯蒂亚诺·里奇 《人物风景画》 詹巴蒂斯塔·提埃坡罗 《里纳尔多抛弃阿米达》 提香·韦切利奥 《花神》

◎王加

今年，两场佛罗伦萨乌菲齐美术馆的绘画大展先后登陆上海东一美术馆。“提香·花神——乌菲齐美术馆威尼斯画派珍藏展”（以下简称“威尼斯画派展”），携威尼斯画派巨匠提香·韦切利奥的代笔作《花神》率先登场；半个月后，“最后的贵族——乌菲齐馆藏18世纪欧洲大师绘画”（以下简称“最后的贵族展”）亮相。在这名作云集的“一馆两展”中，汇集了跨越三个世纪的多位威尼斯绘画大师真迹，讲述“威尼斯画派”三百年兴衰简史。

色彩绽放源于商业繁荣

提到威尼斯画派，最大的特点便是明快丰富的色彩。从两个展览中收录的文艺复兴时期的师兄弟乔尔乔内和提香，到18世纪的塞巴斯蒂亚诺·里奇和詹巴蒂斯塔·提埃坡罗，流淌在画中的靓丽色彩始终是威尼斯画家们最显著的创作特征。

不过，就像19世纪印象派的萌芽离不开管状颜料及便携式画架一样，在“水城”市面上可供选择的琳琅满目的颜料，也是15世纪威尼斯画派崛起的重要因素之一。由于本地资源匮乏，自文艺复兴前的几个世纪开始，威尼斯便以海上进出口贸易和流通作为最仰仗的经济手段。通过运输西方的羊毛和金属，交换来自东方的丝绸、香料等稀缺物资。待到15世纪下半叶的文艺复兴时期，日渐富庶的威尼斯开始进口东方的奢侈品，以至于城中不少商人开始出售琳琅满目、可以被制成颜料的贵重天然石材原料。

在药剂师阿戈斯蒂诺·迪·乔瓦尼·阿尔图奇1463年至1477年间的账簿上，记载着他所有的产品销售记录，其中用于艺术创作的原材料占其总营业额的8%——这足以证明这些可用于制作颜料的石材原料在当时颇受欢迎。阿富汗进口的大多用在圣母蓝色长袍上的青金石，用来装饰框架、烛台和绘画中金色贴片的产自苏丹的黄金，用于油画中产生明亮白色的剧毒铅白，呈现绿色的铜绿，从动物遗骸中干馏得到的骨黑，都能在威尼斯市面上购得。

当然，威尼斯最著名的颜色莫过于“威尼斯红”——如展出的丁托利托及其工作室创作的《洛伦佐·索兰佐肖像》中色彩明艳沉稳的红色长袍。最初，威尼斯所用的红色是从地中海原产的一种胭脂虫干燥尸体中提炼出来的“胭脂红”。这种品质优良、纯天然无毒副作用的动物色素有着堪比黄金的市价，可用来给织物上色或制作化妆品。之后，威尼斯人又在威尼托大区开发出了具有丰富温暖的色调、且不易褪色的赤铁矿，可用在布料、陶器、湿壁画以及布面油画等不同材质上。对生活的庆祝欲望、繁荣的商贸港口、本土原材料的开发，以及文艺复兴时期对美丽和宏伟理想的影响，使15至16世纪的威尼斯艺术家们为艺术世界注入了一种大胆的新奢华。“威尼斯画派”也就在天时地利人和兼具的条件下诞生了。

用色彩营造氛围而非线条塑造

提到威尼斯绘画，贝利尼家族是绕不开的起点。从让威尼斯绘画崛起的“初代”雅各布·贝利尼，到两个儿子詹蒂莱和乔瓦尼，再到女婿曼特尼亚，四位艺术家让文艺复兴时期的威尼斯画坛绽放出和同期佛罗伦萨截然不同的光彩。而在这四位当中，乔瓦尼·贝利尼无疑是开启三个多世纪“威尼斯画派”的奠基人。尽管本次东一美术馆的“威尼斯画派展”中并未收录贝利尼家族的作品，但展览的最大亮点则是他的两位高徒：乔尔乔内和提香·韦切利奥。

因黑死病英年早逝且存世作品极少的乔尔乔内（本名乔治奥·达·卡斯特弗兰科），是西方美术史中最神秘的画家之一。尽管名望不能和其长寿的师弟提香相提并论，但影响力却不相上下。在本次“威尼斯画派展”中，一幅稀有的乔尔乔内油画真迹《摩西的考验》低调亮相。在这幅具有寓言性质的宗教题材画作中，最精彩的部分显然不是叙事情节，而是画中和谐丰富的色彩与静谧诗意的环境氛围。

乔尔乔内被视为风景画的先驱，是西方美术史中首位将自然风景视作比人物更有意义的画家。以《摩西的考验》为例，背景的自然风光占据了三分之二的画面，树木和远山的层叠递进、房屋与河流的交织延伸，辅以透视法绘制的淡蓝色远山，画中兼具田园牧歌般的诗意和自然主义、将明快色彩给予感官融合的画风不仅在当时独树一帜，也成为文艺复兴时期“威尼斯画派”最具辨识度的创作特征之一。

同样在展览中出现的保罗·委罗内塞的《穿越红海》，以广角俯瞰的视角呈现的圣经故事，也让风景成为当之无愧的主角。以乔尔乔内为首的“威尼斯画派”画家们对风景背景的重视，也预示出百年后巴洛克时期风景画的独立成派。

在“威尼斯画派展”特展中，展品的重头戏无疑是八幅提香本人及其工作室的油画真迹。其中既包括肖像画《托马索·莫斯蒂肖像》和《皇帝查理五世肖像》、宗教题材《圣母子、圣约翰和亚历山大的圣凯瑟琳》《试观此人》和《慈悲圣母》、战争作品《卡多雷之战》，还包括其最具代表性的侧卧裸女系列之一《维纳斯、丘比特、狗与山鹑》——可以说汇集了艺术家各个画种的作品。可论及王冠上的宝石，非展览的海报款、由提香开创的“美人肖像”这一全新画种的代表作《花神》莫属。

从《花神》能够看出，此时提香的个人风格还尚未形成。我们不仅能从这幅画中找到达·芬奇肖像画中金字塔形三角构图，还能觅得拉斐尔赖以成名的柔美色调。满头金色长发的花神面颊上泛起淡淡绯红，肤如凝脂的画中人被白色和淡粉色包裹着，在深色背景的映衬下显得纯洁而淡雅。尽管画中的用色远不及展出的两幅中晚年作品《圣母子、圣约翰和亚历山大的圣凯瑟琳》和《慈悲圣母》那般浓郁厚重，但也充分展示了提香是随着年龄增长在逐步实践，显示出用色彩营造氛围和情绪、而非线条塑造的“威尼斯画派”典型特征。

事实上，乔尔乔内和提香这对师兄弟的主要共同之处，在于打造了“色调绘画”的色彩使用方式，即通过色调的细微变化来渲染氛围并传递画中的叙事情绪，而将精准的线条刻画放在相对次要的位置上。从展出的八幅提香作品中，能够明显看到提香的用色伴着岁月的流逝日渐浑厚浓郁。这一色调的转变也预示着他在1576年去世后不久，欧洲画坛即将步入到明暗对照强烈、更具戏剧性光影表现的巴洛克风格。

提香之后形与彩可以同时拥有

在意大利文艺复兴时期，诞生了贯穿西方美术史的两大有着巨大认知差异的艺术流派：认为素描线条为绘画核心的“素描派”，和将色彩表现视为绘画关键的“色彩派”。

在意大利语中，素描“Disegno”一词比译成英语的“Design”意义更为宽泛。这个本意为图画/制图术的词汇既包含素描和设计之意，还指雕塑、绘画和建筑的基础原则及方法。最重要的是，“Disegno”构成了视觉艺术的智力组成部分，蕴含了艺术家在作品创作过程中的全部创意构思。其核心是用纸本素描稿做基本构件，来实现艺术家脑海中非可视化人物或场景的必要手段。

最能代表“Disegno”观念的艺术家便是“文艺复兴三杰”之一米开朗基罗。从米开朗基罗到普桑再到安格尔，“素描派”始终秉持着将线条造型能力视为绘画核心的理念。与之对应的，便是以提香为首，到鲁本斯、华托再到德拉克洛瓦引领的强调用色彩而非线条传递情感的“色彩派”（Colorito）。“提香是那些更接近古代匠心的人之一……他确实是最伟大的色彩主义者，且同时还是第一位设计师。”这句出自19世纪法国浪漫主义巨匠欧仁·德拉克洛瓦的点评，或许最能概括以提香为首的“威尼斯画派”在从文艺复兴到浪漫主义几个世纪之内影响深远的色彩观念。

威尼斯画派巨匠之一雅各布·丁托列托工坊的墙上写着“米开朗基罗之素描，提香之色彩”，时刻提醒自己的艺术理想。在丁托列托的艺术观中，他希望将“米神”的“形”和提香的“彩”形成完美结合。他也确实通过不断的实践收获了将二位前辈创作精髓相融合的效果。

除了提香，本次“威尼斯画派展”还包含了七幅同样高产且高寿的丁托列托真迹。在《维纳斯、丘比特与伏尔甘》和曾于2016年在中国国家博物馆展出过的《丽达与天鹅》中，观者能够见证提香的侧卧裸女题材的影响。而两幅宗教题材作品《圣马可解救奴隶的奇迹》和《耶稣进入耶路撒冷》则凸显出丁托列托融合“米神”和提香核心理念所做的努力。两幅带有叙事的宗教作品，既具备了米开朗基罗在巨幅湿壁画中所展现出的精准描摹能力，又继承了提香粗犷写意的涂抹，并追求前辈用色彩诠释情感的细腻刻画。不仅如此，人物间复杂的肢体交融、张力十足且高度情绪化的动态表现，以及打破文艺复兴对称审美的不对称对角线透视构图，让丁托列托在所有同代“威尼斯画派”艺术家中显得别具一格，也逐渐和乔尔乔内营造的田园牧歌式画风渐行渐远。对比同场展出的委罗内塞、巴萨诺父子等“威尼斯画派”画家的作品，丁托列托的画作无疑是视觉冲击力和色彩表现力最强的，也是他们当中最接近巴洛克风格的。

“壮游”与威尼斯画派的复兴

1670年，牧师兼作家理查德·拉塞尔在其著作《意大利之旅》中创造了“壮游”这个词汇。100多年后的18世纪，“壮游”风潮在启蒙运动席卷欧洲的大背景下达到顶峰，欧洲的王公贵族和富有的年轻人是这一“见世面之旅”的主力军。

尽管没有固定的线路，但法国巴黎、意大利威尼斯和佛罗伦萨等文化名城是必经之地，旅途大多以“永恒之城”罗马告终。“壮游”风潮对欧洲大陆的旅游业、旅游写作、视觉艺术和建筑产生了深远的影响。而对于日渐沉寂却风景如画的威尼斯来说，“壮游”风潮无疑为“水城”画坛的涅槃重生提供了必备的“人和”条件。大量游客的涌入让旅行纪念品成为必需品，也间接催生了城市景观画和随想画这两大风景画的细分画种。

在“威尼斯画派展”开幕约两周后，东一美术馆展出的“最后的贵族”特展中，被誉为“透视风景画派”的卡纳莱托和贝纳尔多·贝洛托绘制的城市景观画和随想画也低调亮相。从卡纳莱托的两幅以淡蓝色天空和粉红色夕阳为背景的《随想画：环礁湖边的坟墓》和《环礁湖边的房屋与钟塔》中，观者能够直观感受到从16世纪到18世纪“威尼斯画派”的明快且浓郁的色彩传承。而他的另两幅城景画《大运河景观》和《威尼斯总督府景观》，则比乔尔乔内最初营造的诗意田园风多了纪实和理性的元素。

鉴于其具备的旅行纪念品的功能，城市景观画是卡纳莱托等人借助暗箱设备完成的。画家会带着便携式暗箱登船，选择他需要的落脚点，借助暗箱在船上勾勒草图，回到工坊后将草图腾到画布上，并会为了构图的平衡与美观而人为调整建筑的位置，辅以蓝天白云的映衬——一幅幅具有理想化美感的威尼斯城市风光便跃然纸上。

油画价格高昂，城市景观画的版画便成了旅行纪念品的首选。如果说城市风景画是用色更为客观理性的照片雏形，那么常将废墟入画的随想画则充斥着艺术家们主观的感性色彩表达，从某种程度上预示着19世纪想象与现实相结合的浪漫主义风潮。

“浅色调主义”与湿壁画绝响

在经历了16世纪“威尼斯画派”的黄金岁月之后，17世纪的意大利艺坛从佛罗伦萨和威尼斯转至“永恒之城”罗马。尽管晚年提香作品中渐暗的风格和丁托列托具有戏剧张力的绘画语言早已预示着巴洛克画风的诞生，但卡拉瓦乔和贝尔尼尼的异军突起，却让“永恒之城”罗马一跃成为巴洛克艺术的主场。

卡拉瓦乔色彩浓郁厚重，强调戏剧性光影对比的明暗对照法，成为了巴洛克时期多地的主流审美。他在意大利的好友真蒂莱斯基父女、西班牙画家胡塞佩·里贝拉、弗朗西斯科·祖巴朗等人衍生出氛围更为昏暗的色彩分支——暗色调主义。俗话说，物极必反。从文艺复兴时期的靓丽明快，到巴洛克时期光影对比强烈的深邃厚重，18世纪的威尼斯受洛可可风潮的影响，衍生出了与暗色调主义截然相反的、色彩明快、格调轻盈、如沐春风般的崭新绘画风格。这一风格名为“浅色调主义”，以使用天蓝、淡粉、浅绿、米黄等淡雅色调为主，且大量运用浅色背景渲染主题的用色。

打造出这一调色盘风格的艺术家便是出生在威尼托大区贝卢诺省、职业生涯初期在威尼斯学画的塞巴斯蒂亚诺·里奇，而其侄子马尔科则首创了随想画风格。曾在巴黎拜访过洛可可画风奠基人安东·华托画室的里奇显然受到了前者“雅宴画”用色的启发，并把这一淡雅柔美的色调带回了威尼斯，影响了卡纳莱托叔侄和瓜尔迪等擅长城市景观画和随想画的“透视风景画派”艺术家们。

从“最后的贵族展”中所展出的塞巴斯蒂亚诺·里奇为室内装饰所绘的油画稿《赫拉克勒斯和卡库斯》和《托斯卡纳的寓言》，以及里奇叔侄二人共同完成献给托斯卡纳亲王费迪南多·德·美第奇的《人物风景画》中，能够看到画中明亮的基调和富有装饰性的画风所引领的浅色调主义，与巴洛克时期的暗色调主义的明显区别。

在所有追随塞巴斯蒂亚诺·里奇“浅色调主义”的威尼斯画家中，诞生了“威尼斯画派”的最后一位伟大艺术家——瓜尔迪的妹夫詹巴蒂斯塔·提埃坡罗。这位当时欧洲皇室贵族最推崇的绘画大师在承袭了里奇“浅色调主义”调色盘的基础上，通过油画和湿壁画将这一画风传播开来。被誉为意大利最后一位湿壁画巨匠的他，以一系列光芒四射、兼具活力与诗意的室内装饰壁画闻名于世，如德国巴伐利亚州乌尔茨堡宫内的大厅天顶画《行星和大陆的寓言》和西班牙马德里皇宫中“皇冠室”天顶画《西班牙的荣耀》。这些具有独特轻盈感和优雅感的人物，以及如粉彩画般的巨幅天顶湿壁画，更为他赢得了“新委罗内塞”的美誉，使他一举成为洛可可时期最伟大的装饰艺术家之一。

展览中展出的《两个飞翔的小天使》，以接近乳白色的肤色和淡蓝色天空为主；在取材于意大利诗人塔索的史诗《耶路撒冷的解放》中的一对组画《里纳尔多从乌巴尔多的盾牌上看到自己》和《里纳尔多抛弃阿米达》里，能够看到提埃坡罗对于“浅色调主义”的理解和拓展。1770年，提埃坡罗在马德里去世；1793年，比他年轻16岁的大舅哥弗朗西斯科·瓜尔迪也撒手人寰。当1797年以拿破仑为首的法国军队攻陷威尼斯共和国之后，自文艺复兴时期的贝利尼家族领衔、影响西方美术史三个多世纪的“威尼斯画派”也上演了“最后之舞”。

纵观“威尼斯画派”的发展史，无疑是一部主导西方绘画色彩审美的演变史。

得益于得天独厚的商贸优势，对色彩格外敏锐的威尼斯画家们有了得心应手的媒材。从贝利尼家族开始，由乔尔乔内和提香达到巅峰，再由委罗内塞、巴萨诺父子和丁托列托等人发扬光大，西方文艺复兴绘画中最亮丽夺目的色彩表现在威尼斯彻底绽放，并通过提香所引领的“色彩派”理念影响了接下来几个世纪推崇色彩表现情绪的绘画大师们。

随着巴洛克时期开始推崇卡拉瓦乔强调光影对比、以厚重基调渲染的明暗对照法，以用色明快丰富闻名的威尼斯画派走出了聚光灯沉寂下来，直至“壮游”风潮再度凭借“透视风景画派”画家们的城市景观画、里奇叔侄和提埃坡罗主导的“浅色调主义”成为全欧的色彩焦点。

“源于材料、盛于审美”应是“威尼斯画派”成为欧洲画坛色彩风向标的最贴切总结。不过，无论是色调深浅的潮流趋势，还是艺术市场的此起彼伏，都离不开盛极必衰的客观规律。