《2:22》中文版两次“转向”：讲个鬼故事，卖点不是鬼

◎安莹

不久前，话剧《2:22》中文版在北京保利剧院首演。这是英国才子编剧丹尼·罗宾斯的舞台剧作品，2022年起在伦敦西区上演，揽获奥利弗奖三项提名和WhatsOnStage奖三项大奖。中文版导演张慧扎实多产，推出过话剧《杂拌、折罗或沙拉》等，演员也都是近年活跃在舞台一线的面孔。

出人意料的是，这样一出各个层面都稳健可期的剧目，在北京的首轮演出却呈现出口碑分化的现象：喜欢的观众盛赞剧情精彩；不喜欢的吐槽情节老套，刺激不足。在小红书、豆瓣等舆论场域，大家的争论似乎都围绕情节层面展开。是时代、地域不同带来的文化差异，还是英国剧本改编导致的水土不服？

鬼故事还真有鬼悬念反成落差

《2:22》的故事并不复杂：萨姆和珍妮是两口子，育有一女菲比，还是襁褓婴儿。两人在老城区新购了房产，将维多利亚式的老排屋翻新成了现代的宜家风。新房是萨姆的得意杰作。这天，萨姆的老同学洛伦和她的同居男友、装修工人本来给萨姆暖居。珍妮说，丈夫出差的几天里家中出了怪事：婴儿房在每天深夜2点22分传来诡异的脚步声。四人决定守夜一宿，看看鬼魂会不会出现……

在此我们不妨剧透下，鬼魂当然出现了，是在警察到来的那一刻。婴儿房里，那鬼魂在2点22分倏忽而至，围着婴儿床踱步，发出伤心欲绝的哭泣声。

作为一部惊悚悬疑剧，这不是一个多么叫人意外的结局。即便是没有猜到的观众，当被警察揭秘时，也不会感到太意外：经典影片《第六感》，美国音乐剧《近乎正常》，赖声川导演的话剧《如影随形》等，都有相似的贯穿线索和终极谜题。

然而，我在观演时感受到，中文版还是被当做惊悚悬疑剧来宣传和制作的：从演出开场珍妮第一声凄厉的惊叫，到贯穿演出的一惊一乍的惊悚氛围，再到演出结束时导演嘱咐观众不要剧透，都与阿加莎·克里斯蒂式的悬疑剧标准操作如出一辙。不同在于，阿婆通过大侦探的推理解谜抓凶手，高潮处必有一场酣畅淋漓的推理秀，而《2:22》的人物守夜一宿抓到的真是鬼。那鬼可不是干什么都行吗？推理秀没有了存在的必要。

值得一提的是，长于营造氛围感的惊悚灵异鬼故事，在西方世界是主流戏剧题材之一，伦敦西区的商业长青剧《黑衣女人》就属这一类。在这样的文化熏陶下，“原来真有鬼”的结局不至于令伦敦的观众感到异样，某种程度上灵异剧的观众就是来享受一惊一乍的。但是对于不信鬼神、不接受成精权，且还希望像柯南一般通过破解作妖手法、抓到作妖人的中国观众，得知有鬼时，或许真的会生出“就这？”“这也太不科学了！”等失望感。

情节之下鬼故事原来是惊悚现实

其实在类似的剧作中，揭秘之后真正的游戏才刚刚开始。从“原来真有鬼”的结局回顾编剧在这一夜精心铺设的细节，萨姆不干活、不买单的坏毛病似乎就可以用“无能为力”来解释；还有英国的“小爱同学”Alexa听不见萨姆所有的指令……这一切都是因为他已“不存在”。

除此之外，破解存在于叙事表层的鬼故事述本与鬼故事所隐喻的真实生活议题这个底本之间的关系，才是此类作品更深层次的看点：《近乎正常》和《如影随形》立足丧亲之痛，《2:22》和《第六感》指向的则是婚姻中的交流沟通。

失望的观众是将更多的注意力放诸情节表层，这一方面是网文、剧集、综艺、剧本杀、密室逃脱等悬疑娱乐消费泛滥导致的惯性期待，创作者必须殚精竭虑地追求反转刺激等技术流，来“喂养”受众；另一方面，演出中那些一惊一乍制造的氛围，让观众加强了对情节的注意力——我们不能单方面责怪观众浅薄，改编创作者或许还应更加真切地体会我们的观演环境和受众，并通过有效的手段，引导大家进入到情节之下的世界来。因为在我看来，这真的是一个与我们今日的生活密切相关的现实故事。

演给在婚男人看终究是错付了

《2:22》的编剧丹尼·罗宾斯生于1976年，他的身份是喜剧作家、演员、主持人和记者。2000年代初期，罗宾斯就为BBC撰稿，创作恶搞综艺、喜剧剧集等。他对超自然现象兴趣浓厚，对此有常年深入的研究。他于2017年以灵异事件为素材开办了自己的播客《闹鬼之所》，并创作系列广播节目《巴特西恶作剧鬼》等，还结集出版了图书《不可思议》和《女巫农场》。

《2:22》是他的舞台剧作品，仍旧以他擅长的灵异事件为素材。但阅读剧本会发现，剧中真正讨论的并非鬼怪与科学，而是婚姻与交流。根据网上的信息，罗宾斯编写的情景喜剧《瑞典的寒冷冬天》，灵感即来自于他与瑞典妻子的会面以及随后在瑞典度过的时光。在《2:22》中，罗宾斯也融入了他自己的情感经验，有自省、有自嘲。

在我看来，主人公萨姆的缺陷完全不必上升到人格批判层面，他也就还是个男孩子而已——一个结了婚、当了爹的男孩子，没有意识到结了婚就不能当男孩子了。

假如观众以萨姆的视角进入《2:22》的世界，相同情节的走向或许就有了不同的解读。第一幕，客人去参观新家的内室，夫妻有了短暂的二人世界，这个时候男主有一句演出中一带而过，但在我看来十分重要的台词，“我想你们。特别想。想你和宝宝。”情节层面，他是因为这份想念才从荒岛忽然回到家的；表达层面，演员在此处需要让全场观众相信他真的有爱，才不会在后续的骄傲自大中滑向不可翻身的自大狂、精神出轨、不堪托付。并且，我们也需意识到，妻子珍妮是包容甚至爱慕丈夫的孩子气的。当洛伦暗戳戳试探珍妮，“萨姆是个尖酸刻薄的混蛋吧？”珍妮的回应是，“但我们的笑点挺一致的。”在此她不仅是维护丈夫、维护他们的夫妻同盟，而且萨姆的某些缺点在她看来是有魅力的。

无论如何，假如演员能够抓住这几处情感细节将戏做足，观众应当能够感知到萨姆与珍妮是一对有交流问题的恩爱夫妻。当我们以一个对妻女确实有爱的男人的角度看待这一晚，才能够感到他被闯入、被孤立的境遇，理解那些混蛋表现也不过是他的应激反应：他由于不相信自己已死而成了最不信有鬼的人。他该像《悭吝人》里的阿巴贡，而非坏事做尽的理查三世。他应该是个喜剧角色，可笑可叹地被逗弄了一晚上。观众用不着在走出剧场后还憋一肚子气愤愤不平：“渣男，跟他离！”而应该在演出进程中用笑声对这一类蠢直男施予惩罚。如此，在得知了萨姆之死的真相后，观众才会心头一紧，“哎哟，也不至于。”就像阿巴贡被儿女背弃时，观众甚至会有些怜悯起这个“老抠门”来。

如此，我们才能抵达编剧的表达：以惊悚悬疑剧类型隐喻生活本身的惊悚。罗宾斯以男性立场对婚姻中的男孩子们发出诘问：明明有爱，却为什么把婚姻过成了鬼故事？单从剧本看，这是来自男性的自省、自白、自我调侃，但也是中文版演出不得不面对的棘手问题：或许，罗宾斯的诉说对象——在婚男性，根本不会走进剧场。当中国当下戏剧市场的主体观众群由青年观众构成，并且近年来还呈现女性比例远高于男性的态势时，这或许注定是一次错付的演出。

导演二创观众三创一个故事几次转向

不知是否就是考量了受众群体的结构和趣味，《2:22》中文版进行了一个不易察觉却至关重要的转向：从男主戏变成了女主戏。

那个油瓶倒了都不会扶一把，但还觉得自己是一家之主的丈夫，实际上成了这个家里的鬼魂，不仅形同虚设，还制造负面情绪。心力交瘁到神经衰弱的女人内心深处逐渐认为：他的存在对孩子是有害的！

从导演张慧以往的作品看，无论是早年的《请你对我说个谎》《无声尖叫》，还是近作《单宁》，都显现出鲜明的女性特质。女性感是随着导演本人的感知，自然而然地渗入这些作品当中的，并非故意的标榜。同样，在《2:22》的二次创作中，她对这个舞台上的女性角色施予了更多的移情与理解——她与两位重要的女性演员一起，表达着女性的态度。最直接的效应就是妻子珍妮成了主人公，这让《2:22》中文版看起来更像是一个女人一点点认清丈夫的自私、不可托付，对他绝望的故事。

谴责渣男，是当下中国女性主义的爽文卖点。以爽文逻辑来审视《2:22》中文版的谜底：萨姆只因为惦记着妻女回了家，那么你此前的尖酸刻薄、傲慢无礼就都能一笔勾销了吗？许多观众在走出剧场后的愤愤不平，大多聚焦于给人物“强行洗白”的温暖大结局上——为了这份不值钱的心意，妻子撕心裂肺又遇事不明。虽然或许这并非剧本的原意。

《2:22》原本是一篇男性作者的自嘲自省，却在女性导演的二创中，不知不觉偏向了女性视角；进一步地，又在总体来讲受众趋女性化、年轻化的当代中国戏剧市场互动中，迅速进入了观众再解读的三创……这是个复杂又耐人寻味的进程，令《2:22》不再是一出简简单单的引进话剧。它的被改编、被接受，也承载了与这个时代正在激烈共振着的思想喧哗。我们不能单纯做出好坏对错的判语，而是期待更多有生活体验的观众走进剧场去看、去品味、去论争。