田黎明丨意象的智慧

田黎明，1955年5月生于北京，安徽合肥人，1989年考取卢沉教授研究生、1991年获文学硕士学位。历任中央美术学院学术委员会委员、教授、硕士生导师、中国画系主任、中国画学院院长、中国国家画院副院长。现任中国艺术研究院国画院名誉院长、博士生导师、中国美术家协会理事、中国画艺术委员会副主任、中国画学会副会长、李可染画院副院长、北京美协副主席。

意象的智慧

——关于中国画的意象空间

◎田黎明

中国文化遵循的是一种自然的文化，即把自己生活、思想之中所遇到的各式各样的困惑放到自然文化中思考。程颢说：“仁者以天地万物为一体，莫非己也。”我们的先人将自己看成自然中的一体，以儒道释文化为基础理念，进行自我梳理、自省与体验，而这种体验很大程度上是通过“知行合一”的方式来实现的。“知”和“行”强调的是“真知”与“必能行”的文化体验，注重人生经历、知识结构与心体、自然的圆融，所以中国文化有一种注重宇宙整体性体验的自觉性。

中国传统文化中所讲的“知”和“行”与中国画所提倡的“外师造化，中得心源”的规律相通。而作用的主体，是我们认识事物、超越事物表象的体认方法，进而延伸出“天人合一”、由技进道、由道解物的文化理念。如，先人总结出五行——金、木、水、火、土是对我们日常所见物的概括，五常——仁、义、礼、智、信是人类日常行为方式。由此，天与人、知与行是可以用“映印”方式来体会的。

中国禅语中有“一月印一切水，一切水映一月”，这是一种很重要的文化方式，强调用“印”与“映”的方法来把握传统文化对自然、对社会、对自我的超越和“进境”的方式。“印”是自然本体，“映”是主观本体，印和映的关系涉及一种意象，其中意象的内结构便是“天人合一”与“知行合一”。如果说，“真知”是印，那么“必能行”就是映，这可使我们从体验的意义中来理解王阳明先生“真知即所以为行，不行不足谓之知”的内涵。什么样的意象才能产生“映”和“、“印”之间的贯通？老子说“夫物芸芸，各复归其根”就是这样的一种理念。若把月作为大文化，水为万物的象征，这在中国文化里强调的便是气象。月作为一种气象、一种品格，水作为主体融入其中，才有自己的方位。中国画特别注重气象与意象，两者皆可产生境界。因此，体验“气象”与“意象”，其实是体验境界的问。那么，在境界中如何来呈现意象呢？慧源法师提到“一即一切，一切即一”，“一”也可以理解为“道”，可以很具体；以“道”来把握万物，必须有内在规律。所以，我认为在中国画里必须通过观察方法和自己身体力行的体验，来加强对文化认知的深度和把握。古人所谈到的“一”都是经过先人的体验，我们今天也应该通过这样的方式体验它的内在精神。

汉代董仲舒提出：“正其谊，不谋其利，明其道，不计其功。”即是说中国人面对事物的时候要讲究行为、讲究道理，追寻道而不问其功，这是很重要的中国文化内涵，这个文化理念能够透彻人的心境。所以说，“明道”是“一即一切”的源头。唐太宗李世民在《论书》中说：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为皆先作意，是以果能成也。”这几句话对于中国画的载体做了一个非常重要的提示：指出学习古人书法不只看古人的风格和特点，更重要的是讲基础，这种基础对于中国画来讲首先便是“作意”。“作意”是立品与取象，而“形势”指的是一种语言、画法、笔法。中国文化在这里对于一种文化的把握，首先是从意境上取象、立格，这对于追究怎么写、怎么画奠定了基础。

传统《六书》归纳出来的六种条例——“指示、象形、形声、会意、转注、假借”。其中，六书中的象形、指事、会意、形声属于造字之法，即汉字结构的条例；转注、假借则属于用字之法。特别是其中的象形、会意，对中国文化的理解方式产生了很大影响。比如象形字，“雨”和“月”基本上是按照直观的方式产生的一种字的形态。“象形者，画成其物，随体诘诎……”，强调的是观物成形。对会意而言则是用两个或几个物体的图形组合起来，拼合出字义。这种方法可以把一些无法直接描画的事、动作、状态表示出来。比如，三人成“众”；“北”是两人相背，物象相融而谦让等。以象形、会意把握一种观察方法，在古人意象中表现得最为明显。

东汉蔡希综在《笔论》中云：“……凡欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，若云若雾，纵横有托，运用合度，可谓之书。”这里讲的便是古人在写字时一定要有一个“作意”在先，即意象的思维。而以此我们可以引出古人关于竹子的画法，“一笔片羽、二笔飞燕、五笔惊鸭”等都是从生活中直接观察并归纳出来的。这个方法首先要取象，要目击象存；其次便是意合。看到这样的“作意在先”，对我们来理解传统绘画和自己在生活中如何把握对意象的一种体验方式是至关重要的。照此类推，由画竹方法再引申出书法中的“永”字八法，永字八法主要是八种力的体验、八种意象空间的体验。永字八法之力是借意象空间形成力的方位、归属，并由此以技进道，以具体笔力形成笔法，又形成笔意进而上升为一种气韵，所以谢赫六法第一句是气韵生动。通过对传统文化强调的意象方式去体验用由意生象的结构方式产生境界，对中国画创作非常有启发。

周汝昌先生在《永字八法》一书中深入浅出地论述了八法的意象方式。譬如，侧（点如侧，如鸟之翻然侧下），古人用高峰坠石来发力和找形，下笔时强调欲下先上，欲进先退；而策提（仰横，如鞭策，策马疾行），啄（由静而动，强调的是腾凌而速进，如鸟之啄物），这既是一种意象形态，也是一种意象之力。所以永字八法强调的意象，每一种“力”都是意象引出的方法，而这些方法又形成了中国画的方法。这虽是书法的方式，实际上也是中国画的方式，解决了中国画的造型理念。

在书法中，先辈们千变万化都离不开“体”。这个“体”可归结为一种心体，书法心体对中国画的影响，可以借“法”来体验中国画的造型法则、用笔法则和气韵法则。其中，重要的问题是我们如何展开对这些字的体验；如果去体验，又是如何在发力当中体现。任何一种笔法都内含有中庸的法则，向内是立道，向外是取象。所以通过书法发力和结构的认识，可以概括有关中国画创作的一些结构方法，而这些结构方法首先强调的是意象。宋代梅谱总结出一些程式化的经验，我们通过这种程式化方式，来理解中国画的特点及其与西方文化在生命体验、文化取道等方面的不同。西方的人本意识是人与社会、人与自然之间矛盾的反映，而中国传统文化中的人本意识则是人与自然圆融的结果。所以中国文化是自然的本色，是对真、善、美的文化体验。先人把生活中的东西融合到文化中，总结出冲淡、实境、自然、雄浑之气象，这也是我们在当代中国画创作中所要学习的。

宋人的梅图有很多种图式，而每一幅图式都有一种境界。画的虽是梅花，但是在选择空间的时候，已经把它们作为一个山体，如《燕尾》，花的造型不仅是宏观的还是微观的，并通过描绘角度的不同形成意象。又如“雄浑之象”，“具备万物，横绝太空”。汉刘邦之诗：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”作为对其体验的再现，此时的大风、海内、猛士、四方，意在雄浑中产生和谐之势。而关于“冲淡”，“犹之惠风，荏苒在衣”，使我想起陶潜《归去来辞》中的“舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”之句，实是陶公放下形役而内心真正领悟到本然的生命意义，生出“风飘飘而吹衣”之感，不知不觉的光荫与自然生于内心的明朗。而“实境”则“忽逢幽人，如见道心”，也使我记起朱自清的“朗照”，这是先生心底的光明和中国文人骨气借助荷塘产生的文化沉郁之美，令人感慨万千。此刻，我感到在他们身上具备的中华文化所倡导的温柔敦厚之美、之德，使他们印映出中国文化的大气象，体会到真、善、美的载道方式和生命承载的意象空间。体会先人的经典作品之时，是以生命的体验来参与，此时，古代人发现了这样的造型，并为这样的造型确定了立品、取象，像宋人梅谱中“野鹘翻身”“蜻蜓欲立”等，既是以微观之式来取象，也是对空间的心性所注，达自然天成之境。所以，古人在取象方面解决了如何在自然中把文化的观照引为物的载体，实现了映印合一的理念，这也正是我们今天所缺少的文化体验。

对于中国画意象方面的思考，更多可借助于古典诗词加以理解。如秋风，古人写了很多有关对“秋风”感悟的诗与词。秋风原是一种自然的形态，借四季如何把自己对社会、对文化的一些认知转换为自然形态，反映自己心境实为重要，而古人却是以体道方式来秉承的。秋风可以引申出素风、凄风、高风、凉风、激风、悲风、劲风等各种不同的关于文化深层的体验。而这些关于风的体验，实是关于人与社会、人与人、人与自然的体验，而终以自然为上放下小我，回归自然来慰藉心灵。如描写秋景的诗句中，有朗景、澄景、清景；草木里有衰草、疏木、衰林等，强调的都是主体的一种体验。

隋炀帝在《悲秋诗》中云：“故年秋始去，今年秋复来；露浓山气冷，风急蝉声哀。”悲风——似光阴怀古。又高风，杨师道《初秋夜坐应诏》：“雁声风处断，树影月中寒；爽气长空净，高吟觉思宽。”描述一种秋高气爽而又悲凉之意。这种悲凉通过对自然空旷的描述，把自然空间转换成心象，并通过意象的方式解决了时间、空间与自然同生而随人性之生。再如凄风，庾信《晚秋诗》：“日气斜还冷，云峰晚更霾；可怜数行雁，点点远空排。”所绘景是作者心底对自然的点化和浓缩，靠意象的方法来实现的一种经历与精神转换。又，庄子云：“大块噫气，其名曰风。”云气飘浮，变幻无定，是天地间生生之气的显现，庄子以自然宇宙之躯来呼吸，感人至深。

关于劲风，乃人格之立，前面所提刘邦《大风歌》中所指便是劲风。“江海”和“四方”进入到精神本源成为刘邦胸襟和立格的写照。汉武帝《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。”通过秋风变化，栖志于心格所向。中国人对字意的理解，以精神之志超越自然之物，又返回自然空间深化自己心性。燕丹子：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”一种悲风不仅道出了“壮士”坚韧的品格，也更能让人体会到悲风中所蕴藏的文化精神。

可以看出，传统书体强调取象结构和风格结构，实际上是靠意象方式和立格决定的。每个人对自然、生活认知体验方式之不同，产生了自己独到而坚定的立格方法和自己所理解的自然空间。由此可见，中国传统人物画中所传承下来的“吴带当风，曹衣出水”般绘画样式，不仅是中国画线描的一种方法，更是一种审美空间，一种自然形态所映印出的文化空间。“吴带当风、曹衣出水”与“永字八法”同为一体，无论是其中的风体还是水体，最终都是意象或立格的载体。所以通过对传统文化的学习和积淀，由意象思维和表象方式所产生的程式语境，对今天的中国画创作都有重要启示。

我们都看过霍去病墓雕塑，它们的精神载体与《大风歌》《秋风辞》也是一体的。因为这种大气磅礴的精神强调的是写意、写胸怀、写境界、写气象，而这正是中国文化的核心结构。我们读陶潜的平常心都是日常所见自然平淡的东西，一经文化淘洗，经过个人阅历和宽阔的精神砺练所产生的自然、天真的心性，才能赋予平常物以境。所以自然之格作为中国文化中的一种独特品性，是一种非常重要的载体，我们要通过“天人如一”“知行合一”“印映合一”的体验方式和人文境界，以温柔敦厚的心体来把握。

关于“象”与“格”，我们可通过一些诗句来体会，进而意识到中国画的笔墨之迹亦同诗一般，也可以定格在某一层面中来把握人之经历的不同清音与空回。譬如，画一张平远山水，我们可以从中国绘画史上找出很多关于平远山水的作品加以参考、借鉴，并通过观照方式找到对平远山水的体悟方法，将其定格在文化精神的体验中，以体验古人风范来把握画格。董源的平远山水、倪云林的平远山水、黄公望的平远山水等，由于各自人生经历、阅历等方面的不同使他们观照对象时所产生的感受也不尽相同，这源于其内所含有的深厚的文化理念和个人体验；所以董源进入了平淡天真的境界，黄公望进入了平淡寂静的境界，而倪云林则进入了平淡空回之境。他们借助身世，将心底对社会、自然、传统的体验方式，在追求品格之时，通过笔墨载体，反映出对文化的体认、对精神的观照、对自然的品逸，借自然之格来赋予人。又如，魏晋陶渊明的诗和唐代王维的诗，都有一种返璞归真之境，且寄乐于平常心、平常景。当然，这里的平常景已不是我们所界定的日常所看到的景，而是已经具有文化象征的“平常景”，是心性的真体；同样，平常心也不是我们现在所界定的平平常常的心态，而是进入到一种境界的空间里。所以陶渊明和王维所看见的平常景、平常心，已是一种心境的体现。

陶渊明在《归园田居》一诗中所说的：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊……”特别是后两句话便是一种追寻本源的思维方式。他寄望笼里的鸟返林，与树林中的鸟合一；池塘里的鱼回归，与江海的鱼合一，来寄托自己内心所。这是他的一种人格意识，强调的是一种返璞归真的方法——放下所有、回到自然，体现出人的自然境界。而唐王维的诗《阙题二首·山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”则是用印映的感觉把天寒温润的空间感体现出来。人在自然中的体悟，不受时代的限制，借助文化空间与人性、心性空间和自然空间来体会“一即一切，一切即一”的文化理念，我们再去体会诗句中的平常心和平常景才更有意义。

王维的许多诗以“空”的感觉把自己的理想境界写出来。他特有的平常景语概括出这种文化的空间，一直持续了千年。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这种空的感觉已经不在于物质，而是对心性的生发，他可以走到某山某水的任一空间都能发现这种感觉，找到这种感觉。因为他的心性是空，具备了精神层面的空灵，当他在自然空间中时便可随时随地引发他的境界，而不是一定要找到一种山清水秀的空间。宋人周敦颐（《爱莲说》）有：“……菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人？”也是体现了一种人格的立足，它不受环境的限制，也不受时间和空间的拘禁，所以在这样的“生有立象”中才有人格风范并生发出这样的诗句。嵇康诗：“微风清扇，云气四除。皎皎亮月，丽于高隅……”单纯几句话把这种气象传给了后人，显示出中国文化的旷达，意象的觅处也在于此。所以我们看书体与画体、诗体的形式必须要承载意象的方式。

陶渊明诗《归去来辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微……”家园都长满了荒草，还不赶紧回来，这不是写实而是写意，作者面对现实中的任何一个空间，都能够写意。此诗描写出陶公对自己的以往感觉悲哀，觉得耽误了自己的时光，想到了自己的追寻和目标，觉得前面的路跟昨天比起来仍然宽广而明朗。他要追求自己心中的境界，这个时候就产生了“舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”的挺节之境，把“实迷途其未远，觉今是而昨非”提升为自己的意气，找到了自己心境所归的空间，这个时候眼前的一切物随着心境发生变化，这种变化使我想到“吴带当风”，它俨然已成为了一种境界，而不仅仅是一种画法，形式和内容合为一体。光是内容没有载体，再好的内容也不能给人以感发和启迪。陶渊明的诗句虽然写的都是自己乡村的生活，但是里面形式的载体却是值得我们研究的。这里面反映出向内如何思考、向外怎么汲取的问题，即心性不随风所动、仍然强调取象与立格作为人之本来阐述的一种单纯的形式法则，这与天人合为一体。所以我们对风的体验、对水的体验、对山林的体悟或者对某个形式的体验一定都介入“道”的载体中有感而发，化遭遇为境遇。没有感受怎么会产生一种形式呢？形式一定是通过一种感受的方式来决定深度，你能感受的深度决定了形式的深度，所以古人要强调“知行合一”“一即一切，一切即一”是非常有道理的，值得我们慢慢体会。

古人的诗，往往以自然之状来隐喻关于本源的问题。孟浩然的诗表现了一种空旷的感觉，“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听”。不仅给人以空旷的感觉，而且还注入了许多关于人生经历和遭遇的问题。同样，王维诗《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”我们在读的时候感受是什么，体会又是什么呢？中国古典文化中的许多诗词，像王维、陶渊明都能够借助一定的载体把自己内心所感受或体验到的东西一一表现出来，而这种载体是中国人心灵深处真、美、善的东西，是中国人心灵最纯朴的体现。这种文化理念、这种载体是通过一代代的文人，通过自己坎坷岁月的砺练、磨难才生发出的。我们的先人、一代代诗人在遇到困境的时候，他自身或者国家遇到困难的时候，仍然把最美好的空间奉献给后人，这体现了中国文化的伟大之处。

南唐后主李煜，作为一代皇帝，他无疑是失败的，把江山都丢掉了；但是作为一个诗人，他又是伟大的，他把那种丧国之恨转化成了一种温润的文化空间，留给了后人。

所以，当我们面对平常心、平常景和非平常心、非平常景时都要认真体验和思考。尤其是已成为经典的传统文化，更需要通过我们自己真实的感受来体会。陶公的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”讲的是本源的问题。如何把日常的体验化为一种技能、笔力或笔法，并将其提升为境界，这是我们学中国画所面临的一个课题。陈良运论述“诗言志”的规范时引荀子一文：“我感到文须立其所象，立其所品，文质然大道有理法，小道有技能，而不同形式与文思载体之迹将各复归道。”荀子说：“《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也……”其中，诗与志、书与事、礼与行、乐与和可引为映印中的“境”与“象”。杨成寅著《王羲之》引王羲之《书论》“凡作一字……或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”，道出意象很重要的方法，而意象方式又与主题性情相关，感觉一种形象，首先要积累自己很多内在的经验，然后再通过载体把自己的经验和阅历反映出来。我们在笔墨中用笔的方法和用笔的规矩，还有墨法，怎么“得”，这个得就是先贤倡导的平常心、平常景，不是我们所看到的外表，这是一种心性并能够被感发与感知。当一种笔法或一种用笔能使我们感受到另外一种声音、另外一种空间时，一种曾经的美好空间就会被唤起。所以像王维、陶渊明诗句里对松、石的描述，其形象已经净化，虽然通过很具体的物，但所阐释的象却是“心性”文化，所阐释的意是人格境界。

今天看古人经典作品，包括看近现代艺术大师作品，他们的人格和艺术是以心性与立象、立格的方式建起敦厚的艺术基础与文化精神，道理就在其中，但做起来非常艰难。李可染先生讲“用最大的功力打进去”，就是要下大力气回到传统中体验，同时要在当代的生活中加以自省，自省是属于心性的文化。中国画强调自我完善，要自省才能进入到一定境界中，所以有感而发，自然而然的体现是需要浑厚的学养来支撑的。冯友兰先生在《中国哲学简史》中谈到中国文化与生命相关，指出中国的文化理念有一个特点，凡是与自己生命相关的都可以有感而发。但是何为与生命相关？中国文化里每代诗人之间都映印出人与自然的道心，在文化空间里，在自己的行程里找到自己所感悟的东西，如董仲舒所言的“正其谊，不谋其利，明其道，不计其功”。朱自清先生的《荷塘月色》曾使多少人为之回响，但当你真正到了他所描写的那个荷塘——清华大学里的那个荷塘，你会发现也不过如此，这个大约300平方米、人工挖出来的荷塘怎能与乡村的自然荷塘比，但是朱自清先生却能写出这样优美的散文，可见这是由他心里引发出来的，显然已超越了眼前的“平常景”。中国文化在他心底积淀的时候已经经历了独特的个人体验，如果没有这样的体验，只能是表层东西，所以，文者见心性，全在心得，而取象、立象、品象是在本心立格的自然中生发。中国美术史有两种不同审美理想，以六朝文来比较，芙蓉与雕缋满眼的文体，一是心性感发，一是缘事而发。

魏晋刘桢《大暑赋》：“其为暑也，羲和总驾发扶木，太阳为舆达炎烛，灵威参垂步朱毂，赫赫炎炎，烈烈晖晖，若炽燎之附体，又温泉而沉肌。兽喘气于玄景，鸟戢翼于高危，农唆捉鳟而去畴，织女释杼而下机。温风至而增热，歊悒慑而无依，披襟领而长啸，冀微风之来思。”这里似乎缺少了一些意象空间，具体的空间没有产生意味，所以是缘事而作。

陶渊明《归园田居》：“……开荒南野际，采拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然”则寄予了人类共同向往的空间，并以体验的载体与人的精神、人的心性相关。

当代大学者叶嘉莹教授在古典诗词分析论述中曾列举《玉阶怨》三首诗，并由此引出了“实”与“虚”、“具象”与“意象”等课题。其中，虞炎诗：“紫藤拂花树，黄鸟度青枝。思君一叹息，苦泪应言垂。”偏重于对具象事物的描绘而缺少着意的空间；而谢朓：“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。”则比较细致精密，把很细微的感觉写了出来，但是仍然给人很现实的感觉；而李白诗：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”此月有拟人之觉，所以月虽远但感觉很近，传达出一种心象的空间。董其昌画论有：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”古人有“海上生明月，天涯共此时”，一种精神的观照成为映印合一的空间，意象便在这种空间里产生。这个时候，面对现实，怎样去把握格与象很重要。古人有诗：“净心抱冰雪”“对酒乃当歌”“茫茫余落晖”“唯有孤明月”之境，既是一种现实，又非现实，而是一种心体的自然之境，物与我齐一，物通过主体和心性被描述，体验并上升为对格的观照与追求。

绘画一定是反映人所追寻和遵循的一个信仰，并立足于境界，我们通过笔墨载体来弘扬传统文化精神与时代人文境界，笔墨才能成为一种“气象”，同时也映印出人在自然中如何铸炼心性并把握立格、立象的方式，即“一月印一切水，一切水映一月”的体验方式，这是我们今天应该思考和领会的一个重要课题。（摘自《美术教育研究》2017年第一期）

课堂习作之三

纸本水墨

100cm×100cm

1983年

山上阳光

纸本水墨

260cm×130cm

2018年

透明空气

纸本水墨

260cm×130cm

2018年

向云深处

纸本水墨

55cm×41cm

2017年

山里红

55cm×42cm

纸本设色

2016年

静静的时光

55cmcm×42cm

纸本设色

2017年

乡村记忆

55cm×42cm

纸本设色

2018年

五月河

55cm×42cm

纸本设色

2016年

远方

43cm×47.5cm

纸本设色

2018年

清风

100cm×50cm

纸本设色

2015年

远山

100cm×50cm

纸本设色

2015年

纸本水墨

70cm×40cm

2020年

纸本水墨

70cm×40cm

2020年

纸本水墨

70cm×40cm

2020年

纸本水墨

70cm×40cm

2020年

土地

35cm×70cm

纸本设色

2020年

物远图

纸本水墨

35cm×70cm

2020年

归园

纸本设色

45cm×70cm

2020年

晨光

35cm×70cm

纸本水墨

2020年

道心

纸本水墨

45cm×70cm

2020年

呼吸

70cm×139cm

纸本水墨

2020年

登高临云图

80cm×50cm

纸本设色

2021年

登高万山平

80cm×50cm

纸本设色

2021年

登山有知己

80cm×50cm

纸本设色

2021年

山高品淡图

80cm×50cm

纸本设色

2021年

山上阳光

80cm×50cm

纸本设色

2021年

上山境遇图

80cm×50cm

纸本设色

2021年

远山

66×88cm

纸本设色

1996

土地

110×85cm

纸本设色

1989

碑林

200×200cm

纸本设色

1984

雷锋

182.2×95.5cm

纸本设色

2001

向日葵下

83×110cm

纸本设色

小溪

180×90cm

纸本设色

1987

草原

180×90cm

纸本设色

1987

西藏阳光

230×150cm

纸本设色

2001

雪域净土

210×150cm

纸本设色

2001

扎西德勒

168×94cm

纸本设色

蓝天

70×50cm

纸本设色

1994

村姑

140×68cm

纸本设色

俩姐妹

136×69cm

纸本设色

静静的河

136×69cm

纸本设色

童年·真趣

69×49cm

纸本设色

2010

明溪

纸本设色

46×34.5cm

窗外

纸本设色

280×150cm

2014

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