把布列松说得完全失败，他偏偏有这个资格

作者：Léonce-Henri Burel

译者：陈思航

校对：Issac

来源：《视与听》

莱 昂斯-亨利·布雷尔生于1892年，他曾被看作是一个老派的无政府主义者（可参见下文中他对《扒手》的看法）。

这种分类可能会伴随着他的职业生涯，这段生涯分为两个参差不齐的部分：「其一，摄影师真正成为了导演的另一个自我，他们形影不离、相互依赖、彼此完全信任。摄制组很小，虽然导演是老板，但实际上只有两个人参与一切的讨论，你们会协商你能做的和不能做的事情；其二，摄影师完全掌控自己的摄影机。」

《扒手》（1959）

1915年的时候，布雷尔加入了享有盛誉的电影艺术公司（Film d’Art company）担任摄影师。他被指派的第一位导演是阿贝尔·冈斯。

虽然布雷尔不再记得最初那部影片的名字，但他与冈斯的合作非常漫长、成就卓著，一直延续到冈斯最具创造力的时期（《致命气体》《死亡领域》《哀痛的母亲》《第十交响乐》《我控诉》《铁路的白蔷薇》《拿破仑》），并以1941年那部最后的成功之作《盲眼维纳斯》作为收尾。

阿贝尔·冈斯（左）和奥逊·威尔斯

在此期间，布雷尔还与雅克·费代尔共事了四年的时间（《克兰比尔》《孩子的面孔》《影像》等等）。

在默片时代结束时，与他合作过的导演，听起来是当时法国最有趣的天才名录：莫里斯·图纳尔、莱昂斯·彼雷、马塞尔·莱尔比埃、维克多·图尔贾斯基、亚历山大·沃尔科夫、雷克斯·英格拉姆。

然而，在有声电影时代，他的声望逐渐衰落，职业生涯也变得完全不同。

《孩子的面孔》（1925）

他合作的导演成了一系列被遗忘的名字，以及一系列雇佣文人般的导演，在这二十年满怀希望的摸索中，听起来最好的创作者似乎就是朱利安·杜维威尔、让·德拉努瓦、亨利·德库安与艾德蒙·格里维。

在1951年的时候，这位默片时代著名的摄影指导，又被罗伯特·布列松从半退休状态中拉回了片场，拍摄他的《乡村牧师日记》。

后来，他们在《死囚越狱》和《扒手》中建立了合作关系，并最终在1961年那部《圣女贞德的审判》之后分道扬镳。在1976/77年的冬季特刊中，他在与汤姆·米尔恩交谈的时候，回忆了自己的拍摄经历。

《圣女贞德的审判》（1961）

（下文的内容来自布雷尔的记录。）

当时，我住在费拉特角那幢自己的别墅里，接到了UGC（L’Union Generale Cinematographique, 一家法国电影制片公司）的一位制片人打来的电话。

他是个非常好的家伙，我曾与他共事过几次。 他问我是否能来巴黎试试一部电影。

「试试？」我说，「让我这个拍过一百部电影的老家伙试试一部电影？你该不会是认真的吧。」

但他解释了自己的困境。他提到了一个即将拍摄一部非凡电影的导演，他想要一些非凡的东西，但无法确切地解释它。

「我推荐了所有最杰出的摄影师，但没有一个是他想要的。所以我想请你过来，帮我一个忙。我会支付你的报酬，如果没有结果的话，我也会给你一切你想要的东西。你就过来吧，这样我就可以说自己已经尽力了。」

罗伯特·布列松

在这样的情境下，我就答应了他，搭上了去往巴黎的第一班火车。导演是罗伯特·布列松，他当时正在为UGC筹备《乡村牧师日记》。

显然，他一直在与所有人进行摄影测试：克里斯蒂安·马特拉斯、莱奥·勒菲弗尔、阿曼德·瑟拉德。

不是那种通常的、一百英尺胶卷左右的测试，是真正的布列松式测试，有一千英尺长的胶卷。每次他都说，「不，不，我不是这么看待事物的。」

所以制片人才打电话给我，我其实是他们最后的赌注。

《乡村牧师日记》（1951）

我在抵达巴黎的那天晚上遇到了布列松，他说：「我要给你看样东西，亲爱的布雷尔。这不是我想要的东西，但有点像。或者它至少可以给你一点想法」，诸如此类吧。然后他带我看了卡罗尔·里德的《第三人》。

我觉得那很糟糕——我不喜欢那种摄影——我对布列松说，「听着，如果你想要这种摄影，我就不是你的人选。我不喜欢这种高对比度的风格，没有渐变的色调，也没有细节。或许我可以为你做这件事，但这不会为我带来乐趣，我也做不好。」

《第三人》（1949）

我其实有点后悔自己拒绝了他，因为我刚刚决定自己的工作要减少到一年一部电影，最好是一部有趣的电影，从各个角度来看，这部电影都很有趣。

即便是在当时，与布列松一起工作，也是件非常了不起的事情，UGC也是家很不错的公司。因为我是作为救世主来到片场的，所以我可以提条件。

这部电影的预算很高，制作时间也很长（其实，在布列松的电影中，它是唯一一部制作时间确实很长的作品），但我还是拒绝了。但布列松说，既然我都来了，完全可以先试试。

那天晚上我看了剧本。第二天，布列松问我要用哪种镜头，我说想要用50毫米。它不会提供太多的景深，显然，他无论如何都不想要出现这种缺陷，而且这种镜头聚焦于动作。

我还说，我会使用相对强大的柔光镜，以此获得他想要的、极端的对比度。

《乡村牧师日记》（1951）

我用了我自己的柔光镜，这是专门为我打造的，其实它是一种圆柱形的附加镜头。我们用50毫米、75毫米的镜头进行了各种测试。

但是当我助手的那个人不习惯使用这些柔光镜，他肯定在换镜片的时候换掉了它们。

当我看到图像的时候，我吓了一跳，它不是变得柔和，而是模糊了焦点。在这时，布列松兴奋地冲了上来，说：「就是要这种效果！你做到了，亲爱的布雷尔。我就是想要拍出这样的影像！」

好吧，这就是《第三人》式的、高对比度的影像吗？

《第三人》（1949）

他马上就想让我签约，但我没签。我喜欢柔光效果，不喜欢高清晰度，但我也不想拍一部完全模糊的电影。

但我们一起吃了午饭，聊了天，一遍又一遍地看着那些样片。最后他说，或许我们可以妥协，可以各让一步。

我同意了，但前提在于，我得自由地做自己喜欢做的事情。我总是做自己喜欢的东西，即便一分钱也不拿。

现在我又不必赚钱谋生，我不明白自己为什么要做讨厌的东西。「我会让你做自己喜欢的东西，我一个字也不会说，」他说，「你只需要给我一点像刚才的样片那样的东西就行了……」

所以我用50毫米的镜头拍了整部电影，除了柔光镜之外，我还用了一张非常薄的纱布。

因为布列松对我有要求，我也对他有要求。我告诉他，我觉得这部电影完全没有照明上的对比，我觉得这是一种相当虚无缥缈的东西，我只能用完全没有阴影的方式来处理它。

《乡村牧师日记》（1951）

好吧，他说，但怎么做呢？既然他预算充足，北方又通常没有太多阳光（这部电影是在加莱海岸的外景拍摄的），我建议我们应该在不出太阳的时候拍摄，这与每个剧组通常要做的事情相反。

只要出了太阳，我们就在室内拍摄。这样一来，我觉得我们可以给影片赋予一种质感、一种风格、一种全新的感觉。

《乡村牧师日记》（1951）

所以我们就开工了。 我们在两个月的时间里，都在黎明前起床——对我来说，这是一场折磨，毕竟我一直是个夜猫子。 牧师加入他的羊群的那场戏，我们拍了三十多次。

教堂内的所有场景，都是在当地的赫斯丁教堂完成的。它依然很神圣，每个周日都做弥撒，每次剧组经过圣坛的时候，他们都在行礼。

其中一些人甚至跪拜了下来。最终，我与身为顾问的修道院院长进行交谈，以确保布列松不犯任何错误、不从事任何异端邪说，这项工作才得以足够迅速地完成。

他立刻就明白了我的观点，它要么是教堂，要么是片场，然后迅速解决了问题，从圣坛上移走了圣物。之后，剧组成员像往常一样来来去去、进行宣誓。

《乡村牧师日记》（1951）

我必须指出，布列松对我在没有阳光的情况下拍摄的想法很感兴趣。虽然他花了这么多钱来测试——样片长度不是以英尺而是以英里来计算，你可以想象胶片和冲洗室花费的成本，而且每张图像都必须打印出来，他如此迫切地想要找到自己需要的东西——但我们当时在外拍了一个星期，他也没有表现出任何匆忙。

《乡村牧师日记》（1951）

我也没有为此感到困扰，因为在这些测试之后，我确切地知道自己需要什么效果。但是，我们最终看到了第一周的样片——不是很清晰，但仍可以忍受——布列松在一侧说道，「好吧，亲爱的布雷尔，但这不是……你懂的……这很不错，我很高兴，但是……这和我们的协议完全不同。」制片公司的人在另一侧说道，「但我亲爱的布雷尔，我们到底该怎么做呢？我们不可能在影院放映这部电影。」

UGC非常担心，他们甚至派来了一位技术顾问——那是个摄影师，在乌发电影公司（UFA）小有名气，但最近不太拍东西……这无需多言了吧？这预示着一场灾难与毁灭。

最后，我说我要按照自己想要的方式拍这部电影，否则我就不拍了。由于我还没签合同——我一生中从来没签过合同——UGC想到要重新开始，就挠破了头皮，所以他们还是屈服了。

《乡村牧师日记》（1951）

所以，这部影片就是在这样的情况下完成的，没有人彼此同意任何事情，甚至冲洗室的人也参与进来，试图在过程中纠正对比度的「缺陷」。这太可怕了。

结果是什么呢？这部影片在威尼斯国际电影节上获得了最佳摄影。自那以后，我就成了UGC的上帝。只有布列松对此仍持保留意见，不过他的意见也不多。但他也非常为此自豪，因为他也拿到了大奖。

顺道一提，如果你仔细地看了这部电影，你会发现有三、四次镜头在外面，然后又移到了一扇关闭又打开的窗户之中。这看起来很简单，但事实并非如此，因为摄影机、摄制组（更不用说你必须使用的任何灯光）都会反射到玻璃上。

《乡村牧师日记》（1951）

为了达到这个效果，我不停地做实验。我必须这么做，这就是布列松想要的。每次他让我做一些困难的事情，他都会甜言蜜语：「好吧，但是亲爱的布雷尔，如果你做不到，我就拍不成这部电影了。」这可让我汗流浃背！

在我看来，《死囚越狱》是布列松迄今为止最好的一部电影。

这是一部杰作，也证明了他是真正伟大的法国导演之一，与费代尔和冈斯不相上下——尽管这三人都非常不同。从我口中说出这一点，可不算简单，你得相信我。

《死囚越狱》（1956）

此外，这部电影是一个挑战，它提出了难题。首先，我们会说这个人逃跑了，我会告诉你他是怎么逃出来的，然后也不使用任何诡计或是戏剧性的效果，用一种绝对简单的方式……好吧，这可是属于大师的任务。

拍摄过程让我很头疼，原因也很简单。许多场景都必须在摄影棚拍摄，这些相同的场景都得在里昂的真实监狱里开始/结束。我的问题是，我得确保观众永远不会发现，这一段是在摄影棚拍摄的，那一段又是在蒙托卢克监狱拍摄的。

《死囚越狱》（1956）

但这是我的工作。我得研究蒙托卢克监狱牢房里的光线，然后在摄影棚准确地复刻这些细节。在蒙托卢克拍摄的场景，是囚犯从牢房走进廊道的过程，牢房与更明亮的走廊之间，必须存在关联。牢房本身的照明度，必须与我在摄影棚使用的灯光完全一致。

我还必须非常小心，因为从摄影的角度来说，我几乎是在没有光线的情况下拍摄的，这是危险的任务。

如果你在舒适的领域工作，多一点或少一点都无关紧要，但如果你在天平的另一端，最轻微的错误都可能意味着灾难。

《死囚越狱》（1956）

在方丹与乔斯特的牢房场景中，我们只有透过扇形窗才能照明。如果用阴影来展示，会变得非常可笑，尤其是当扇形窗就在他们正上方的时候，直到后来，你才能真正地看到那扇窗户。

我想暗示的是，整个牢房是被这扇窗户的光照亮的，你没见过它，但你知道它在那里。

《死囚越狱》（1956）

所以，我想自己是最早使用反射光而非直射光的摄影师之一。我将光投向一面巨大的白色屏障，这样它就不会直接落在演员身上，而是会反射到他们身上。

它成为了一种气氛，一种氛围，虽然是定向的，但并非出自一个特定的点，而是一个广泛的平面。

这真的很容易，因为布列松的特写镜头太多了，而且画内演员从来不会超过三个。如果我要处理的是大布景或是更宽泛的视野，我永远不可能这么做。

《死囚越狱》（1956）

在另一场戏中，当方丹走进廊道的时候，我使用了平行光，透过大得多的窗户照明。

没有什么是偶然的。至于逃生场景，我是在夜深人静的时候，在蒙托卢克拍摄的，我用了尽可能少的光线。有时会有一点光，你只能勉强看到他们俩。

但由于银幕上几乎没有其他东西，所以你知道他们就在那里。

《死囚越狱》（1956）

但在《扒手》中，问题就截然不同了。布列松想在街上拍摄，尽量不让任何人注意到。

整部影片呈现为段落，而不仅仅是几个场景。这现在看来很简单，但我当时有个很自豪的想法。

《扒手》（1959）

当时，第一批高功率的灯具（可能超过2800-3000瓦）刚刚在法国上市，为了能够使用它们，我将汽车电池藏在一辆伪装的小手推车上，以此弥补110伏的电压。

在布列松排练了10次、15次、20次之后，在最后一次排练的时候，我的助手带着他的摄影机——我们用的是阿莱弗莱克斯手提摄影机——检查了他的焦点，精确地查看了位置和动作。

然后，当拍摄开始的时候，我打开了之前藏在树上或者别处的灯，人们一般不会注意到它们。

所以，使用当时感光最好的吉华胶片，我们呈现了近乎偷拍的摄影风格，因为人们没有时间去注意到究竟发生了什么。

因此，我们就得到了玛德琳与歌剧院周围的场景，皮加勒地区的咖啡馆（一部分是内景，另一部分是外景，外景才是关键问题），以及圣米歇尔大道拐角的那家咖啡馆。

《扒手》（1959）

里昂车站的段落要复杂得多。我可以用几乎切断所有酒吧和咖啡馆的电路照亮整条街，我会用手电筒发出信号，所有的灯都会打开。

这可以算是一部关于偷窃方式的纪录片，我们的「技术顾问」是个专业的扒手，他的手段非常精妙。

由于影片的拍摄比平时复杂得多，所以我们请了四五个宪兵来帮忙。我们杀青之后，这些宪兵在技术顾问的邀请下和他喝了一杯。

当时，他把拍摄期间从他们那里偷来的钥匙、钱包和手表还给了他们！后来，由于知名度太高，他无法继续自己的职业生涯，结果以一种奇妙的方式走入了人们的视野。

《扒手》（1959）

包括无数小时的排练在内，《扒手》在短短七周的时间内就拍完了。我完全不同意布列松处理这部电影的方式，我不喜欢他将自己心中的英雄，处理成一个糟糕的卑贱者（即便他确实很爱自己的母亲）。

毕竟，这个角色基本上算是个叛逆者，有些像是无政府主义者。但布列松只让他从普通人那里窃取财物，他从未体现出一丝优雅的、或是利他主义的暗示，来中和自己丑陋的行为。我不明白他究竟想要表达什么。

《扒手》（1959）

事实上，我觉得从来没有人理解过这一点，真的。这个「扒手」究竟是谁？他为什么要偷窃？

布列松做什么是他自己的事情，我不会干预。但在开拍之前，我们曾经就这部电影进行了漫长的讨论，我一再强调自己的困惑。

但与费代尔不同的是，如果我们在想法或摄影机角度上存在分歧（有时他会让步，有时我会让步），布列松不会认真倾听，他只会按照自己的想法去做。

我实在不想谈论《圣女贞德的审判》，因为我觉得它完全是一部拙劣的电影，我宁愿忘了它。我想，布列松可能也愿意忘掉它吧……

《圣女贞德的审判》（1962）

我的妻子当时病得很重，而且在几年后也去世了。 我当时真的决定不再拍摄电影了。 但布列松给我写了几封颇为恭维的信，最终我还是同意了。

我的推理如下：布列松毕竟是个非常虔诚的人，一个虔诚的信徒。他不会说太多宗教方面的东西，但我知道他是，因为我们毕竟讨论过。 我自己不是信徒，但我尊重真诚的信仰。因为他真的想拍这部电影，所以它会很不错的。一个才华横溢、聪明绝顶的人看到了圣女贞德的故事，他真诚地相信，我们可以一起拍一部伟大的电影，又一部《死囚越狱》，不过是以不同的角度。

《死囚越狱》（1956）

布列松的美工沙博尼耶在默东的天文台下为这部电影找到了一个美妙的、浑然天成的拍摄环境。

顺道一提，沙博尼耶是个非常好的人，也是个非常有才华的画家，虽然我不太了解这种才华。我们相处得很不错，但我们使用的是不同的语言。就像是毕加索：我就是不懂他的作品，这不是他的错，也不是我的错。

无论如何，他发现了这些巨大的拱顶，它们提供了大量的角落与角度，作为中世纪的布景来说，这绝对是完美的。

我们为大约十二个女孩试了镜，她们都很漂亮，布列松选了一位很有潜力的女孩。她很迷人，绝对适合贞德的角色。她的眼睛非常机灵，清澈而纯净。

《圣女贞德的审判》（1962）

然后我们就开拍了。但他根本就没用那些布景。他把我塞到一堵挂满窗帘的墙前，那里代表法庭，那是大多数行动发生的地方。然后法官们——还有一个小平台——都在窗帘前面。你会觉得这可能是场教堂的庆典吧。

我告诉他：「罗伯特，你为什么不给我一点空间，这样我就可以传达一个巨大的房间的质感呢？你想让我用这些东西做什么？」「噢，」他说，「但你明白，我希望它能简单、省事。我不想让任何东西使人分心。」这是我们第一次真正地意见不和。

《圣女贞德的审判》（1962）

接着，我们简单地扭转一切，仍然是那个可怜的平台，然后我就拍摄那个女孩。你不会见到贞德和法官在一起，一次也不会。没有任何互动。

对我来说，这就是布列松的腌鲱鱼：你得到的只是一堆干净的骨头，周围没什么可吃的。我对它的看法非常不同，老实说，我觉得自己可以用这些材料做出点东西。这是第二次分歧。

我们的第三次分歧让我缩成了一个球，让我痛不欲生，因为这关乎我的职业生涯。我们有个甜美、单纯、迷人的女孩，她有一双最神奇、最美丽的眼睛，但布列松永远不会让她抬头看镜头。永远不会。她总是向下看，即便是在回答法官的问题时。

《圣女贞德的审判》（1962）

我告诉布列松，如果我相信上帝（虽然我不信），当我想到他的时候，我就会抬头看他。因为我相信，他不会比我低，他会比我高。

但在这部影片里，布列松让贞德表现得像个狡猾的伪君子。这甚至不是一种谦逊，因为她一点也不谦逊或谦卑，她是个神秘主义的、高瞻远瞩的家伙……你仿佛得在不知如何用剑的情况下，率领士兵参战。

我怒不可遏，于是便自由行事，但布列松不喜欢这样。他不想让贞德抬头，因为那是德莱叶做的事情。

无论如何，这是我们最严重的一次争吵。既然布列松永远不会承认自己的错误——他完全有权这么做——所以他就拿这件事跟我作对。我羞辱了他，所以他也想羞辱我。

但这并不容易做到。事实上，这大概不可能做到。我是个傲慢的人，不止是自负，而是傲慢，非常非常傲慢。我生而傲慢，可能也死而傲慢，对此我无能为力。

《圣女贞德的审判》（1962）

有两三次吧，他对我的照明方式吹毛求疵。

第一次我想，嗯，也许他是对的，这是个有争议的观点。

第二次我说，「但这与我们已经拍好的东西不匹配」。

第三次我告诉他，他有一周的时间找人来接替我。

「可是为什么呢，我亲爱的布雷尔？」

「因为你把自己的电影搞得一团糟。因为我对你的期望太高了。因为做这件事不再给我带来任何乐趣。这是我拍的最后一部电影，我本想以一种优美的质感结束自己的生涯。我永远不会原谅你不让我拥有那女孩的眼睛。我本可以还你一张迷人的面庞，一张观众会珍藏在记忆中的面庞。」

《圣女贞德的审判》（1962）

人们带着令状来到片场，布列松和制片人阿格内斯·德拉哈耶带来没完没了的特快信件，他们想告诉我，尽管我像往常一样，没有签署合同，但我已经达成了口头协议。

所以，我给「亲爱的布列松先生」（不再是罗伯特）写了一封信之后，我留下来完成了这部电影。

我解释道，我只是不想让这部电影或公司陷入更多的麻烦，不过我会在两个条件下完成这部作品。

首先，在他的正式批准留在场记板上之前，他不能拍摄任何场景。第二，我只有在工作时间会去看样片，这就是我们完成这部电影的方式。

他拍他的，我拍我的。