看不见的关紫兰，近现代美术资源的“虹口之问”

上海虹口地区素有中国现代美术发展的“北区”要地之谓，其作为近现代中国重要国际文化交流地带，素有国际艺术社区的文脉基因，蕴藏着丰富的国家记忆的艺术资源。

长期寓居于虹口的中国现代油画名家关紫兰(1903年-1985年)，其独特而珍贵的艺术故事，即是一个代表性的历史见证和文化缩影。

今年是关紫兰诞辰120周年，位于上海虹口区的朱屺瞻艺术馆将举行关紫兰艺术文献展，如何将我们“看见”的分散世间的作品和文献，今日得以部分、短暂地聚会而明珠重光？

关紫兰介绍，张若谷编《女作家号》，上海真美善书店1929年2月2日初版。

绪言

近现代美术的发展是以都市化进程为驱动的。因此，近现代美术资源问题，首先是将近现代美术融入跨学科的文化概念，并通过都市的历史记忆的视觉文献加以收藏积累和传播加以体现。——事实上，国家重大课题“中国近现代美术国际交流文献研究”，已经开始重点关注由此引发的相关艺术资源保护与转化的问题。因此，关于中国近现代美术资源课题，具有国家文化战略的高度，而且需要思考相关资源的国际化收藏和展览的布局。上海虹口地区素有中国现代美术发展的“北区”要地之谓，（注1）其作为近现代中国重要国际文化交流地带，素有国际艺术社区的文脉基因，蕴藏着丰富的国家记忆的艺术资源，其中长期寓居于虹口的中国现代油画名家关紫兰，其独特而珍贵的艺术故事，即是一个代表性的历史见证和文化缩影。

美术资源是历史之物与艺术之物的复合，现在美术史研究以及艺术资源保护，基本上以“看得见”的历史之物与艺术之物为依据的，然而，相对完整的艺术资源包含着“看得见”与“看不见”。前者以存世为准，后者以著录为重。目前重要的学术性艺术展览，以所谓“文献”强化其厚度和深度，正在于其艺术之物和历史之物复合为独特的视觉文献的情境呈现，其背后的艺术资源流失情况和保护力度是需要深度思考的。2023年在虹口地区朱屺瞻艺术馆举行的关紫兰艺术文献展，正是在如是的学术境遇中展开的。其意味着，我们“看见”的是分散世间的作品和文献，今日得以部分而短暂地聚会而明珠重光；“看不见”的是缺乏相关艺术资源的战略思考和文化制度的优化设计，尽管有时离我们近在咫尺，但是我们依然视而未见。

今天在虹口，我们以中国近现代美术资源为重点，以关紫兰的艺术历程与艺术成就为焦点，提出“虹口之问”，旨在努力实现资源保护与转化。这是在关紫兰诞辰120周年纪念之今天，需要我们自问自觉的一个文化建设问题。而此“虹口之问”深处，正是关乎文化竞争力的城市文化生态。

中华艺术大学师生共赴杭州写生合影，1926年4月。后排左六为关紫兰，左八为陈抱一，左十为丁衍庸。

一，珍稀视觉文献的缺失

“看不见”的关紫兰之一，是指相关视觉文献的高比例缺失。由于历史原因所致，本土对于中国近现代美术资源，缺失集中、系统和定位收藏基础和文化概念，因此，“看不见”的问题就会自然出现。事实上，通过近现代虹口地区相关美术教育、展览、结社、传播等活动，我们已经直面触及到这些“看不见”的问题，如与关紫兰艺术经历相关的晞阳美术院、中华艺术大学、上海艺术专科学校等，其学术文献如学校丛书、校刊、纪念册、成绩展图录与印刷性文献相关的书籍、期刊、作品图集、展览图录、特刊、广告等，以及与非印刷性文献相关的另如艺术家的笔记、手稿、信札、草图、速写、影视、照片、录音、视频及其他相关用物和器具，需要量化呈现现存与散佚的比例和现状，并加以系统梳理和文化解读。在此列举1929年至1941年之间，伴随关紫兰早年艺术活动盛期的珍贵文献“复活”，我们惊喜地感受艺术资源抢救的迫切性和重要性。

这些艺术文献所列，是关紫兰相关珍贵印刷类文献的一部分，之所以谓其珍贵，在于其对应着艺术家生平经历的重要活动节点，同时还因为其当时发行量的有限，所以导致其存世量的稀少。当然，更为珍稀的还有相关非印刷类文献，比如1965年关紫兰应中国美术馆研究保管部的要求，所撰写的关紫兰简历手稿。此手稿作为珍贵的展品，入选此次关紫兰艺术文献展之中。

以上所列相关文献，为之前研究关紫兰及相关艺术很少关注的“看不见”部分。人们在关注杂志封面上的艺术女神关紫兰和历史影像中时尚名媛关紫兰，以及部分专栏中的油画家关紫兰之时，不经意地形成了美术史写作和阅读的重点，以上“看不见”的关紫兰依然默默地“沉睡”我们的学术视野之外。前事不忘，后事之师。这些“看不见”意味着我们需要反思“不忘”的完整性问题。事实上，除了我们“看得见”部分，那些珍贵的“看不见”部分，同样蕴藏着与关紫兰相关的上海美术的“国家记忆”；蕴藏与关紫兰相关的本土与国际艺术交游的“中国故事”；蕴藏着与虹口地区历史文脉相关的中国近现代美术资源的“文化宝藏”。

我们期待通过此次关紫兰艺术文献展，唤起我们对于珍贵视觉文献作为“艺术史之物”的人文关怀，引起社会多方的关注与支持，促进今后的城市艺术考古的深耕细作，能够“看见”更多这样的“国家记忆”“中国故事”和“文化宝藏”。

二，著录量与存世量的反差

“看不见”的关紫兰之二，是指著录量与存世量的“反差”问题。上海作为中国近现代美术的发祥地，留下众多名家早期作品和文献，现在存在的问题是，早期他们的作品著录的数量，要远比现存于世的作品数量大得多，这是一个引人注目的“反差”现象，也就是说“看不见”的多，“看见”的少。特别是在西洋美术方面尤为明显。关紫兰艺术相关的著录量与存世量之间，同样存在“反差”问题。

《关紫兰女士个人油画展览会目录》，自印本，后援：晞阳美术院，1930年发行。

关紫兰文献著录最具代表者，是1930年发行的《关紫兰女士个人油画展览会目录》（自印本，后援：曦阳美术院）。（注8）该图录刊登了关紫兰五幅作品的黑白版。封面画为；《毛扇》、《曼独铃》、《裸女》、《西冷桥风景》。油画作品57幅（序号一至五十七）；素描作品10幅（序号五十八至六十八）。其中大部分是自1927年至1930年期间创作的作品。可以说，1930年版的《关紫兰女士个人油画展览会目录》，是关紫兰在20世纪前期最为集中呈现艺术作品著录完整面貌的重要文献。

关紫兰作《曼独铃》，《关紫兰女士个人油画展览会目录》，自印本， 晞阳美术院1930年发行。

历史文献表明，关紫兰是一位勤勉创作的多产画家。“在短促的三十余年中的西洋画运动历史，而有今日中国西洋画如是之成就，其最大之原因，就是在一般多数诚挚作家们的努力，尤其在上海一埠，夙称中国经济文化中心，而为近时的文化艺术之荟萃地，一时在沪从事埋头苦干的颇不乏人，然由于种种关系未能始一，良为可惜。尤其在中国女画家中，能不断地继续从事研究艺术的，恐怕很少吧！最近二三年来多半的差不多都向另外的事业方面进展了，这大概是中国社会上对于女画家还缺乏认识与赞赏的缘故所致。所以能始终不放弃画笔生涯的，更是难能可贵，关紫兰女士就是其中一位。”（注9）所谓诚挚努力、不断继续、始终不放弃，表明了关紫兰的在20世纪前期艺术创作的数量及质量基本面貌。

目前关紫兰的存世作品情况，以中国美术馆收藏为例，可以得知大致情况。1963年,关紫兰的四幅油画作品被中国美术馆收藏,具体为：《少女像》（1929年）、《藤萝》（1931年）、《慈姑花》（1941年）、《西湖风景》）（1929年）。（注10）由于种种历史原因，目前以馆藏为代表的存世作品数据信息，相比专业工作团队提供的关紫兰作品著录的数据统计，与其存世量与著录量，两者形成了比较明显的对比与反差。这就在提醒我们，目前我们研究关紫兰艺术，相关写作与阅读所依靠历史依据重心，究竟在哪里？——这是值得我们深思的一个问题。将艺术史的研究对象，转换成艺术资源，其实是将艺术之物与历史之物，加以有效的复合。艺术之物、历史之物，构成了艺术资源的核心内涵，其实是强调了艺术文献的知识性、物质性、记录性之后的再生性问题。因此所谓“活在当下”为重，使“看不见”成为“看见”，此形成了“虹口之问”相关的学术价值导向。

《世界杂志》第一卷，第二期，陈抱一作素描《关紫兰肖像》。世界书局1931年2月1日出版。

值得关注的是，其中《幽闲》著录，1927年关紫兰自中华艺术大学毕业。参加该校举行美术展览会，参展作品为油画作品《幽闲》，其作品在《良友画报》第十七期有所著录；另举《水仙》著录，1930年关紫兰油画作品《水仙花》，入选日本兵库县第十四回“二科会美术展览”，有日文版明信片发行，其在《关紫兰女士个人油画展览会目录》中有所著录，编号为“十八”（非卖）。在张若谷编《女作家号》中有此作品的著录记录。“关女士作品选日本二科展之大作”，作品著录在《华文每日》1943年第11期发表。（注11）——这些重要的著录文献，构成了“看不见”的关紫兰的重要部分，这些著录作品对应的是原作散佚的境况，承担了证史与存史所体现的美术史研究与文化记忆重构的双重作用，进一步拓展了我们研究关紫兰艺术的范围。

关紫兰作《毛扇》，《关紫兰女士个人油画展览会目录》，晞阳美术院1930年发行。

三，个体与群体的疏离

“看不见”的关紫兰之三，是指个体与群体的疏离问题。作为中国油画和海派艺术的群体中的“亮点”并未真正呈现，虽然作为著名的封面明星和闺阁画家，关紫兰的艺术历程汇聚了诸多摩登的色彩与光环，但是其在美术史研究的学术视野中，她依然是作为一个“个体”人物，相关艺术群体的社会关系和文化联系，并没有引起完整的关注。实际上他的背后，是有很多群体效应的。与其相关文化现象诸如“中国第一代女性油画家”“中国留日艺术”“现代主义艺术在中国”“中国写意性油画的发展”“上海早期美术教育”等专题，确乎缺乏相应的学术研究的问题意识和文献基础，确乎是亟待深化的部分。

张若谷编《女作家号》，内有方君璧、潘玉良、唐蕴玉、关紫兰、翁元春、金启静等女画家，以及白薇、冰心、庐隐、苏雪林等珍贵女作家照片与评介，上海真美善书店1929年2月2日初版。《女作家号》的出版时间近于第一届全国美术展览会的开幕时间。所评论的女作家群体，十分接近于《妇女杂志》第一次全国美术展览会特辑中的女性艺术家的范围。（注12）这是关紫兰研究中最为重要的代表性群体现象。

伴随1929年第一届全国美展的进行，美术界已经逐渐形成欧洲派与日本派的“对峙”格局。按照倪贻德《艺展弁言》所论，这批留学日本的艺术家，逐渐成为了洋画运动中所谓“日本派”的代表。（注13）其中洋画运动中有一批留日艺术家，以“海上十同学”，主要在上海虹口地区活动。“海上十同学”实为20世纪20年代相关“客海上”部分留日艺术家群体的代称。（注14）他们中间大多数为19世纪90年代生人。少数为20世纪初期生人。回国之际正值中国美术近现代历史转型重要时期，按照陈抱一《洋画运动过程记略》所论，正值洋画运动的“酝酿”期（民初至十年代末）至“开拓”期（20年代初期至后期）。感应相关文化气息征候，上海作为“新兴艺术策源地”的文脉效应，形成艺术人才聚集的吸引力。

这些客居或旅居海上的留日艺术家，包括非东京美校毕业的艺术家，如倪贻德、关良、关紫兰等；包括游学日本的本土艺术家，如刘海粟、王济远等，形成了中国近现代美术史上重要的艺术集群，成为洋画运动的前沿人物；20世纪40年代初，温肇桐撰文《女画家关紫兰》：“蛰伏已过10年的中国女画家关紫兰，将在孤岛画坛，把10年来沉默中的苦索与研究，重予观者以新的兴奋，这是一个绝好的消息。”关紫兰作为“现代中国的一位女油画家”，“她确有像宝石一样晶莹玉润的色彩，有像天鹅绒一样温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔触。女性所特有的坚强与宏伟构成，在她的画面中已经老早就有了，只要看1927和1928两年连续出品‘二科画展 ’的《静物》与《西湖》就可以觉得的。”（注15）

关紫兰作《风景》，《永安月刊》第26期，1941年6月出版。

现代主义艺术家的一群，也是关紫兰研究中值得关注的，重要代表性群体现象。在1941年在上海举行的“现代画展”活动之际，评论者关注的本土现代绘画中的“二关”现象——即关良和关紫兰，两位广东籍的重要的从事现代绘画的代表性画家。并且以现代绘画的主观性语言与东方风格延展为主线，讨论到丁衍庸、倪贻德等现代画家。“丁衍庸、倪贻德两画家，曾联合关女士发起举行现代画展，上海艺术风气，骤为一变。而关女士作品，莫不予观众以新的刺激而引起一种注目，不愧是中国的一个前进的女画家。”（注16）

“中国的一个前进的女画家”——已经充分说明关紫兰与相关艺术群体的历史定位。由此所示，关紫兰艺术成名时期，正值20世纪20年代后期至40年代初期，中国洋画运动繁盛之际，诸多社会交游和联系，构成了十分丰富的朋友圈的内涵，其中学院化、国际化、大众化的文化特质，使得关紫兰形成了多重性的文化焦点，相关群体效应，引发着我们对于未知的关紫兰的关注，其中所蕴藏着的诸多“看不见”的艺术资源，有待我们进一步深耕与解读。

《良友》第五十期，“关紫兰女士个人展览会”，良友图书印刷有限公司1930年10月出版。

四，国家记忆的复合

“看不见”的关紫兰之四，是指国家记忆的失忆问题。国家记忆是国家级的文脉资源，蕴含国家利益的主导性的价值观和历史观，其中记忆元素展现家国情怀、体现国家精神、成为民族文化复兴的积极力量。以中国美术而言，其中的国家记忆，与中国社会发展息息相关，以国家美术发展的见证之物作为载体，形成国家艺术资源的国际影响力。虹口之问，聚焦上海美术中蕴含的国家记忆，是都市文脉发展战略规划和实施践行的重要课题。

从国家记忆而言，上海美术的历史文脉，以“新兴艺术策源地”为中心，通过“客海上”，重点之一体现了学术策源、文化集群、人才培植、影响传播、国际对话的效应。经历虹口的中国近现代美术名家，如陈抱一、丁衍庸、徐悲鸿、邱代明、倪贻德、王道源、关良、丰子恺、关紫兰、许幸之、杨秋人、阳太阳等在虹口活动的历史还原；相关重要艺术群体如抱一画室、木刻讲习所、左联艺术联盟等学术脉络；若干代表性原作与“虹口之轴”文化带历史情境的记忆对位等等。——这些都是发生在上海虹口地区，影响中国美术进程和转型的代表人物以及相关事件。

20世纪30年代初期，关紫兰进入晞阳美术院执教，也表明了以抱一画室为虹口美术交游的核心平台，融入了新的发展机遇。《关紫兰女士个人油画展览会目录》（自印本，后援：晞阳美术院，1930年发行），《陈抱一画集》，第一卷，活页装，钱君匋设计，1930年发行。（注17）《蔷薇》1928年作；《黑衣妇人像》1922年作；《梅花》1925年作。《雪景》1925年作。——这些抱一画室、晞阳美术院的艺术创作面貌，已经基本形成中国写意性表现语言的基调。与之相映的是，是在虹口地区的来自全国各方的艺术家交流的历史影像群。其作为“客海上”在虹口地区的重要记忆载体，以相关的历史合影为代表，比如关紫兰与陈抱一夫妇、中川纪元等在画室的合影；陈抱一、丁衍庸与徐悲鸿夫妇、邱代明夫妇的合影，（注18）以及在抱一画室的艺术家合影等。这些在虹口地区的艺术家合影中，最为著名的是，鲁迅与木刻讲习会的青年艺术家，在长春路转角花园处的合影，还有陈抱一与徐悲鸿在陈家花园的合影等，成为上海美术所蕴含国家记忆的生动篇章。

国家记忆的复合，关键是文化价值认定后的相关艺术之物与历史之物的复合，以关紫兰为个案，突现虹口蕴藏着在上海曾经为中国美术发出国家声音、树立国家形象的力量，需要在此活动空间中得到应有的经典定位，这应该是中国近现代美术资源的生动代言，使得关紫兰艺术的“看得见”与“看不见”构成生动的复合。呈现其如“写生法”的嬗变、“现代美术”的传播、“东方写意与西方表现之契合”的理念等，影响中国现代美术推进和转型的语言要素和文化效应。其中历史之物与艺术之物总和，显现了其中艺术资源的丰富性。然而，由于相关文献没有持续性定位收藏基础，现有的社会各方的支持只能显现其基本概貌，目前尚未真正确保其艺术资源的持久性保护与有效性转化。

五，国际视野的拓展

“看不见”的关紫兰之五，是指学术研究的国际视野有所局限，亟待拓展。作为国家社科基金艺术学重大项目的阶段性成果，本专题研究通过中国近现代美术国际交流的教育、展览、创作、展览和收藏五个子课题，深入开展以关紫兰为中心的海外文献的征集与研究。

目前整理的日文版关于关紫兰的评论，主要有有岛生马、中川纪元和泽村幸夫的文献记录。《关紫兰女士个人油画展览会目录》中文、日文版对照，有岛生马、中川纪元的支持与评价。其主要作为关紫兰留日时期的艺术师长，介绍和评论了关紫兰绘画创作中的东方韵致，以及中国现代艺术在表现主义方面的特性所在。泽村幸夫著《上海风土记》，主要侧重关紫兰在上海虹口区域的艺术经历和文化交往，关注这位留日女性艺术家的影响力。（注19）如是这些日文版的记录，可以视为《女作家号》中文版评论的延续和参照。

与关紫兰相关的艺术传播，主要源自其自20世纪20年代开始的国际展览。《晨报》（星期画报）（The Morning Post Sunday Picture Section），第一百号，1927年9月18日出版。即在日本神户举行的“关紫兰女士个人作品展览会”。关紫兰女士在日展览作品。作品四十九幅。1929年8月，神户。“吾国画家关紫兰女士，于七月底东渡研究美术，携有作品四十九幅。鲍君振青在神户联络舆论界为女士发起作品展览会，于八月十、十一日两日，假神户县议事堂举行。右图为会场之一部，坐者即关女士。两日参观之中日男女无谈阶级，达千六百余人之众，可谓盛矣。关女士现赴东京，准备提出作品于帝展云。”（注20）

关紫兰在日期间还先后参加了日本的“二科”美术展、上野美术展、兵库县美术展。日本著名艺术月刊杂志《妇人——女士造型》对关紫兰其人其画作了详细介绍，给予这位来自中国的女画家高度的学术评价。“1927和1928两年连续出品‘二科画展 ’的《静物》与《西湖》”。（注21）1929年关紫兰参加二科展的作品《水仙》，发表于《女作家号》。（注22）1930年，关紫兰的油画作品《水仙花》，印制成日文版明信片在发行。（注23）

从1927年神户展至1930年上海展，形成了关紫兰艺术生涯中的，第一个国际化“展览链”现象。1930年，关紫兰学成回国，在上海唏阳美术院任教。在关紫兰的相关研究中，我们可能很少关注关紫兰的这次回国后的首次展览会。那是1930年6月在上海举行的。地点是“大马路跑马厅对面华安保寿公司八楼”。展期为“民国十九年六月十三日起十六日止”。（注24）这是关紫兰的首次在上海举行的个展。“女士的作品，除了前数年曾在上海出过数次展览会，及日本方面也曾出品过以外，这次她的个展，在上海方面却是第一回。”（注25）相对关紫兰其他展览，此次展览的展期，以及展览推广的情况，相对比较低调。对照神户展与上海展的作品目录，以及部分图录内容，我们再一次意识到“看不见”的关紫兰，在相关学术研究资源的被遮蔽及碎片化的境遇。

现代画展专栏，关紫兰《水果》，《良友画报》第167期，1941年6月号。

从1941年现代画展上海展，至1945年现代画展的重庆展，再至1946年现代画展巴黎展，形成与关紫兰相关艺术群体的，第二个国际化“展览链”现象。温肇桐写道：“蛰伏已过10年的中国女画家关紫兰，将在孤岛画坛，把10年来沉默中的苦索与研究，重予观者以新的兴奋，这是一个绝好的消息。”（注26）1941年在上海举行的“现代画展”，其中关紫兰的参展作品，如《水果》一幅，已经展现了其代表性中国式现代主义的创作成果。此作《良友画报》第167期中的“现代画展专栏”中已经显示。（注27）正如当时评论者所言：“丁衍庸、倪贻德、关紫兰诸名家，集合现代青年洋画家多人，以崭新之力作，百三十余点，展览于大新画厅。丁氏色彩之美丽，构图之用心，笔力之强悍，幅幅表现其跃如之生命。关良氏出品，虽近三点，但一见其画面，即知其绘画已至炉火纯青之境。关紫兰女士久为世人所爱好之名家，其色彩之鲜妍，有如其人，不论人像、风景、花果，均极明快，富有一种迷人之魔力。倪氏出品，亦为努力之作。总之，此次展览其唯一特色为现代的，且能各竭才能，显示国人在艺术部门之雄厚实力。”（注28）正因为此展览中丁衍庸、关良、倪贻德等艺术家的持续努力，因此才逐渐形成中国现代艺术的潜流，随着抗战形势的变化，转移到西南地区，与林风眠、庞薰琹、李仲生、赵无极等艺术家的汇合，形成了现代绘画展览再一次在本土的崛起，并且提出“与世界现代艺术合流”的主张，进一步拓展到战后的欧洲大陆，出现在巴黎、伦敦等地展览的“流动”效应。（注29）

关紫兰相关国际展览的传播，以及现代画展的国际展览链，依然处于“看不见”的学术语境之中，依然是我们需要持续考查和研究的重要学术环节。其学术价值的导向，在于将中国近现代绘画的优秀成果，纳入到中国近现代优质艺术资源范畴之中，逐渐形成应有的话语体系和文化身份。而关紫兰正是相关文化战略思考与举措中的重要事例。

关紫兰作《西冷桥风景》，《关紫兰女士个人油画展览会目录》，晞阳美术院，1930年发行

结语

如上五方面的“看不见”，汇集而成中国近现代美术资源的“虹口之问”，其实质所指，就是我们没有一个完整的关于中国近现代美术艺术资源的文化理念和政策机制，加以有效地保护、管理和推广。在艺术资源基本处于零散化的状态之下，我们有活动有纪念才想到要找的东西在哪里，相关的资源怎么寻找。我们在活动之前为什么没有长久持续性的对于资源的保护理念，这是值得我们思考的问题。我们没有通过相关的文化追忆，弥补这种“失忆”的状态，就是我们要把美术资源进行整合，进行艺术之物和历史之物的复合。

这种复合工作，贯穿于中国近现代美术资源研究的每一个环节。其中作品的终级形式和阶段形式的结合，遗迹、故居重要事件的发生到底有哪些，我们有没有潜心地思考一下这些问题。实际上从不可移动方面而言，相关中国近代美术名家的历史之物，在我们所处的虹口地区里面依然能够发现部分，只是可能被历史尘埃所掩蔽。那么可移动方面也有部分的遗存，出现于相关印刷型文献和非印刷文献之中，有待于我们今后继续努力。总之，相关中国近现代美术资源的系列研究，就是通过库化和馆化的资源转化路径，使“看不见”成为“看见”。

中国近现代美术资源“虹口之问”关键所指，是因为其事关都市文化生态的重要性，以重振我们的文化自觉和自信。其公共文化资源应该为全民所享用。应该说，虹口在历史文化风貌保护方面成绩有目共睹，但需要引起讨论的是，近现代美术资源相比近现代文学、近现代电影、近现代音乐等方面的利用，尚未明显形成文化亮点。在我们对于关紫兰120周年纪念，诸如此类文化庆祝的“节日”之后，如果没有艺术资源的学术理念，那么所谓“看不见”的现象将依然发生和持续，其如曲终人散，展品各归其主，依旧还原其零散之状。中国近现代美术资源保护与转化，需要久久为功，深耕不怠，需要记忆复合、经典定位、价值评估和文化再生的长久规划与谋略。——因此，在虹口相关关紫兰文献展览和庆祝活动的落幕结束，不能是一个美术展览活动的句号，而应该是虹口叙说中国美术国家记忆工程的起航。需要我们继续规划推进，例如《关紫兰全集》、陈抱一美术馆、上海近现代美术文献研究中心等重要的文化工程项目，切实落实和回应“虹口之问”。

所谓“看不见”的关紫兰，在不断地提醒我们，在中国近现代美术资源保护的视野中，尚有更多的“关紫兰”，在如同虹口这样的文化带，必须有效推进资源保护与转化的工作，切实改观“看不见”问题，使得相关“国家记忆”的重要艺术资源，通过数据库、馆藏体系建设得以有效、集中的保留和推广。唯此，作为国家社科基金艺术学重大项目阶段性成果，中国近现代美术资源“虹口之问”，何以使“看不见”成为“看见”，不失从文化战略的层面，道出了保护中国近现代美术资源的真义。

（作者系上海大学上海美术学院教授、博士生导师。2020年国家社科基金艺术重大项目“中国近现代美术国际交流文献研究”首席专家。）

注释：

（1）陈抱一《洋画运动过程略记》，《上海艺术月刊》1942年第5期，1941年3月15日出版。

（2）（8）（24）《关紫兰女士个人油画展览会目录》，自印本，后援曦阳美术院，1930年发行。

（3）中国摄影学会《画报》（PICTORIAL WEEKLY，简称摄影画报），第二四二期，1930年6月14日出版。

（4）张若谷编《女作家号》，上海真美善书店1929年2月2日初版。

（5）《世界杂志》（THE WORLD MAGAZINE）第一卷，第二期，世界书局1931年2月1日出版。

（6）《世界杂志》（THE WORLD MAGAZINE）第一卷，第三期，世界书局1931年2月1日出版；

（7）（27）现代画展专栏，关紫兰《水果》，《良友画报》第167期，1941年6月号。

（9）《洋画家关紫兰女士介绍》，《华文每日》1943年第11期。

（10）1963年，中国美术馆开展征集现代画家作品的工作。经上海美协初选推荐，再由专家组遴选确定，关紫兰的油画作品《少女》、《西湖风景》、《藤萝》、《慈菇花》四幅油画被中国美术馆收藏。关紫兰《少女》、《西湖风景》，入选1999年在日本举行的《近代东亚油画回顾展》。

（11）《洋画家关紫兰女士介绍》，《华文每日》1943年第11期。

（12）《妇女杂志》第十五卷，第七号，教育部全国美术展览会特辑号，李寓一编辑，妇女杂志社1929年7月发行。

（13）倪贻德《美展弁言》，《美周》1929年第11期。

（14）2022年6月4日，李超参加由中国艺术研究院美术研究所主办的“中国近现代美术留学史料研究研讨会”（线上会议），发言题目为《海上十同学——20年代留日艺术文献研究》。在此提出“海上十同学”的概念。

（15）（21）（26）温肇桐《女画家关紫兰》，《永安月刊》第26期，1941年6月出版。

（16）王隅人《关氏两画家》，《太平洋周报》1942年第35期。

（17）《陈抱一画集》，第一卷，活页装，钱君匋设计，1930年发行。

（18）《图画时报》，第415期，1927年11月30日出版。

（19）（日）泽村幸夫著《上海风土记》，原函一册，关紫兰女史，李秋君女史，上海名所绘图，上海繁昌记，光绪初年的上海案内，上海名物志，东洋戏剧，李鸿章，孙文，胡适，鲁迅，郭沫若，陈公博，柏文蔚，田桐，章炳麟等，上海日报社1931年5月20日发行。

（20）《晨报》（星期画报）（The Morning Post Sunday Picture Section），第一百号，1927年9月18日出版。

（22）张若谷编《女作家号》，上海真美善书店1929年2月2日初版。

（23）参见关紫兰简历，手稿，1965年。中国美术馆研究保管部，1965年。

（25）陈抱一《关紫兰女士个展时的感想》，《关紫兰女士个人油画展览会目录》，自印本，后援曦阳美术院，1930年发行。在《目录》中，另发表有岛生马、中川纪元的评论文章。并由此得知中川纪元于展览前五月“渡华”，文章写于“上海客次”。

（28）泽人《现代绘画展览会》，《申报》1941年6月21日。

（29）1941年现代绘画展和1945年现代美术联展，前者是新华艺专主办的一个展览，参展者有当时美术界的几位一流现代艺术名家以及新华艺专的几位学生，这应该是一次现代主义的师生联展，参加的艺术家多为该校师生，根据相关展品目录可查，两个展览有四位相同的参展艺术家，他们是：关良、倪贻德、丁衍庸、赵无极。