北京
为了纪念《拯救大兵瑞恩》上映25周年，著名的《综艺杂志》开出了一份包含30部影片的战争电影榜单。
榜单里囊括了诸多著名影片，《南京！南京！》是唯一上榜的华语电影。
榜单包罗万象，但也少了众多同样或更加优秀的影片。
虽然《拯救大兵瑞恩》承接了库布里克、科波拉的战争片所带来的真实感和眩晕感，但它不能被称作是一部“反战电影”。
它讲述了战争所带来的伤痛，但它也讲述了这是一场必须进行的战争。这使得这部电影有着壮观的矛盾性：
在叙事中，战争是地狱；在主题里，战争是必要的地狱。
一部伟大的战争电影，其定义尺度在于道德复杂性。战争的恐惧、恐怖、血腥、强迫，甚至是暴力的无意义和必存性，都是它的方方面面。
因此，这份榜单所提供的，并不是最好的战争片，而是最好的能体现出导演对战争理解的电影。
一去不返，巨片时代
POST WAVE FILM
导演的心中总有史诗梦，史诗对应着巨片，巨片象征着宏大、顶级和无法复制。用史诗来拍摄战争，则是一个导演最为至高无上的梦。
榜单里出现的前苏联版《战争与和平》，堪称此类电影的典范之作。
在邦达尔丘克的执导之下，影片呈现出了电影趣味和文学价值并行不悖的局面。
大段的旁白和空镜头，营造出了辉煌的质感。为了契合史诗的维度，影片使用了70mm胶片拍摄，画面细节令人叹为观止。
相比之下，榜单上的《勇敢的心》《桂河大桥》以及《菲律宾浴血战》就显得过于娱乐化。
在不再追求巨片的时代里，拍摄一部巨片的目的，只有一个：用体量换票房。
因此，这些影片需要兼顾到观众兴趣、市场热点以及商业平衡。
《勇敢的心》就因为过于冗长和历史不准确而遭到了批评。
若不是吉布森完美掌控战争场面，那么这部自负的作品会遭到相当程度的诋毁。
《桂河大桥》来自大卫·里恩，是他电影序列中相对“简短”的作品。
整部影片以英美日三国的国民性为基础构建，虽然脸谱化，但里恩也批评了政府的洗脑术和人民的愚忠。
《战地之花》从一个美国士兵在法国的爱情故事出发，前后对比，表现了战争的残酷。
影片获得票房和评论成功的关键在于，金·维多为沉浸式的战壕战场景，树立了标杆；在情感表达上，明确了正向的价值观念。
更加正向的是约翰·福特的《菲律宾浴血战》。
福特构建了一整套流程：宣传人物的宣言，战斗场面被提前，宏大的政治架构和战地恋曲昭示着这一类影片在叙事上的成熟，而最终的高潮大战更是延宕不绝。
这种创作态势，一直延续到了《最长的一天》。
后者事无巨细地展现了诺曼底登陆前几乎每一个兵种，每一个层面的筹划和准备工作，为史诗巨片写下了辉煌的一笔。
直到同题材的《敦刻尔克》上映，才打破这种范式。
相比较之下，《战争与和平》显得更为纯粹。
该片是计划经济年代下的产物，总时长接近7小时。它高冷的就像是西伯利亚寒风，伟大到令人难以企及；它没有多少娱乐性，只求艺术不问票房的构想，是无法复制 的。
表达为主，类型为辅
POST WAVE FILM
作为小成本B级片的代表人物，萨缪尔·富勒的拿手好戏就是省钱和快速。
《钢盔》取材于富勒的二战日记，剧本5天写完，全片10天拍完，总成本20万美元。电影在朝鲜战争爆发后6个月上映，是影史上第一部关于朝鲜战争的电影。
全片没有任何振奋人心的内容，只有厌倦战斗的士兵，在敌后拼命求生。
由于富勒熟稔类型片的创作，因此全片表达的并不是战争，而是人的求生本能。
这是部不可或缺的影片，它证明了导演对战争的认知已经发生了变化，战争已经不再是他们的主要关注点，人性的沉沦、观点的表达，甚至是某种程度的“泄愤”才是最重要的。
虽然这种表达，遭到了“为赋新词强说愁”的批评，但这种大胆的手法，启发了后续的诸多影片，其中就包括《誓血五人组》。
当时间走到1970年代，一大批反类型的战争片出现，为方兴未艾的新好莱坞运动，带来了小高潮。
《现代启示录》《猎鹿人》《野战排》《陆军野战医院》等一批影片的出现，昭示着社会主流对于战争的观点，从反思走到了内省，从生命消亡走到精神异化。
战斗发生在枪林弹雨之间，更发生在人类的精神层面。荒诞、附魔、变异、分裂等等关键词，成为导演所关注的焦点。
类型片的创作标准已经不再重要，重要的是自己的观点是不是得以表达。
因此，在不同版本的《现代启示录》里，来来回回遭到删减的“越南世外桃源”段落，可以视作为导演对于“类型”的皈依和反叛。
但，热衷于输出观点的影片，只在欧洲博得喝彩；更加稳妥、更加遵循类型电影创作范式的影片，依旧在美国本土继续开花。
主流审美总是倾向于那些在有限范围内进行革新、没有那么离经叛道的影片，虽然让没有那么艺术正确。
《猎鹿人》在1979年的奥斯卡上拿下了最佳影片、导演和剪辑三项大奖；一年后的金棕榈影片《现代启示录》在重要奖项上颗粒无收。
十年后，南北战争题材影片《光荣战役》一样在奥斯卡上铩羽而归。
其原因在于，导演过于激进地在故事中将种族歧视列为主体——在“黑命不贵”的1989年，它自然不受待见。
美学潮流，引领时代
POST WAVE FILM
有的导演创造时代，有的导演追随时代，还有的导演，在时代的裹挟中，缝缝补补，做着诠释。
《罗马，不设防的城市》是新现实主义的代表作品。
该片在意大利上映时，恰逢二战结束，意大利人对影片异常冷淡，在电影中重温战争，等于在伤口上撒盐。
但人们很快就意识到，现实的创痛，需要艺术的慰藉。影片真实而粗糙，未经修饰的情感，成为了永恒的坐标。
1958年，瓦伊达拍摄出了《灰烬与钻石》。在这部电影中，他通过一个士兵的视角，重新审视了主义和军令的合法性。探讨了动荡局势下，个体精神的幻灭与人性的内部冲突。
虽然有着战争的大背景，但本质上，却是一部角色剧。这样的创作态势，也直接启发了同样来自东欧的闵采尔与福尔曼。
《自己去看》来自于前苏联导演克里莫夫，他曾经是电影局的领导，在电影美学上有着“超电影”的立场。
影片中，长镜头屠杀场景挑战着观众的心理极限，少年弗廖拉外形我陡然变老，听觉上的噪音实验，都在“全方位地暴力加害观众”。
它的实验和先锋，深刻影响了《索尔之子》以及《细细的红线》。与此同时，也没有影响它的票房。该片在前苏联创下3000万人次的观影纪录，其感召力非同寻常。
可以说，这些电影重塑了电影美学。战争这一素材，是导演极端化的实验室。
就像《自己去看》中的音效，包括但不限于机械噪音、动物噪音、电波声以及耳鸣。这些声响全方位地令人烦躁和沮丧，一如战争中的哭诉、呐喊、谎言、尖叫。
如果说《自己去看》在声画语言上做到了极致，那么《阿尔及尔之战》则在真实感上，渐入臻境。
影片以粗粝的黑白摄影和实拍著称。虽然导演彭泰科沃一再声称全片没有一英尺胶片来自于纪录片，但人们还是倾向于认为这就是一部纪录片。
它那原始、亲历的美学在后续的几十年里展现出了巨大的影响力。从《人类之子》到《黑暗骑士》，将城市变成令人惊心动魄战场的桥段，都是《阿尔及尔》的私生子。
我心我手，无关事实
POST WAVE FILM
在进入新千年后，导演的个性被一再提及，人类共同体的共性，已经成为了无用之物。娱乐当道，故事无需伟大；个性至上，牺牲暴殄天物。
宏大的《西线无战事》在不同的年代里的不同版本，互为证明，又互为证伪。
从集体性的反战，到个人化的叙事，再到各种电影技术的集约化展现，最终说明电影是时代价值观的产物。（）
《无耻混蛋》就像是好莱坞的照妖镜，它通过电影中的电影镜头来展现战争。
影片中的每一个时刻都是虚假的，但又是令人振奋的。纯粹的娱乐性和悬疑感，让它成了人们着迷的毒品。
影片敢死队的情节设定，遥相呼应着1967年的《十二金刚》。这两部电影说明，一部令人印象深刻的战争片，可以“不真实”，但一定“要娱乐”。
站在千禧年的转捩点上，拉塞尔和斯皮尔伯格，交出了两份截然不同的答卷。《夺金三王》和《拯救大兵瑞恩》，这两个极端昭显了时代在导演身上所留下的印记。
《夺金三王》重视讽刺和个性，它仰仗的是恰逢其盛的轻松嘲讽。影片中不受约束的机会主义，有着现实的一面，也有着戏谑和喜剧的一面。
而《拯救大兵瑞恩》一边师承库布里克，一边抛弃库布里克。战争不断吞噬着每个人，毁灭潜藏在每个角落。
为了文明，每个人都要经历地狱，这地狱是必须的。美国英雄主义在战争中获得惨胜。
这惨胜在很多时候，并非反战的途径，而是导演赖以生存的戏剧途径。
十年后，凯瑟琳·毕格罗拍摄了《拆弹部队》。在这部电影中，战争侵袭了人们的身体，更伤害了他们的精神。士兵们开始依赖战争，上战场能给他们带来快感，打仗的驱动力从责任变成了情感需求。
导演走出这一步，经历了数个时代的变换，穿越了数个电影美学运动。但最终，故事仍然回归到了人性。
教科书上说战争是政治斗争的最高形式，也是阶级社会解决矛盾的最高形式。
但在电影里，战争更多地在提供奇观化的场景，提供奇绝的时刻，好让人性——无论是好还是坏，是进步还是退步——更加典型化。
作者丨云起君
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编辑丨三水、你大怡儿 排版丨lmx
媒体统筹丨佐爷灵魂贩卖馆
「注：本文部分图片来源于豆瓣及网络，
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