浪漫芭蕾的隐喻性探究——以舞剧《仙女》为例

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一、浪漫芭蕾的构成

1.浪漫主义思潮的兴起

浪漫主义是一种已经形成的文学思想，它发源于德国，并在英国和法国得到了广泛的传播。什么是浪漫？有些人认为这是极端和负面的，也有些人认为这是一种原生态的浪漫。

席勒是18世纪德国一位杰出的诗人，从席勒的《论朴素诗与感伤诗》中可以看出他崇尚理智的思想，他主张过度的理智会导致人和自然的分离，而把理想的人性理想寄托于艺术，也就是以艺术的方式去追求人性的完整，以美的方式去追求人的完整。

它冲破了理智的桎梏，表现出人类对自由的追求和情感的发泄。而浪漫派又是一种统一和多元化的艺术形式，它又是一种表现形式。在浪漫写实的写实中，我们可以发现其中蕴含着一种梦幻般的神秘色彩。

随着浪漫思想的兴起，创作目标也随之发生了一些变化。美术作品的创造已经没有了许多局限，它的目标就是创造出美丽。在人生的观念和行为观念上也有了变化。艺术家渴望用自己的作品来表现自己的情绪。

戈蒂埃是十九世纪法国一位重要的浪漫派诗人，他是第一位向世人高呼“为美而美”的先锋。戈蒂埃是一位浪漫主义芭蕾舞的理论大师，他的诞生引领了十九世纪浪漫主义芭蕾舞的发展。

戈蒂埃对于真实世界的黑暗已经失去了兴趣，他开始热衷于考古工作。因此，戈蒂埃在芭蕾舞的理论创造上添加了一些“远方”的东西。

弗洛伊德在十九世纪后期和二十世纪初期，对无意识进行了新的探索，并在此基础上发展了相应的心理分析理论。弗洛伊德认为人类的心灵有三个层面，即意识层面，前意识层面，潜意识层面。

潜意识，亦称无意识，是一种被压制而未被察觉的心灵活动，是一种更深层次、更隐秘的心灵活动，总是在黑暗中进行。为什么会有这样的想法呢？弗洛伊德认为，人在虚幻和真实的界限被遮蔽的时候，更倾向于出现幻想。

例如，我们以为是虚构的事物，实际上却呈现在我们眼前。他在《论创造力与无意识》中的“恐惧”一章，以一位真正的睡眠恶魔为切入点，探讨人类恐惧的根源。在该书中，恐惧是和“挖眼珠”联系在一起的。

少年幼年时，听到有人说有会挖眼球的怪物，会挖眼球，就会担心自己的眼球会受伤，所以就会有一种保护性的感觉，让他有一种恐惧的感觉。对此，弗洛伊德称之为“阉割情结”。

弗洛伊德也说过，一种气氛的存在，可以让人产生恐惧。一个人如果在一个地方反复做同样的事情，却始终无法脱身，那就是恐惧。这是一种隐藏的能力。

无论是考古还是心理分析家，都必须对人的灵性范畴进行思考。其目标不仅是对“何人”、“何地”这一历史问题的探寻，而且是对这一问题产生的因果关系所进行的考察。在十九世纪，许多不同方面的画家都对这种观念感兴趣，并尝试着把这种观念融入到自己的作品当中。

2.浪漫芭蕾的出现

罗曼蒂克舞剧无疑是十八世纪末期在法国兴起的一种浪漫主义文化的产物。由于法国革命的失利，人们对国家的悲悯之情，必然导致了浪漫思想的传播。

以往，由于过于理性，人们难以表达自己的感情。人总是需要一种不同的表达方式，而艺术就是一个很好的表达方式。这一刻，爱情芭蕾舞打破了以往的束缚。

一八三二年，一位女性舞蹈演员塔里奥尼第一次穿着白色轻纱长袍登台亮相，为“白裙时代”拉开了序幕。在舞蹈《仙女》中，第一次使用了脚趾技巧，将芭蕾舞技巧推向了一个新的高度。

而当一个人站起来的时候，就代表着他已经突破了自己的平衡，站起来的动作已经违反了人类的生理结构，站起来的人已经成为了一种超凡的生物。当舞蹈演员穿上白色的轻纱长袍，站起身来，脚尖轻点，翩翩起舞时，便有一种空灵、梦幻的感觉。

在舞曲的动作组成方面，《仙女》一改以往因默剧而导致的呆板，而转向对舞曲自身的“真实感”。在舞蹈中，精灵们走进房间，围着詹姆士翩翩起舞。她柔软的双臂和轻快的步伐，创造了梦幻般的舞台气氛。

在此基础上，通过对默剧姿态的运用，实现了默剧姿态的“舞步”和“舞步”的结合，提高了默剧语言的审美效果。我们可以看到，在这一点上，浪漫的芭蕾舞已经开始了对身体运动自身的审美的追求，它用身体的轻盈和飘逸来表达人们对自由的渴望。

由于舞剧是一种以舞蹈为主的表演形式，因此，在戏剧中，人们对它的感受与其所处的环境有着密切的关系。而在一片黑暗的剧场里，则是一片空旷。

剧院里的灯光把舞台照得通明，给人一种被“偷窥”的感觉。此时此刻，舞蹈演员站在舞台上的优雅姿态，与剧场漆黑的背景融合在一起，让观众有一种置身其中的感觉。

舞蹈《仙女》中的场景和服饰都具有一种“隐性”，表现为对远方的东西的关注，并将其作为一种“隐喻化”。它以舞蹈的方式表达了19世纪法国人民对灵魂的渴求。

二、舞剧《仙女》的隐喻性构成

罗曼蒂克的舞蹈特点是富有诗意。弗·施莱格尔是一位德国浪漫诗人，他的诗歌思想可以从《断片集》中一窥端倪。首先表现在他的思想观念上。浪漫的第二个特点，就是“只有这种完全的自由，才能使一个诗人摆脱一切法律的束缚”。

1808年，当他改信罗马天主教时，他曾说过：“艺术，就是神的世界，在这个世界上，以肉眼可见的方式存在。”这种神秘的色彩就是爱情芭蕾最大的特征，这种神秘的感觉最初表现在舞蹈的剧情上，这个时期的爱情大多表现为神仙和凡人之间的爱情或者男女之间的感情冲突。

从古代修辞学中衍生出来的暗喻技巧，有别于以“像”、“类似”作为联系主体和主体的象征，而以“成为”、“等于”作为联系主体和主体的象征。修辞学与符号学有着密切的联系，从二者的内部关系来看，喻体与喻旨对应的就是符号与意义，

也就是说，用喻体（符号）来表达喻旨（意义）就会产生相应的修辞关系。

而象征主义在舞蹈艺术中的运用则明显地与象征主义联系在一起。舞蹈戏剧是一种视听艺术，它的喻体包含了音乐，服装，动作，道具等多种要素，并通过这些要素表达了比喻的主旨。

1.翅膀的隐喻性

舞蹈《仙女》以仙子为题材，在仙子的装扮上，导演将仙子的双翼置于仙子的身后，增加了仙子飞翔的感觉。在《仙女》的第一次演出之后，羽翼作为一种主要的造型要素，已经在芭蕾的服饰中占据了很大的比重。

浪漫的芭蕾是那么的飘逸，这使得马拉姆声称：“所有的舞蹈都是一双羽翼”，它给芭蕾的审美加上了一种心理上的象征。“psyche”这个单词来源于希腊文，它有两个意思，第一个意思是“精灵”，第二个意思是“蝴蝶”。而芭蕾舞的心灵，就像是一只破蛹而出的蝶，以一种隐蔽的形式表达着人类的精神诉求。

这些羽翼的要素来自于古罗马末期出土的人物画。画面上的西施，有着一双灵巧的羽翼，西施是从一个传说中流传下来的，被认为是一个人的精神体。到了现代，这个词汇也被赋予了“精神”的意义，而羽翼则被认为是一种超凡脱俗的符号。

在《仙女》里，“羽翼”成为一种象征意义的东西，它饱含着19世纪人们的一种精神诉求。在这场舞蹈中，精灵在羽翼没有掉落前，始终以灵活的姿势翩翩起舞，她有时会出现在詹姆士的身边，有时会“消失”，给人一种似有似无的感觉。

詹姆士相信了巫婆的话，将头纱放在了她的后背上，结果头纱掉了下来，她脸上露出了痛苦的表情，想要“飞舞”，但她已经无法飞行了。后来，她的亡灵又被几个仙子接上了天国。

从两个故事的比较中，我们可以看到，羽翼的坠落，代表着精灵的生活终结，她的精神归于天国。这里的背景和剧情表现了古代神学的特征，他们相信这个世界到处都是幽灵。

2.场地的隐喻性

《仙女》是根据神话故事《灶神特里尔比》而创作的，其中的精灵是从另一个宇宙中走出来的。因此，在舞蹈作品中，导演对舞蹈作品的另一面进行环境的塑造就显得尤为重要。我们可以看出，导演把第一幕的背景设在苏格兰的一座农场里，第二幕的背景设在一个隐蔽的树林里。

在照明方面，导演在第二个场景中选择了暗淡的色彩，结合树林的情况，创造了一种夜晚树林的气氛。弗洛伊德相信，一片漆黑，会让人感到恐惧，长时间待在同一个地方，也会让人感觉到恐惧。

夜晚的树林给人一种极度的危机感，再加上树林的遮掩，弯弯曲曲的小路，很容易让人迷路。英雄跟随精灵在树林中翩翩起舞，这是指他进入了一片梦幻之地，而这片树林代表了一个神秘的另一个世界。从那以后，这种场景经常出现在《爱情芭蕾舞》中，并成为一种普遍的模式。

与此相关的意象设定，也反映在精灵登场时的光线颜色上。在《小精灵》和《詹姆士》中，大部分的舞台都使用了暗淡的光线，以衬托出梦幻般的气氛。

而在“田园”中出现的男男女女，则多以较亮的照明方式出现，这种照明方式体现出“人间”与“另一个”的不同。

在詹姆士和他的新婚妻子，仙女的三人舞蹈中，导演也使用了较弱的光线，所以，这一段舞蹈应该是在传达詹姆士对过去爱情的思念和对仙女的渴望。

结语

“爱情舞剧”的出现和法国社会的具体情况密切相关：法国革命的落幕，使画家对真实的生活抱有负面的态度，因而把自己的作品放置在浪漫派普遍存在的“幻觉”区域。

在对舞蹈《仙女》进行剖析后，不难看出其中的舞蹈因素，隐约反映出一种古代的“万灵论”，即艺术家在考古的启发下，对那些遥远而神秘的东西发生了浓厚的兴趣，并把它们融入到自己的作品当中。

罗曼蒂克的芭蕾《仙女》采用了许多要素，使舞蹈气氛具有一种神秘的效应，这种效应具有弗洛伊德式的性质。而正是这种暗喻因素的组合，才使“爱情舞曲”具有了更加深刻的意义和灵性取向。

参考文献：

1. [英]以塞亚·伯林.浪漫主义的根源.吕梁等,译.译林出版社,
2. 田润民.脱离现实主义的十九世纪芭蕾.舞蹈,
3. 袁杰雄.符号修辞:舞蹈文本的基本表意方式.北京舞蹈学院学报.