罗德荣：别一种审美意趣的追求 ——谈《续金瓶梅》

一、以《续金瓶梅》为一“无”字

《续金瓶梅》的主旨何在？一言以蔽之曰：“无”。该书《太上感应篇阴阳无字解序》云：

……谨取御序颁行《感应篇》而重锓之。欲附以言，而笺者已详之矣。吾闻天道至秘，以言解之而反浅；人心惟微，以法绳之而愈遁。

不如以不解解之……谈《易》者始于无极，参禅者妙于无字。解者，解之；不解者，不必解也。

丁耀亢把《续金瓶梅》作为《感应篇》的“无字解”，就是以小说为一“无”字，来参解《感应篇》中所体现的因果报应理论。

何谓 “无”？《序》中指出：“谈《易》者始于无极，参禅者妙于无字。”

这就明确告诉我们，他所谓“无”、所谓“以不解解之”，并不是什么也没说，不是空无所有，而是道家所说的有无相生之“无”。

《续金瓶梅》

有无相生的理论渊源，是道家的文艺和美学思想。

老庄所理想的“大音希声，大象无形”1的艺术境界，就是建立在有无相生、以无为本的哲学基础之上的。

在诗歌创作领域，司空图所谓“不著一字，尽得风流”2以及“韵外之致”、“味外之旨”3等美学思想，与此一脉相承。

小说批评家金圣叹，开始把这一理论广泛运用于其它文学批评之中。如《戏题王宰画山水图歌》：

“原来王宰此图,满幅纯画大水，却于中间连水亦不复画，只用烘染法，留取一片空白绢素……看他不着笔墨处,便将太史公一篇《封禅书》无数妙句妙字，一一渲染尽情，更无毫发遗憾”；

《羌村三首》批语：“先生妙笔,全在无字处如此”；

《读第六才子书〈西厢记〉法》：“《西厢记》是一‘无’字”，等等。

金圣叹还把有关“无”的美学观点，由其它艺术门类引入小说领域：

夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也，而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句。

这就表明.小说之妙在于留下空白，即“无字、无句、无局、无思者也”，以便让读者借助于“吾文”去想象、联想，从而领会空白处即 “无”的言外之意、韵外之致、味外之旨。

丁耀亢提出“无字解”，是对金圣叹小说美学思想的继承。

他说的“以不解解之……谈《易》者始于无极，参禅者妙于无字”，也是强调不要把意旨直接说出来，

不要说得太具体、太直观，而是要留出空白，让读者依据作品的言象（具体的人物、情节、故事）去体味超越于言象之外的东西。

这个道理，用现代文学艺术的术语来表述，其实就是借助直接性的描写来体现间接性的东西。

所谓“无”，指的就是艺术的间接性，亦即通过具体有形的直接描写所引发的笔墨之外的东西。

艺术的间接性，其最突出的特点就是若有若无，非有非无。说它“有”是因为它确实存在；说它“无”是因为它没有直接说出来。

《续金瓶梅》南海爱日老人题《序》即指出这一特点：

共识文字性空，不妨同德山疏抄一时焚却。是乃续《金瓶梅》六十四章竞。

徳山者，唐禅宗宣鉴禅师别名。

佛教禅宗主明心见性，不立文字，对来学者随机触发，俟其自悟，至有开口便骂，动手即打者。德山（宣鉴）以棒打为教，素有德山棒之美称。

可见，《序》以《续金瓶梅》为“文字性空，不妨同德山疏抄一时焚却”，也就是指岀《续金瓶梅》以“无”字为宗的审美特性。

要之，作为一种审美范畴，“无”字所标示的，应当是一种既与作品之言象关联又超越于言象之外的意旨。

《续金瓶梅》的主旨，在作品言象直接表现的意旨之外，还应有超越于言象之外的寄托，应当是多元的、多层次的。

《绣像第六才子书》内页

二、《续金瓶梅》的基本内容

与言象之外的寄托

《续金瓶梅》的基本内容，是借宋金隐喻明清，以易代之际乱后掠影，全方位地描绘形形色色的社会众生相与社会风情。

小说承续《金瓶梅》故事，主要引出了三条线索。

一是金兵南下宋金交兵；

二是吴月娘母子坎坷遭遇；

三是金（金桂）、瓶（银瓶）、梅（梅玉）及西门庆（金哥）、陈经济（刘瘸子）等转世人物的生活经历。

金人南下，烧杀抢掠，民不聊生，四方流离；虽有忠臣如宗泽、岳飞、韩世忠奋力抗金，然乱臣贼子如张邦昌、秦桧、刘豫，卖国小人如蒋竹山、

苗青乃至跳梁小丑如王六儿、二捣鬼、韩爱姐诸恶，夤缘谋利，助纣为虐，祸乱其间，终致南北分离，难成一统。

吴月娘母子的坎坷遭遇，是书中第二条线索。

吴月娘母子本为官宦之家，因西门庆之死及金人之乱而落入社会底层，这一特定身份，自然使其家人离散、南北奔波，备尝人世艰辛的苦难遭遇,在易代之际的乱世中，更具典型意义。

因此，这条线索便与金兵南下易代之乱的背景描写，形成互为表里的虚实映衬关系。

同时，由于月娘母子由官宦之家落入社会底层，牵动多方面的社会关系，因而借助这一线索的展开，作品也进一步展现了社会生活的广阔画面，描绘了世态炎凉人情冷暖，揭示出乱世人物的种种心态。

其间，如围绕月娘被盗前后，来安、张小桥父子之奸恶；吴典恩、应伯爵之负义忘恩；

徐通判、刘推官、山东按院之索贿贪婪；刘学官父子、温葵轩之仗义助人等等，都可谓各具面目，令人感慨不已。

万恶淫为首。

而李师师这个曾因祸国而发迹的宠妓，在国难当头之日，更是不顾廉耻，串通金朝将官，重整家业，大兴巢窝，趁乱淘金，为本已疮痍满目的乱世更添赘疣。

作品刻意描绘将李师师住宅改建为大觉寺、三教堂，叙写胡姑姑借讲经为名而演大喜乐禅，以及三空书院书生尼姑秘约诸事，亦以讽刺笔调鞭挞了淫秽玷污圣贤的丑恶现象。

要之，围绕三条线索所展示的种种情景，为我们描绘了一幅易代之际天下大乱的全景式鸟瞰图。

一个个血腥的场面、一笔笔肮脏的交易、一桩桩罪恶的事件、一幅幅淫秽的图画、一张张无耻的面孔、一颗颗丑陋的心灵……

这是一个罪孽深重的社会，是一个灾难深重的时代，也是一场民族的大劫难、大悲剧。

且说一个典故……白公请问佛法，师曰：“诸恶莫作，众善奉行。”

白公大笑说：“这两句话，三岁孩儿也道得出来，有甚么高处？”

师曰：“三岁孩儿也道得，八十老翁还行不得。”

白公乃为之作礼。我今讲一部《续金瓶梅》，也外不过此八个字，以凭世人参解，才了得今上圣明，颁行《感应篇》劝善录的教化，才消了前部《金瓶梅》乱世的淫心。

不难看出，扬善惩恶，劝人弃恶从善，乃是作品通过形象描写所表达的最直接的意旨。

这一部《续金瓶梅》替世人说法，做《太上感应篇》的注脚，就如蜻蜓点水，却不在蜻蜓上。

又如庄子濠梁上观鱼, 却意不在鱼。

才说因果，要看到大乘佛法，并因果亦作下乘；才说感应，要看到上圣修行，并感应也是妄想，才是百尺竿头进一步的道理。

三教讲了一个空字，并因果包藏在内，才知忠臣孝子、烈士贞女，当他一心成仁取义，原没有个想到报应轮回上才去行善的。

那些贼子奸臣忘了君父，淫夫贪吏不怕鬼神，当他行恶之时，定没有那个怕那因果轮回，猛然退步的。总是因果二字为下根人说法。

讲佛宗的，从上根人便讲了个空，从下根人须讲个果。到了正果，自然能空，不落禅家套棒。

《续金瓶梅》

然而，这还只能算是治表而非治里，治末而非治本。由色悟空，修成正果，才是人生根本的解脱。

用我们今天的话说，这就是个世界观的问题，解决了世界观的问题，才能从根本上确立“诸恶莫作，众善奉行”的人生态度，从而切切实实弃恶从善，一心一意成仁取义，而不至于陷入头疼医头、脚疼医脚的境地。

何谓“空”？这无疑是个玄妙难解的问题。

《（续）金瓶梅》讲了六十四回，从色字入门，就是太极图中一点阴精（按即指“空”）。

犯了贪淫盗杀，就是个死机，到了廉净寡欲,就是个生路。

“色”者，现象世界也。

由色悟空，认识到现象世界瞬息万变永无定局，如梦如幻以空为本的道理，就会自然舍弃物欲、淫欲、金钱欲、权势欲而转向廉净寡欲。

反之，如果看透人生，以空为本，便自然会放弃种种欲望而廉净寡欲，一心行仁取义，从而走向为善之路，故又曰“到了廉净寡欲，就是个生路”。

难道不正是在于揭示其无限膨胀的物欲、淫欲、金钱欲、权势欲，才是致使他们走向作恶之途的根本原因吗？

由色悟空，自不足取，然而制约种种膨胀的欲望，则发人深省。司马迁说过：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”4

可见，对经济利益的追求，乃是社会前进的原动力。但是，另一方面，个人的欲求如果过分膨胀，也势必走向贪淫盗杀的为恶之途。

古今来帝王奢泰亡国、贼吏贪赃枉法，说之不尽，逸害无穷，难道不值得引以为戒吗？

中国从来不是一个重法治的国家，而是向来以仁德教化为治国之术。

《续金瓶梅》所描绘的易代之乱，是一场民族的大劫难、大悲剧。面对这样一个灾难深重的时代，

元会轮回大册，千年一大轮，五百年一小轮，系历代治乱劫数……轮回大劫不与常人百年因果相同。

第十五回开篇论“天地的大劫”亦云：

原来天运一南一北，一治一乱，俱是自北魏至五代、六朝、唐、辽、金、元，更迭承统。

好似一件衣服，这个穿破了，那个又来缝补拆洗一番，才去这些灰尘虱虮；又似一件窑器，这个使污了，那一个又来洗濯磨刷一番，才去了那些腥荤泥垢……

这等看来，一部纲目，把这天地运数只当做一个大裁缝、大烧窑匠……岂不勾消了一部二十一史？

对于易代之乱这样的“轮回大劫”，应当摆脱“常人百年因果”的狭隘历史观念，打破二十一史的界限，从而通观历史，反思天下治乱之由。

然则，天下何以乱？第十三回“陷中原徽钦北狩，屠清河子母流离”指出：

世界众生不可淫奢太过、暴殄天物，上自帝王卿相，下至士庶百姓，倶生来有一定的福禄，享用太过，福过灾生。

上帝恨这人人暴殄，就地狱轮回也没处报这些人，以此酿成个劫运，刀兵、水火、盗贼、焚烧，把这人一扫而尽，才完了个大报应。

联系全书,这里所谓“淫奢太过、暴殄天物”，无疑既包括帝王如徽钦二帝的昏庸腐败；卿相如张邦昌、秦桧、刘豫之流的卖国求荣；

贪吏如徐通判、刘推官、山东按院之流的索贿枉法；亦包括卖国小人如蒋竹山、苗青、王六儿、二捣鬼之流的夤缘谋利；

包括好色淫女如金桂、梅玉、银瓶之流的淫孽秽行；包括势利小人如吴典恩、应伯爵、谢希大之流的负义忘恩……易代之际的轮回大劫，

正是由于这种种“上自帝王卿相，下至士庶百姓”“淫奢太过、暴殄天物”的恶德恶行所致。

“总是奢靡浮华，上下偷安，以致灭亡，岂止天运！”（第十三回）

行乐事，岁月几般般，微服狭邪花烂漫，石山艮岳玉攒岏，四海怨伤残。堪恨处，边祸起无端。国丧不知犹信佞，身亡方悔误从奸，抛骨黑河滩。

此乃夫子自道，词中忏悔生动说明：

易代之乱，非乱于金，实乱于宋；北宋之亡，实亡于宋，而非亡于金！

“淫奢太过、暴殄天物”、“奢靡浮华，上下偷安”，才是易代之乱、北宋之亡的真正原因。

这些众生遇此大劫，说是天运，不知平日作业太重，大家凑将来的。今日因西门庆身后灾祸，妻子流离，说入大劫，以劝世人惜福。（第十三回）

所谓“惜福”，即劝导“世界众生不可淫奢太过、暴殄天物”，从而避免“福过灾生”的轮回大劫。

这与前所谓由色入空、廉净寡欲，本质上完全相通。所不同者，只是前者重在自我完善，而后者则从更为宏观的角度，提出了重塑民族之魂的思考。

“九天日月移朝暮，万里山川自古今。”

那盘古也是这个山川日月，今日也是这个山川日月，日月东西升沉不息，山川上下今古不收，只有这人心一日坏似一日，

世事一朝不如一朝。那圣贤古道淳厚风俗，不知江河日下到于何时。（第六十四回）

劫难重重，前途何在？曰：重塑民族之魂！

人人“惜福”，廉净寡欲，洗濯磨刷其物欲、色欲、金钱欲、权势欲等等欲心、邪心、贪爱心的染污，方可避免民族的大劫难、大悲剧。

《<诗品>注释与司空图史学研究》

三、“无字解”与散文体

这里，我们对作品三重意旨的分析，也并非为了寻求实解，而是为了印证作品以“无”为宗的审美意趣，从而进一步探索其艺术表现形式及其美学风格。

在文学、艺术领域中，最能发挥以“无”为美的审美优势的艺术形式，是书法与绘画。

我国古代的书法艺术就讲究空间布白之美，如所谓“计白以当黑，奇趣乃出”5，就是要求把整个书法画面上有字部分和无字部分有机地结合起来，使点画之间皆有意趣，以构成强烈的美感。

我国古代的绘画也很注意发挥画面上空白之处的作用，把有画部分与无画部分结合起来，让有画部分引起观赏者的联想，使空白之处产生无形之画，

由此而收到无画而有画的效果，使“画中之白即画中之画，亦如画外之画”6，从而产生有无相生、无画处皆成妙境的生动景象。

我国古典诗词也具备这样的审美优势。

所谓“象外之象，景外之景”就是通过具体的艺术描写，引起人的丰富联想，

从而在象外构成-个想象的虚的艺术境界，以获得“不著一字，尽得风流”的审美效果。

但上述艺术形式，其表意性大都强于叙事性。以叙事性为主的艺术形式，则重在求实而不宜拟写虚境。

以小说为例，无论是长篇、中篇、短篇，就都很难创造出古典诗词那样的意境来。

戏剧表演的舞台设置，虽然也没有什么布景，室内室外、下雨下雪、骑马乘船、山水风景，全都靠演员的手势和动作来虚拟，但那是因为古代物质条件的限制，而且即使如此，其剧情主体，也仍然离不开写实性叙事描写。

小说擅长写实，尤其是描写世情生活的作用，自然就更是如此。

因此，要使描写世情生活的作品具有超越于作品言象之外的意蕴，一个基本的条件就是要淡化作品的故事性并采取散文化的处理，这样才有可能使接受者的注意焦点不再专注于情节本身，而产生注此写彼的审美效应，即把接受者的注意焦点，由情节引向言象之外的寄托。

《续金瓶梅》淡化故事情节的散文化处理，主要是表现于作品大量的掠影式描写。

如作品描写金兵入侵烧杀抢掠的情景,就采用的全是浮光掠影似的背景描写方式。

即使涉及具体的情节，如第十三回“陷中原徽钦北狩，屠清河子母流离”，也同样是造成一种气氛上的烘托而极少具体的描写。

至于写到吴月娘母子坎坷遭遇；金桂、银瓶、梅玉、金哥、刘瘸子等人的生活经历，以及张邦昌、秦桧、蒋竹山、苗青、王六儿、二捣鬼诸恶为虎作伥等众多情节，作品也没有把精力放在事件本身细腻的描写上，而是强调事件的过程和前后发展的因果关系。

从结构上看，《续金瓶梅》与《金瓶梅》的最大区别，就在于它没有一条贯穿始终的主线。

《金瓶梅》的结构方式是纵横组合式的，即以纵向推进的基本情节线索为主干，同时借助人物关系横向展开穿插他人他事以出枝杈。

这种结构的方式，是一种开放性的结构方式。在纵向推进的同时，更注重横向展开，介入基本情节的人物关系伸展到哪里，由基本情节连类所及而又活动于基本情节之外的人物关系延伸到哪里，事件就延伸到哪里。

张竹坡称赞这一方式说：“我喜其文洋洋一百回，而千针万线同出一丝，又千曲万折不露一线……盖其书之细如牛毛，乃千万根共具一体，血脉贯通，藏针伏线，千里相牵，少有所见，不禁望洋而退。”7

《竹坡闲话》书影

《续金瓶梅》的结构方式，同样显示出生活的广阔性。

小说描写的三条线索，以易代之际乱后掠影，全方位地描绘了形形色色的社会众生相与社会风情。但是三条线索中的人物，除极少情况外，彼此之间却没有任何关联。

这种“形散而神不散”的结构式，与前面所说的“掠影式描写”相结合，就巧妙地形成了作品模糊性与凝聚性统一的审美效果。

此外，还应看到，《续金瓶梅》采用的那种叙议结合、夹叙夹议的行文笔法,对于形成多元、多层的言象之外的寄托，也起到十分重要的作用。

在古典诗词的创作中,追求意境的作品虽然排斥理念化的逻辑思维，但井不排斥借议点题的写法。

如孟浩然《夏日南亭怀辛大》:“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夜凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”

诗中所表现的夏夜的宁静清幽、悠然闲适的情思、浓厚的思友之情，以及怀才不遇以隐逸为乐的人生追求等多重意蕴，应当说也是与诗中“欲取鸣琴弹，恨无知赏。感此怀故人，中宵劳梦想”的议论点题分不开的。

不言而喻，《续金瓶梅》借鉴了古典诗歌的这一表现方法。作品在叙事的基础上，融入了大量的议论成分。

这些议论，虽然有时显得过于烦琐冗长，但有的议论如前引所谓“蜻蜓点水”、“意不在鱼”、“百尺竿头进一步的道理”，以及有关“元会劫运”、“周天因果”等等，则无疑对我们体味作品超越于言象之外的多重意蕴,起到暗示与导向作用。

这一写法的效果，如与《隔帘花影》相比，就可得到明显的证明。

《隔帘花影》是《续金瓶梅》的删改本，不仅人物名目俱更，而且删剪了大段说教与因果轮回的冗长描述，原书的三条线索，也都分别作了适当的合并。

这种改法，自然有其道理和优长，但如从表现多重意蕴的角度看，则其效果又明显不如《续金瓶梅》显著。

《续金瓶梅》的这种散文体的艺术表现形式，过去和现在，都曾遭来许多批评。

如刘廷玑就曾指责《续金瓶梅》“有失演义正体”，“道学不成道学，稗官不成稗官”8；现代某些论者也批评《续金瓶梅》既像小说又不像小说，是一“重大弊端”9。

这些批评，应当说是对《续金瓶梅》审美追求的一种误解。宁宗一先生曾经指出：

在中国古代小说研究中，经常出现一种“类型性错误 ”。

所谓“类型性错误”，就是主体在研究观念和方法上混淆了不同范畴的小说类型，从而在研究活动中使用了不属于该范畴的标准。

这种评价标准上的错位，就像用排球裁判规则裁决橄榄球比赛一样。10

作为一种文化现象，《续金瓶梅》不拘格套，自创体制，尽管由于存在这样那样的缺陷和不足而难以视为一种新的小说类型，但也不宜以“演义正体”的传统标准来对之进行批评。

作为一种大胆的创新和探索，其独特的审美意趣和追求，也还是应当做实事求是的肯定的。

《金瓶梅续书三种》

【注】

1 《老子》第四十一章。

2 司空图《二十四诗品?含蓄》。

3 司空图《与李生论诗书》。

4 司马迁《史记?货殖列传序》。

5 包世臣《安吴论书》。

6 华琳《南宗抉秘》。

7 张竹坡《第一才子书?竹坡闲话》。

8 刘廷玑《在园杂志》。

9 周钧韬、于润奇《丁耀亢评传》。

10 《宁宗一小说戏剧研究自选集·说不尽的〈金瓶梅〉》。

本文获授权刊发，选自《<金瓶梅>研究》第六辑，1999，知识出版社出版。