中国独立影像的三个关键词

《华语独立影像观察》第三期“中国独立电影关键词”上线啦。本期凹凸镜DOC将三位观察者的文章整合在一起，从创作到展映，中国独立影像人在行动。

《华语独立影像观察》原文下载链接：

https://www.chinaindiefilm.org/issue-3-the-keywords-of-chinese-independent-cinema/?lang=zh-hans：

关键词：公益影像

我与我的公益影像作品

蒋能杰

概要

回想自己从事影像之路，感觉自己很幸运，找到一种能承载自己理想的表达方式。这十几年一直在创作，很多人、很多事影响了我，改变了我对这个社会的认知。每部作品的创作，让我成长，让我成熟，让我离观众越来越近，接触的机会越来越多，而且相互影响。我对这个社会还有话要说，还有愤怒，还抱有希望。希望得到什么，什么样的社会是我理想中的社会，这是我和我的公益影像作品一直在思考的，不只是我在思考，我也希望给观众带来思考。

统称我的系列作品为公益影像作品，有十来年了吧，最开始这么称呼，我也不记得受谁的影响和启发，我甚至不记得啥时候开始管自己的纪录片叫公益纪录片。其实叫独立纪录片很合适，因为我的纪录片作品基本都没过审查，或者压根就没去送审，越来越不想跟审查制度玩，不想自取其辱，因为我觉得影像创作是我言论自由的一部分。2021年在大陆院线上映的我的首部剧情片《矮婆》，是我唯一一部龙标电影，关注乡村和留守儿童题材，也是公益题材。

▲蒋能杰作品目录豆瓣截图

很多人问过我啥叫公益影像，其实跟公益的理念有接近，关注弱势，关注底层。公益人士和公益机构切实地去探索、去改善、去倡导、甚至解决社会问题，公益影像主要是用影像的方式去记录和发声，更多的是倡导。很多弱势和底层，在中国大陆发声困难，公益影像不只是一个记录，更主要的是发声，让更多人看见，看见和正视问题的存在，才是改善和改变的开始。

我2008年开始工作，2009年拍了第一部纪录片作品，就是纪录片《路》，还入围了2010年的中国纪录片交流周。我在宋庄参加影展，看了很多同行和前辈的作品，其实很受影响和启发。我早期作品《路》和《村小的孩子》关注的都是老家村里的人和事，硬要扯一个主题，就是关注留守儿童和乡村教育。《村小的孩子》是2014年年初完成的，那会儿环境氛围比较好，言论空间和自由度比当今好很多，该片在上百所高校放映，民间独立放映也不少。这搁当今，是很难实现的，特别是高校，哪怕是公益题材作品，也很难在高校里放映。

▲纪录片《加一》（2016）工作照

我的早期作品跟自己的出生和成长相关，也可能因为自己上过大学，在大城市待过，回头看自己的老家，就没那么习以为常了。为什么老家这么多留守儿童？自知自己作品如果主打这些内容和主题，可能很难传播和宣传，所以想了个公益纪录片名头。我确实关注的是公共领域的议题，也是关注很大一个群体的利益，贴上公益两字，最主要的还是想去敏感化，利于传播和宣传。

后来由于自己对历史感兴趣，我陆续摄制了抗战老兵题材三部曲，近几年又关注了心智障碍和同性恋题材。从题材来讲，基本是公益题材，合作的机构也是公益机构，公益机构给不了太多资金，但给个几万启动资金还是没啥问题的。最主要的还是给予我们充分的协助，比如推荐大量可以拍摄的案例，给予基本的食宿安排，以及联系和安排拍摄事宜，甚至把拍摄肖像权授权等事宜也搞定了，充当了半个制片人的角色。

▲纪录片《一切都会有的》（2020）主海报

我的纪录片一直是低成本拍摄和运作，一部也就十几二十万，更多的是时间成本。常被问到成本多少钱一部，我也没法给予回答，因为我不知道时间成本怎么算，算多少钱一天合适，具体花了多少天，我都不知道，也没想去算这个。有时为了省钱，自己拿起机器拍摄，很久不拿机器，手痒，关键对自己拍摄的素材了解，而且拍摄更有效率，因为自己更清楚自己想要的内容，以及创作方向，这样后期就轻松很多。

可能很多人知道我，是因为我关注尘肺病题材的纪录片《矿民、马夫、尘肺病》（2019），这个片子碰到了2020年的新冠疫情，国人同胞更多闲下来，封闭在家，逛不了街，出不了门，约不了会，进不了电影院，大量时间在玩手机，和沉迷于网络。还有就是大量的影视类公众号闲置，没啥新片可推，不可能老炒冷饭，影院没上啥新片，所以我片子通过网盘出现，一下子就传开来。传播的基调就是卖惨，做独立纪录片活命确实困难，是比较惨，坚持独立影像创作的也不多，特别最近几年，管控收紧，想自由创作不容易，再加上市场氛围环境也确实糟糕。就算同行有不少好作品，怎么顺利地抵达到观众和影迷眼前，也是一件很有难度的事情。

▲纪录片《矿民、马夫、尘肺病》主海报

关于公益影像的传播，其实题材好很占优势，首先社会大众感兴趣得多，研究的人和机构也多，比如我关注心智障碍题材，高校社会人类学、社工专业的，社工机构的，甚至心理学、医学、残联等，都会有关注。包括家人里有心智障碍者，他们也会感兴趣，会找来看。再比如我拍摄性少数题材的，本来性少数群体庞大，片子摄制过程中，就不断有人来问，啥时候出片，片子出来，如果他们喜欢，他们自己会传播，我也鼓励他们传播，因为通过传播才能更好的发声。虽然视频网站审查严格，但网盘形式一样可以传播。心智障碍和性少数这两个群体很庞大，但是很多人发现身边并不多，主要是这环境氛围很不好，太多人的偏见和歧视，让他们不敢走出来，做真我，不能一样地享受阳光和自由。一个真正文明的家，如何对待弱势群体和少数人群，应该是文明的标志吧。

一直不觉得我的系列公益影像作品有多好，题材好而已，关注的也是身边的人和事，因为容易介入、成本低、题材好，找钱筹钱也相对容易。再者由于作品的题材好，关注的人比较多，也容易产生共鸣，媒体也愿意去报道和宣传，这是很占便宜的事情。

▲蒋能杰和他跟拍的老乡

希望我的公益影像作品能更多地增进人与人的了解和信任，消除偏见和歧视。比如看了我们留守儿童纪录片，希望对儿童友好些，他们可是未来。如果让太多乡村留守儿童不能健康成长，这将是一枚恶果，需要社会慢慢品尝。比如希望对留守儿童的父母，也就是进城务工的农民工朋友善意点，少拖欠工资，我作品也没有宣扬仇恨，更多宣扬的是理解和爱。

▲蒋能杰在老家乡间拍摄工作照

我本是理工科出身，拍片也玩不了艺术和概念，只能老老实实地讲故事。我的作品时间跨度长，动不动好几年跟拍，甚至十年，主要是我不是光拍一个片子，常常几个片子同时进行，交叉拍摄，有赚钱的商业拍摄就去忙商业拍摄，没有就好好拍自己的作品。常常一个片子拍一阵，放一阵，又接着拍摄，因为拍着拍着，没钱了，总得去挣点钱。纪录片这个东西很有意思，时间变化，可以见证你拍摄的人和事发生很多变化，这个记录下来就很有故事，也有意思。

▲蒋能杰导演拍摄期间，农忙时参与劳作

至于我老拍底层，可能因为我本来就出生于底层，出生于偏远乡村，小时候喜欢看书，书对我影响比较大。后来做作品带来一些资源，我整合一下，在老家创办了图书馆。我的压力就是每年得化缘十几万元来维持图书屋的运作，解决房租和图书管理员工资。但创建图书屋这五年里，有超过三千孩子办理借书证，借阅量不错，给了我不少慰籍，希望书能影响老家的孩子们。我拍的纪录片，更多的是记录、呈现、发声，让更多人看清社会问题所在，从而力所能及地做点公益，去尝试做点改善和改变，也是了却我一些愧疚和自责吧。

纪录片其实没那么大的力量，也不用惧怕纪录片，它或许可以影响一些人，生活中也需要这个，但是要改变这个世界，我不太相信独立影像有这么大的力量。但是真正有思想的纪录片，影响深远，力量仍然不可忽视。一直觉得这个社会正常运转，需要的还是真正的法治吧，真正的文明和强大，前提还是需要两个字——自由。

▲电影《矮婆》蒋能杰导演工作照

我一直想做一些能留得下来的作品，也就是有生命力的作品。现在我觉得很多东西都是身外之物，能留下来的，或者能给后代留下来的，或许就只有我的作品了。所以我对自己作品的创作自由度要求很高，我真正有点口碑的作品，或者豆瓣评分比较高的作品，前期都是在自由创作的状态中。我对资金的介入很谨慎，前提是不能干预我的自由创作。要么我就是纯粹点，做点商业视频，商业视频更主要的是满足客户的需求，我主要是挣点钱，钱给我了，拍摄的作品令客户满意了，最好不要署名我的作品，因为不是真正属于我的作品，我也很少提及这是我的作品。所以这十二年的影像创作生涯，我一直在平衡理想与现实，哪怕多一点，哪怕少一点，平衡好了，生活才能更好地继续。

我的作品关注社会的同时，社会也很关注我，所以创作这十几年来，接受了不少个人的捐赠，也有企业赞助和基金会支持，虽然不多，他们没要求太多回报，很多时候也就是署名而已。片子很多时候可以公开免费传播，因为大部分版权在我手上，公益影像作品只有传播才更有价值，才能更好地发声。当然，我也倡导知识付费，随喜打赏，别人写一篇文章都可以文末打赏，我花几年时间拍摄的纪录片，为什么不可以片尾付个二维码方便打赏？但这个全凭自愿。通过打赏收入，也成为我最近两年的一个收入来源之一，让我的创作能更好地良性循环。

▲蒋能杰导演在广州的工作室会见朋友

最后想说的是，影像创作是我追求自由的一种方式，纪录片只是我一个工具而已，暂时我只能找到这种方式表达自己。坚持公益影像创作，确实也是因为我很关注社会，接触更多的社会底人士，发现他们更好相处。我讨厌虚伪和客套，讨厌伟光正与高大上，也讨厌精明得要死的所谓精英，主要还是不想活成自己讨厌的样子。

天赋人权，人要讲话，影像创作就是我讲话的一种方式。关注社会的公益影像作品是为了让观众看到更多人的生活，特别是底层百姓的生活。他们中很多人发声困难，被边缘化，而公共媒体更多地充当喉舌，没有真正肩负起媒体的责任。虽然我的公益影像作品的商业价值不高，或许想通过它们发声也非常困难，但愿它们有一定的文献价值，至少有可能让后人了解我们所经历的变革时代，经济高速时代，还有留守儿童、代课老师、尘肺病群体、心智障碍人士等，他们是如何生活的。

历史有它的复杂性，不能一概而论。愿独立纪录片让大家对简单粗暴的历史结论产生了质疑，愿我的同胞们在这片国土上活得更有尊严、更有安全感。

关键词：个人

我的个人创作实践

邹雪平

概要

我对“个人”的理解是：一个人或者独立创作的团队，在完全自由的状态下创作。我的创作方式以第一人称的视角来叙事，从个人出发，强调作者性和主观性，把我的生活、经验、表演或者身体也放入影片，个人故事也变成片子的一部分。我更关注个人和乡村现实之间如何发生一些可能性，关注被拍摄者的生活以及他们的历史和记忆。我希望通过这种个人化的影片和观众对话，试图建立联系和共鸣。

去年年底，上海大学的杨弋枢老师邀请我写一篇关于中国独立电影的关键词的文章，在众多的关键词中，我选中了“个人”这个词。

其实，我对“个人”这个词非常感兴趣，是因为从事纪录片以来，所有的作品都是独立完成的。我对“个人”的理解是：一个人或者独立创作的团队，在完全自由的状态下创作。很庆幸，我到目前为止，还在坚持这样的状态。

我的所有作品中的呈现方式，都以第一人称的视角来叙事。我把我的生活、经验、表演或者身体也放入影片，个人故事也变成片子的一部分。以前我不知道这种非常个人的片子如何归类，后来我在放映交流的时候，开始听到一些词来描述我的片子，比如“散文式影像”、“日记式”、“自传体非虚构纪录片”和“私影像”等，我目前没有很清晰的思路去理清这些类型之间的关系。我的创作方式初衷是，返回到家乡，从个人出发，强调作者性和主观性，把日常生活的片段，拼贴在一起构成片子的故事，这成为我的个人书写与自我表达。我所强调的作者性，是指作者的身份和位置突出，把摄像机作为手中的笔（或者画笔），来创作属于自己的故事。

▲邹雪平在邹家村拍摄时

我的创作方式深受吴文光老师的影响，他为中国纪录片的发展打开了一扇大门。90年代开始一些纪录片的前辈们（包括吴在内）聚集在一起，开启了“新纪录片运动”。他们提倡强调制作的独立性，独立纪录片的概念就在那时产生。而“新纪录片运动”之后，一批独立的纪录片作者也开始了自己的创作。比如吴文光老师的作品《流浪北京》（1991），蒋樾的《彼岸》 （1995），它们的资金都是独立的状态下完成的。到1999年DV时代的带来，独立纪录片的表达变得更加自由，更加注重个人表达，一种独立精神探索的新形式由此伴随到现在。

2000年之后，纪录片导演开始专注边缘的人群、生活在底层的人，在题材上呈现了对社会现实的关注，在创作上更具有作者性。这也许和DV这个媒介有关，很多导演开始运用影像语言来反映当时出现的一些社会问题。比如杨荔纳的《老头》（1999），真实地再现了一群居住在北京城的老头们的生活状态；杜海滨的《铁路沿线》（2000），记录了宝鸡市火车站附近流浪汉的生存状态。他们通过自己的视角去观察这些被拍摄者，通过被拍摄对象来表达自己的想法，影像成为作者对社会现实的主观表达。之后纪录片的创作方向更加丰富，像“私影像”、“非虚构影像”这些概念陆续的出现，也让纪录片的创作内容和形式有了新的突破。纪录片的创作方向开始转向注重个人和情感的表达，呈现作者的主体性，更是一种个人化表达时代的开始。我正是因为对这种表达有浓厚的兴趣，才开始把纪录片变成我持续创作的方式之一。

▲邹雪平

我从2008年开始接触纪录片，那时我在艺术院校里面。当代艺术的范畴很大，装置、动画、摄像、声音等，我被笼罩在当代艺术的氛围下，迷失了方向，感受不到自己的存在。后来我有机会接触到纪录片，才发现记录的乐趣，可以深入现实的生活中，去观察、发现和改变。我第一次拿起摄像机，拍摄的人物是我娘。这也是我上学离家后第一次单独和娘相处陪伴的一段日子。我把我们的日常生活剪辑成了一部纪录片，如吃饭、睡觉、帮她掏耳朵、剪头发、谈心等，日子平淡无奇，片子的结构很简单，以第一人称的方式呈现了出来。拍完之后，受益最大的是我自己，首先我改变了对娘的认识，尤其关于一位农村妇女在家庭中的作用和位置，同时重新梳理了我和她之间的关系，以及懂得了她对生活的认知和理解。做完第一部纪录片，我慢慢地发现记录的魅力。

2009年，我大学毕业，决定到北京草场地工作站继续学习纪录片创作。这是吴文光老师和文慧老师的工作室，它在北京东北五环外，位于草场地艺术村的村头。草场地工作站每年都会定期举办两次艺术节活动：五月艺术节和十月“交叉”艺术节。每次艺术节都会有两个单元，一个是关于纪录片的活动，另一个是关于剧场表演，吸引我的就是这里的活动。在这个空间，除了吴老师和文老师住在这创作之外，还有10多位85后年轻的创作者也在这驻站，大家一边做着个人的纪录片，一边创作着集体剧场作品和个人剧场作品，我当时就成了驻站者中年龄最大的创作者。

在北京草场地工作站，邹雪平（左四）及参与“民间记忆计划”的成员与吴文光先生（中）合影

我进入草场地工作站之后，不知不觉生活方式也随之发生了变化。一年后（2010年），我参加了吴老师策划的“民间记忆影像计划”，开始返回家乡拍摄纪录片。在草场地工作站，我们每个人聚集在一起，组成了一个类似“乌托邦”独立的团体。我们吃住工作在一起，每当快到过年时，我们会各自返回到和自己有关系的村子拍摄，一般都会待两到四个月，再集体返回到草场地工作站开始看素材剪辑。

在剪辑过程中，我们会不定期组织剪辑工作坊，集体看大家的作品讨论，直到最终完成片子，这是我们集体创作的一种尝试。在这个过程中会看到集体的力量，大家既是同行者，又是陪伴者，有一股精神推动着大家一起往前走。在集体中，个人也非常重要。我们提倡不断地突破原先的自我，探索创作的新方式。

当时参与民间记忆计划的作者，在作品中也会看到自我表达的不同。比如像文慧老师的《听三奶奶过去的事情》（2011），以一种口述历史的纪录方式来讲述三奶奶的人生故事；罗兵的《罗家屋: 我和任定其》（2011），以“第一人称”展开叙述的“侦探”方式进入任定其的内心世界；王海安的《进攻张高村》（2012），他以“攻打”堡垒的方式回到自己的村子，最终成了“进攻”家乡的“失败者”。这些片子每一部都有作者自身的气质在里面，也就是作者独特性的个人方式。集体和个人之间是相辅相成的，共同成就的。所以很多人知道“民间记忆影像计划”，也知道计划当中的一些作者的作品。

▲《饥饿的村子》剧照

2009年到2014年，我在五年草场地驻站期间，完成了返回家乡的五部曲——“邹家村系列”。除了创作纪录片，我们每年也会尝试创作集体剧场，比如有关饥饿的作品《回忆·饥饿》（2012）。

回顾我在返回乡村实践和探寻历史记忆的路上，摄影机成为我手中的笔，记录和描绘着我在邹家村的故事。第一部《饥饿的村子》（2010）中，整部片子都是由老人构成，由我那临近死亡时煎熬和挣扎的80岁的奶奶与那些讲述50年前饥饿历史的老人共同构成。第二部《吃饱的村子》（2011）记录了我因为寻找记忆所遭遇的现实。我最大的疑问是，这个村子经历过惨绝人寰的饥饿灾难，五十年后的现在，肚子是能吃饱了，日子也比以前好过多了，但这个村子的精神是否依然还在饥饿中？第三部片子《孩子的村子》（2012），调查统计“三年饥饿”逝者信息，为村里那些“三年饥饿逝者”建立纪念碑。村子里一群10岁到15岁第一次在行动中学习和了解自己村子的历史，询问、统计、拍摄伴随着我，我在村子里不再感觉孤单，也看到未来和希望。

▲《吃饱的村子》剧照

《垃圾的村子》（2012）是我的第四部片子，这部片子是我再次抨击现实高墙，重新定位自己未来的一段艰难内心历程的印证。第五部片子《傻子的村子》（2014），在那些所谓的正常人眼里，我是否是村子的另一个傻子呢？

▲《傻子的村子》剧照

每走进一次村子，发现我的疑问更加措手不及，也越觉得自己无能为力。所以我时常会有：“纪录片如何解决自身的问题？这些被拍摄者中的一个个人的故事，对我的生活又在产生怎样的作用？我能为他们做些什么呢？”这些问题也是创作带给我的思考。我拍的那些熟悉的面孔有时就像一面现实的镜子，促使我去面对和回看当下和过去的自己，去思考在社会中的身份和位置。其实到现在答案依然像浮在半空中，很不清晰，但也许这就是让我不断前行的原因。

在我的创作实践中，我更关注个人和乡村现实之间如何产生一些可能性，关注被拍摄者的生活以及他们的历史和记忆。我希望通过这种个人化的影片，和观众对话，建立起联系和共鸣。我的片子参加过不同的影展放映，也去过一些国内外的大学放映讨论。每一次映后谈，观众的共鸣和疑问，也会成为我创作下一部作品的动力。

▲《孩子的村子》剧照

大概从2014年之后，国内的几个重要的独立影展被停止后，很难再找到独立的影展，对于我们这些独立纪录片作者来说，片子放映和交流的机会也越来越少。当然我们没有能力去改变现实，但我们可以尝试改变自己。我把片子带回邹家村放映，那些被拍摄者又变成了观众，两者之间产生了对话和链接，双重身份的出现，似乎为片子增加了另一种力量。

这两年我也看到现在一些独立的纪录片作者，正通过其他的方式在前行，比如顾桃的犴达罕大篷车计划（2014），他开始游走在不同的城市、空间，开始放映他的作品，开启了一种新的放映方式。毛晨雨的稻电影，身体力行地返回到湖南老家，一边种水稻一边酿酒拍片子，把大米、酒和电影结合在了一起，这也是一种新的个人创作和生活方式。

从去年疫情开始后，整个大环境对创作者又带来一些影响，线下活动基本关闭，大家开始线上沟通和交流。不管在什么样的环境中，独立创作者都会找到适合自己的方式去前行，因为独立的精神一直在影响着我们。

关键词：民间放映

民间放映

概要

所谓民间放映，不仅指放映机构是非官方的，放映的影片大多也没有“龙标”或者“厂标”。这些放映机构在审查严格并且缺乏艺术院线的中国，为影迷群体带去了与电影院完全不同的观影和交流体验。自上世纪90年代开始，中国开始出现民间放映，民间放映与中国独立电影的生产、传播和评论产生着各种千丝万缕的联系和影像。因此民间放映机构的兴衰与变迁一定程度上是中国社会文化精神的指标，带着这种眼光考察独立放映，或许可以提供观察中国社会变迁的一个微小切口。

所谓民间放映，不仅指放映机构是非官方的，放映的影片大多也没有“龙标”或者“厂标”。这些放映机构在审查严格并且缺乏艺术院线的中国，为影迷群体带去了与电影院完全不同的观影和交流体验。尽管不是每一家放映机构都有自己的实体空间，但民间放映的存在为我们开拓了虚拟的空间的延展度，并且伴随着民间放映兴起的是公民精神的苏醒和崛起。

兴起

在上世纪90年代中后期，随着光盘产业的兴起和与海外交流活动的频繁，民间电影电影社团也开始兴起。这些电影社团大的发起者和参与者大多是年轻的影迷，活动的场地往往是咖啡馆和酒吧，比如今天在中国有多家分店的咖啡品牌“雕刻时光”，当时就是北京电影学院附近一个观看艺术电影（主要是放映盗版）的据点。

这些组织往往是都从观赏少见的国外经典影片或是艺术电影作为最初的活动内容，再慢慢转向关注所谓“地下电影”、“独立电影”和“实验电影”。但是，这样的民间观影组织往往很难长久发展下去，活动松散，成员变动往往造成许多的观影活动只是“昙花一现”。

早期的民间放映社团存在的时间都不算长，但意义却很重大，其中不少重要的参与者后来也成为中国重要的策展人、导演和评论家，并在近三十年的时间中对中国独立电影产生着持续的影响。

伴随这股风潮，一些城市出现相对固定的民间观影团体，其中影响比较大的有上海的“电影101 工作室”（简称“101”）、广州的“缘影会”、北京的“实践社”和沈阳的“自由电影”等。

“电影101工作室”成立于1996年10月1日，它被认为是中国最早成立的民间电影组织，最初参与只有七位成员。1999年，“电影101办公室”更名为“电影101工作室”，所有活动开始面向全社会免费开放，组织的运营费用则来自成员的捐款。组织放映的片源来自于翻录国外电视台转播电影的录像带，甚至还有部分从海外高价购买的VCD、录像带等。

等待电影的日子

“电影101工作室20周年纪念志”

据当事人回忆，当时很多影片没有字幕，放映条件也比较简陋，但他们的放映依然座无虚席。1998年，“101”放映了由贾樟柯授权的《小武》，或许是受到贾樟柯创作的鼓舞，一些成员还开始尝试拍摄短片。2007年左右，创始人之一的徐鸢开始为上海国际电影节选片和策展，“电影101工作室”的放映活动慢慢减少。

1999年，“缘影会”在深圳成立，2000年开始将活动的中心放在广州。这是一个集放映、评论、出版、制片为一体的民间电影团体。除了放映艺术电影和独立电影之外，推广本土的实验电影是“缘影会”很重要的特色。

“缘影会”的创始者是欧宁，艺术家曹斐、蒋志都是其中重要的核心成员。当时欧宁经常从香港买回一些小众的艺术电影碟片回内地放映，吸引了一批对此感兴趣的年轻人，其中很多本身就是艺术家、写作者和媒体人。

学者曹恺在《初潮在南方及南方以南》的文章里比较详细地介绍过“缘影会”。他认为这些内地罕见的电影在珠三角地区起到了影像启蒙的作用，也可以说“缘影会”真正开始对珠江三角洲的实验媒体创作产生了巨大而深刻的影响。2004年，受到“南都事件”的影响，“缘影会”被迫解散。

2000年4月，董冰峰在沈阳发起了“自由电影”。核心成员多数是鲁迅美术学院的学生或毕业生，另外还有辽宁大学、吉林大学中文系等专业的学生。他们的首次活动名为“中国新影像”，关注的正是当时尚处在“地下”和“半地下”状态的中国独立影像。

北京的实践社成立于2000年4月1日，创办者杨子1998年毕业于北京电影学院。受到贾樟柯、王宏伟、顾铮等人创办的“青年实验电影小组”的启发，杨子的“实践社”在放映之外更重视创作本身，从他们的章程里也能看出他们的目的之一，是“希望把影像表达的权利从贵族化的行业中夺取过来”。

2001年，实践社与《南方周末》共同发起举办了第一届“民间映像节”，其它几家不在北京的民间机构也有参与，“映像节”举办地点在北京电影学院，也是公认的最早的非官方的民间影像展。2003年，由于南京分社的一次放映，实践社被调查，原因据说是“活动未报批”，这一年“实践社”被解散。

高潮

2003年，伴随着“三大民间影展”（“云之南纪录影像展”、“中国独立年度影像展”、“北京独立影像展”）的成立，以及越发普及的互联网文化，大大小小的放映机构陆续多了起来，比如北京的现象工作室、猜火车文化沙龙、天津影迷幼儿园、成都叢林放映、长沙66号放映室、昆明业余电影社、洛阳电影资料馆……这些团体的成员不但是一般意义上的“影迷”，也不乏独立电影的发烧友和创作者。这个时期涌现出不少组织性和策划性都比较强，以放映中国独立电影和独立纪录片为主的民间放映组织。

▲《齐放》月刊

2010年前后，一些在全国范围内活动的民间放映组织开始出现，其中“齐放（Cinephile Collecti）”和“瓢虫映像（Pure Movies）”是比较重要的两个团体。“齐放”的雏形出现在2006年，是由“影弟工作室”和全国各地数十个民间放映团体、场地或组织者共同发起、开放参与的一项独立电影民间巡回放映的普及活动。“齐放”事实上等于是多个民间机构的集合体，平时各自松散互动，有必要的时候才联合起来做一些活动或者联合放映某些作品。

▲瓢虫映像志愿者北京聚会，纪录片《痴》放映现场

“瓢虫映像”诞生于2012年，巅峰时期在全国11个城市举办同步的放映活动，成员都是志愿参与，彼此依靠网络联结，并不见面。创始人之一的杨侑是这群人的核心，他的工作与电影毫无关系，多年来一直致力于独立纪录片的放映。

“瓢虫映像”虽然也是一个民间的志愿者组织，但其组织具有一定的严密性，形成了组委会、选片组、各地负责人、一般志愿者这样一个组织架构。保证了影片拷贝的安全性、全国活动的推送、及获得及时有效的推行。线上线下的结合，也让活动有了持续性。杨侑认为瓢虫与其他的民间放映机构比最大的特点是观众多、活动稳定。他对宣传和推广十分重视，尤其重视“微信公众号”的运营。2013年3月，“瓢虫映像”的微信公众号注册。运营一年后转由成都站全权运营，并开始辐射全国。

暗涌

2017年，《电影产业促进法》出台，其中对民间放映进行了严格的规定，若某场所没有得到有关部分的允许放映了电影则会被责罚，中国民间放映受到了巨大的挑战。2019年，“瓢虫映像”试图改革，除了成立了委员会，还试图以做讲座、主题策展以及征片等方式继续扩大影响力。但后因为疫情等原因，“瓢虫映像”全国性的活动截止2021年12月已经停滞超过两年的时间，其主要成员也做四散状，这个拥有将近10年历史的民间放映组织面临事实上的解散，对此杨侑曾表示：其实叫不叫“瓢虫”不重要，这个事（放映）总有人会做。

▲瓢虫映像志愿者留影

事实也是如此，2017年以来，一边是老牌的民间放映机构和民间影展的集体性衰败，一边则是方兴未艾的新组织和新活动。尽管如今的放映活动不少选择放在艺术电影院和文化机构中，往往还会收取一定的放映费用，意味着变相接受一定审查，但大体并未改变之前放映的倾向。在我看来，近年来民间放映呈现以下几个新的特点：

1、 游击队式的放映，大部分机构往往“打一枪换一个地方”，没有固定的场地，持续性也不长；

2、 版权意识提高，比起2000年左右的民间放映的片源不少来自盗版碟，或者是作者的免费授权，如今年轻一代的放映机构不仅很少放映盗版，还会通过卖票等方式支付版权费，体现出版权意识的深入人心；

3、 短片代替长片，近年来中国出现了数个短片电影展，除却鼓励年轻电影的人意义之外，其中一个很重要的因素或许因为短片的形式更加自由且更容易规避“电影法”的管理，因此常常可以在一些短片中看到中国独立电影的影子，这或许就是一种曲折的继承。

最后需要说明的是，全国各地，各种形式各个时期，这种民间放映很多，这里无法一一列举。但笔者认为，民间放映机构的兴衰与变迁一定程度上是中国社会文化精神的指标，带着这种眼光考察独立放映，或许可以提供观察中国社会变迁的一个微小切口。

编辑：索子菲

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