漫谈票友票戏

不以演戏为职业的戏曲爱好者，业余时间参与演出实践，谓之票戏。

票戏活动始于何时?其说不一。有人认为，唐玄宗李隆基在宫苑梨园创建子弟班，召集伶工教习歌舞演艺，并且亲自击鼓合乐，有时还戴上面具跳大面舞，这些当属票友票戏范畴，据此而认定票戏历史应从唐代算起。此说作为一家之言未尝不可，只是李隆基嗜好演艺，虽与票戏性质相仿，但彼时戏曲尚处于萌芽阶段，况且，还没有票戏这一专用称谓。若据此而确定为票戏活动之始，未免牵强。

按流传久远的习惯说法，票友票戏是指清兵入关之后，八旗子弟们经内务府特准，发给印有金龙图案的执照，在一定范围内说书唱戏，白娱自乐。时人称这种执照为龙票，称持票娱乐为玩票，称玩票的场所为票房，玩票者彼此互称票友。从此，玩票活动在八旗子弟中日盛一日。

渐后，扩展到民间，又从京城蔓延到全国各地。而此时民间演唱戏曲的活动，尽管已无须到内务府领取龙票，玩票、票房、票友之类专用名词却沿袭下来。票戏活动，形式灵活、随便，有的在大庭广众之下，有的三五成群，有的扮戏彩唱，有的光头便服清唱，有的场面齐备，有的只有一把胡琴伴奏。尽管规模无定，内容却丰富多彩，文武兼顾，行当齐全，生旦净丑，流派纷呈。票友们在白娱自乐中获得精神愉悦和心理满足。

从打票戏活动初兴，便在社会上迅速普及开来。上迄帝王将相，下至贩夫走卒，无论工农商学兵各行各业，也无论老中青少不同年龄层次，都有众多对戏曲爱之若迷者。如穆宗皇帝载淳(同治)，竟然不顾帝王之尊，抹油彩着戏衣登台扮演诙谐滑稽、供人取笑的丑角；德宗载淮(光绪)则喜欢扮演《黄鹤楼》里的赵云之类勇武角色，虽然庄严正派，却同样与自己在实际生活中的身份、地位相去甚远。他们毫不介意，并且从中获得快乐。

票戏活动不仅风靡中国大陆，而且，生活在海外的侨胞对这项活动也十分热衷。早年间，在法国、英国、巴西、新加坡等国，都有华侨票房。从国内邀请专业艺人前去指导，逢年过节联合组织彩唱。上世纪三、四十年代，单是美国的纽约，就有雅美、中国、旅美、业余等多家票房。这些票房成为侨民之间联络感情、增进团结和提供娱乐的场所。至今已有七十余年历史的新加坡平社，在东南亚的华人中间也颇有名气。侨居国外的华人票戏活动持续到近年，依然相当活跃。尤其令人欣慰的是，早在百余年前，中国的票房里金发碧眼的异国票友屡见不鲜。如清光、宣年间，客居上海的英国人柯樊士就常到票房里边学边演。他彩唱《斩黄袍》里的赵匡胤，在城楼上唱“丹凤眼里看端详"，声高嗓阔，行腔运气颇有名家刘鸿升的韵味。30年代初，德国籍雍竹君(柔丝)女士经常在北平、天津的戏园子里露演《女起解》之类梅派戏，因为她是以洋人坤角为号召，符合中国观众喜新求异的欣赏情趣，所以备受观众欢迎。30年代还有一位在天津行医的法国人，也是京戏迷，人们习惯称他米大夫。他不善歌唱，专好丑角表演。他和另一位法国戏迷合演《瞎子逛灯》，白口清晰，诙谐滑稽，观众被他逗得捧腹大笑，他自己却从不笑场。

票友学戏，离不开专业艺人的传授，一旦入门，肯于钻研，对艺术的理解往往较之专业艺人更为深刻。因此，一些学有所成者，又成为专业艺人的益友良师。历史上包括许多名家在内的专业艺人，都曾得过票友名家的教益和启发。名小生茹富兰的《状元印》、《麒麟阁》等武生戏，就是向名票王福寿学得；叶盛兰的《探庄射灯》、《镇潭州》等小生戏，是由名票包丹庭教授；为过戏瘾而丢了知府官职的名票李专甫，曾向刘鸿升传授《敲骨求金》、《喜封侯》；奚啸伯的《南天门》，得自名票李适可亲传；票友程茂庭，先为余叔岩传艺，后帮程砚秋设计唱腔，还曾教授谭富英《长生殿》等剧。票友黄润甫“下海”后，成了名净侯喜瑞的老师；余叔岩的话白和表演，言菊朋的身段和台步，都曾得到票界耆宿溥侗的指导；后来成为四大须生之一马连良，当初也曾拜票友出身的孙菊仙为师，请求加工《四进士》。这种实例举不胜举。此外，兴旺的票戏活动，为专业京剧界培养出大批的优秀人才。24岁时以票友身份在春和班客串的张二奎，“下海”后自创一派，不久即与程长庚、卢胜奎共享老生行当三鼎甲之誉。卢胜奎也是票友出身，他自编、自演的全部《三国演义》，其中许多出至今已成为京剧剧目的精品。原在北京翠峰庵票戏的汪笑侬，“下海”后成为独树一帜的专业演员，曾在天津主持戏曲改良社，并兼任正乐育化会副会长。他编写的《马前泼水》、《哭祖庙》、《刀劈三关》等剧，至今仍在流传。其他如行伍出身的孙菊仙，粮食行出身的许荫棠，卖剪刀出身的刘鸿升，卖酒出身的麻穆子，以及后来的刘永春、言菊朋、陈大漤、纪玉良、李宗义、丁至云、齐啸云等等著名演员，无一不是票界“下诲”者。除演员外，票界的琴师、鼓师也不乏杰出人才。1892年被升平署挑选进宫的著名琴师柏如意、笛师浦阿四，在梨园界声名显赫的司鼓名师杭子和，均系票友出身。胡琴圣手陈彦衡，弓法、指法无不娴熟，此君还是使用工尺谱记录京戏唱腔的第一人。曾经分别担任余叔岩、梅兰芳、杨宝森私人琴师的李佩卿、高连奎、王少卿、杨宝忠，都曾对陈彦衡行过师礼接受指教。然而，陈彦衡是地地道道的琴票。还有一些成就卓著的名票如窦砚峰、王君直、王庾生、张伯驹、韩慎先、近云馆主等人，虽然始终没有“下海”做专业艺人，却常与京剧大家们同台合演，深得专业艺人敬重。专业戏曲艺人与票友携手合作，互相取长补短，是四大徽班进京后，从皮黄逐渐向京戏过渡，促成京剧艺术日臻完美的重要因素之一。

票友与专业戏曲艺人之间最明显的差异在于，专业演员的演戏活动是谋生的方式和目的，而票友参与演戏，纯粹出于个人爱好。因此，票友对于艺术的追求更主动、更自觉、更执著，而且没有思想负担。一般说来，票友须经过学、看、票三个步骤。学戏，是以研究为前提；看戏，是以观摩为目的；票戏，是以过瘾为动机。这是票友不同于一般戏迷的分界。票友肯定是戏迷，但戏迷不一定是票友，票友可谓是戏迷中的精品。

票友学艺，大都有延聘教师的经济实力，有学戏、看戏、票戏的闲暇。因此，有钱、有闲是票友成才必备的外部条件。一种艺术的价值，与欣赏者的修养层次是成正比的。百余年来，票友队伍中有许多通文墨、擅诗词、懂音律的知识分子，他们对京剧艺术有深入的研究，他们对京剧艺术的贡献，在某些方面比专业艺人更突出，影响更广泛。弘一法师李叔同，从少年时代就酷爱中国的传统戏曲，京戏、梆子、昆曲无所不好。他对孙菊仙执师礼尊之待之，彼此常在一起切磋表演艺术；他与武生一代宗师杨小楼、著名花脸演员刘永春的友谊也十分默契，不仅向他们学习声腔和表演，同时还在他们的指导下练习戏曲武功。光绪末年，他常在天津伶票两界组织的义演活动中粉墨登场，在《骆马湖》、《八蜡庙》里扮演以武生应工的黄天霸，其功其艺均得之于杨小楼，刘永春等师友的传授。直到他出洋留学前，仍经常到戏园子里参与票戏活动。

当年，新兴的京剧取代深奥的昆曲在社会上的地位，一举从地方戏曲剧种跃居国剧宝座，与票友的贡献是分不开的。京剧在发展过程中，如果离开爱好者中特殊阶层票友的支持和帮助，京剧的社会地位绝对不会像如今这般牢固。

票友是戏曲艺术的基本观众，又是普及、推广戏曲艺术的义务宣传员；生命力顽强的民间业余票戏活动，是戏曲艺术赖以生存的土壤。百余年来，越是戏曲处于低潮时期，越能显示票友的作用和功绩。实践证明，专业与业余两支生力军相互促进、相互依存，是繁荣与发展戏曲艺术的重要保证。有鉴于此，在戏曲演出普遍不很景气的当前，认真回顾票戏活动的历史，总结其中带有规律性的正反两个方面的经验和教训，这对于戏曲艺术的振兴，无疑是大有禆益的。