文学作品总是具有一定的思想性的，它通过作品所表现的“世界”，来显示作者观察生活的独特视界，反映作者对现实生活的态度和倾向。
当然，作品的这种思想性内涵不是通过议论来表达，而是通过虚构作品的“世界”来创造一种特定的空间，让读者身处其间亲身感受、体验和领悟作者创作这一“世界”的用意何在。
这就是说，之所以将文学作品的思想意义称之为意蕴，就是因为这种思想意义不直接作为语言符号的内容而被作品的语义结构所确定，而是蕴含在作品所建立的“标志”之中，犹如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，只有在亲身体验之中才能获得。
这样，当读者在“自造的”幻觉中通过填补作品的图式化结构，具体实现作品所提供的图景的同时，他也就被带入一个更深层的作品结构之中，这便是作品的意蕴。
心理学认为，正常人的心理活动具有整体性，即他对事物的反应不可能是单纯的感性认识，或是单纯的理性认识，更不可能在不经过感性和理性认识阶段而对事物表示出某种情感评价。
《文艺心理学》
当然，由于心理活动目的的不同，不同的心理活动方式所起的作用可以不尽相同，但绝不可能只由一种方式来起作用。
因此，作品的图式化结构在接纳读者“以自身诸感官进入交融时”，是不可能将读者对作品进行理解，并在此基础上做出情感评价心理功能排斥在外的，如同人们在对日常生活现象的感知过程中，必然隐含着对这种现象的理解与评价的心理活动一样，人们在感知以至创造作品“世界”的过程中，不可避免地要思索这一“世界”存在的意义，并据此做出情感反应。
只是除了批评性阅读之外，一般读者的这种思索过程没有采取理性思维的方式，而是采取在体验中获得感悟的自觉方式，因而不易察觉其思索的痕迹而已。
在日常生活和其他使用领域里，如新闻写作、理论写作、应用写作，语言都直接担负着交流思想的功能。
在文学创作中，语言却并不直接担负着交流思想的功能，而是直接担负着建立“标志”的功能。
所谓“标志”是一种可观察的事实，它负载着另一个无法观察的事实的信息。因为，文学语言的直接功能不在于与读者进行思想交流，而在于召唤读者共同建立某种“标志”，即作品的“世界”。
至于通过这种“标志”而负载的另一个无法观察的事实信息即作品的意义，自然不是文学语言所能直接交流的，而是要靠读者通过对自己参与创造的“标志”进行体验来领悟。
这便是“文学交流”与一般的“语言交流”的不同之处，也正是“文学交流”的这种间接性—体验性特征，为阅读的生产性提供了结构空间。
当读者通过填补作品的图式化结构而在“自造的”幻觉中，具体感受到作品“世界”的存在时，这个“世界”对他来说又会具有一种新的结构空间的性质，召唤着他在体验中发现作品的内在思想意义，从而赋予这个“世界”以存在的价值。
在这个过程中，读者所发现的意义与作者所希望表达的意义，有可能一致，也有可能大相径庭，甚至于南辕北辙。
造成这种现象的原因是，作品语言仅仅只为建立一种“标志”而确定“框架”，作品的思想性只是蕴含在其间却并未被确定下来，这就使得作品只是作为一种尚未被确定意义的存在物而成为读者认识的对象，它并不对认识的结果预先做出明确的限定。
《诗经》
因此，在一部文学作品的传播过程中，随着空间距离的变化，如作品被介绍到不同地域、不同民族、不同国度中去；或是时间距离的变化，如我们今天来读《诗经》《楚辞》；或是时空距离都发生了变化，如当今的西方人读中国的古典诗词，都会由于作品所反映出来的作者的“实际生活过程”，与读者的“实际生活过程”不一致，使得读者对作品的理解也就会不同于作者所希望表达的内容。
《孟子》中英文版
当然、即使是作者与读者同处于一个时代、同一个民族，甚至同一地域，两者的认识的“先结构”在许多方面是一致的，作品也因此容易被接受，但两者之间的“实际生活过程”仍会存在一些更为具体的差异，从而使作者希望表达的内容与读者的理解之间表现出个性的差异，所以，作者的创作意图与读者理解之间绝对的一致性是不存在的。
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