网红小潘潘“带火”黄梅戏？来了解一下中国戏曲与欧洲歌剧的历史吧

当东方遇见西方

中国戏剧发展

想必大家最近在短视频平台上和各大新闻消息网站中，发现全民掀起了一股黄梅戏热，这是怎么回事呢？一起来唱黄梅戏“登上话题热搜榜，从专业人士到普通人都纷纷开场黄梅戏《女驸马》。这原因居然出自，抖音网红小潘潘改变的黄梅戏出发，此后又发文道歉，被网友群嘲，在不了解背景和唱法的情况下，贸然改编传统，那么中国戏曲的黄梅戏是怎样一种传统艺术？小编小时候外婆总是带着我听戏曲频道想想还是很怀念呢，虽然小编很想看动画片但是妈妈不允许我抢外婆的电视机，这算不算从小也受过中国戏曲的熏陶呀，那么本期，小编就来介绍一下，中国戏曲的历史和与欧洲的歌剧的不同吧。

·中国戏曲 ·

在世界历史发展的长河中，东西方文化孕育了无数的璀璨之作，无论是东方、西方，世界各民族的文化都存在于本民族最深层的根基里，是与民族俱生的。在一切艺术中，最为直接和最为综合地反映生活的文化精神的便是戏剧。

中国戏剧：主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国传统戏剧，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”中国五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。

起源：戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

宋元南戏：宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期，南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同，因而二者风格迥异。

元代杂剧：元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。

明清传奇：明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。由于明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台，对有频繁的演出活动，在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种官调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范，同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。

清地方戏：清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。

近现代戏剧：中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性，又必须寻求一定的依托物，作为中国话剧立足之点；但是，它又要防止被民族文化所融化，丧失其独立的品性。因此，在中两文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但却犹如漂在水面的浮萍，还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四”运动，它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它商扬民书和科学的旃帜，反对旧道德，提侣新道德：反对文言文，提倡白话文；于是行新文学的兴起，而新剧，即店剧，也在这场伟大的文化运动中形成。

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计，而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次被称为中国五大戏曲剧种。

最近唱火的黄梅戏是如何发展的？

黄梅戏，是中国五大戏曲剧种之一，是安徽省安庆市主要地方戏曲，黄梅戏的前身名为怀腔，是起源于皖赣鄂三省交界,一带的采茶调，又称黄梅调，在清中后期，采茶调与安徽省安庆府当地民间戏曲结合，并用安庆怀宁方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新的戏曲剧种，当时称为怀腔，这就是早期的黄梅戏的雏形。其后怀腔又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目，开始演出“本戏”。后以安庆府怀宁县石牌镇为中心，并经过一百多年的发展，最终黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲剧种，并且随着向周边的江西省九江市、湖北省黄冈市传播以后延伸，最终成为全国知名的大剧种，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区等地以及台湾亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。中华人民共和国成立后，迅速发展成对全中国有影响力的剧种，并扬名海外。2006年黄梅戏入选第一批中国国家级非物质文化遗产。主要是用安庆怀宁方言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。

如何进入国际舞台并深受外国人喜爱？

黄梅戏有可能进入国际舞台的主要因素是黄梅戏声腔音乐与西方歌剧有着不少相通之处。

首先，黄梅戏声腔音乐简洁明快，优美动听，又能使观众摹仿。前几年湖北省召开的一次黄梅戏研讨会上，有位专家发言说：“黄梅戏简单、单纯、但是它是高级的单纯。”这段话比较准确的概括了黄梅戏声腔音乐的本质特征。从民歌中演化出来的黄梅戏声腔，还带着民歌的报字和行腔同时进行，叙述与抒情共处一体的个性特征：声腔的结构简单，多为对句体或四句体，便于记忆；旋律清晰优美，有浓郁的韵味，吸引人的注意；音域跨度小，旋律多为级进式前进，容易上口。只要接触几次黄梅戏的外国人就能在脑海中深深地打上记印，并能朗朗上口，因而能迅速流传。

其次，表演上没有严格的程式套路。黄梅戏虽受到传统程式美的熏陶，但更多的是受到新的艺术观念的影响，其间吸收了话剧、电影、电视等兄弟剧种写实的表演特征，注重从人物内在情感上挖掘人物思想的内核，因而表演出来的人物既有传统的美，又有时代的美，给人以真实感、现代感的享受，在表演形式和节奏上与当代生活相近似，表现的内容又广泛，既可表现古代的人物故事，又能表现当代的人物生活，这就容易为外国人接受并使用使他们产生共鸣。

三，语言上的优势。黄梅戏的语音有大白与小白之分，小白是安庆方言，大白与普通话基本相近，在发展中逐步减少了小白的运用，而大白又有意识地向普通话靠拢，因而使黄梅戏能迅速在全国得到普及和流传。中国与外国交流的语音是以普通话为基础的，外国人学的汉语是普通话，中国人也是普通话对外进行翻译，只要稍懂汉语的就可以学习黄梅戏了。

最后，它的适应性强。黄梅戏的适应性是与生俱来的。其中一个最主要的方法就是大量吸收一切可用的形式和内容。它每吸收一个有一定地域特色的成分，不仅增强自己的表现力，而且扩大了自己的领域。这种适应性使它由一个山区农民自娱自乐的表现形式形成了一个剧种，在全国产生了很大的影响。这种适应性也将使它很快适应对外交流的需要。

黄梅戏的音乐声腔与西方歌剧又有不少不同之处，主要是曲目构成的结构和调式上有很大的区别，黄梅戏具有东方民歌的特征。鲁迅说过：越有民族性的就越有世界性。在发展中有意识地使黄梅戏突出中国戏曲和中国民间音乐舞蹈的个性，那么它的世界性也就自然地显示出来了。西方的歌剧他们都注重塑造一个拯救世界的英雄,再加上一些科技特效.表现出事物对人物的影响,而不太注重人物内心的表现 . 我们中国的戏剧与西方戏剧恰恰相反。

当西方遇见东方

西方戏剧发展

/ 西方歌剧 /

西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。歌剧，是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。

歌剧在17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦斯，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体。这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。

最早出现在17世纪的意大利，既而传播到欧洲各国，而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀塞尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲的主流，纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生，而亨德尔最终落脚英伦。而意大利歌剧的主流一直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”，以对抗正歌剧的矫揉造作。而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠，显然是莫扎特。莫扎特少年时先以正歌剧起家，继而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈)，更是德语歌剧的指标性作品。

19世纪初期是美声风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧的典范，并风行全法。

19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，如意大利的写实主义和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。

20世纪，现代风格元素常被尝试混入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。

大利歌剧的发展

巴洛克时期

歌剧的观众不仅仅局限于宫廷贵族。1637年，歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现，令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯，并为威尼斯在1640年代创作了他最后的两套歌剧，《尤里西斯返故国》和《波佩亚的加冕》。他最重要的追随者范切斯科·卡瓦利将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧，往往是喜剧混和一些悲剧元素，如在歌剧中插入带喜剧成分的“戏中戏”，以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层，去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鉴赏者。就是这些鉴赏者，发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下，诗人梅塔斯塔齐奥通过自己的创作，确认了正歌剧的标准模式。自此至18世纪末，正歌剧便成为意大利歌剧的主流。

古典时期

正歌剧诚然有其弱点和批判者，尤其是以壮观场景取代戏剧的纯粹性和统一性，引来不少抨击。番切斯科·阿尔加罗蒂1755年发表的《论歌剧》，启发了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真，无论是音乐、舞蹈和舞台布置，都是应该为为戏剧服务。这个时期的部分作曲家如尼可洛·约梅利和托马索·特拉埃塔都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的“简约美”，而在他的“革新歌剧”之一的《奥菲欧与尤丽狄茜》得以体现，当中的声乐部，不如亨德尔的作品那般，富有简单的和弦和丰厚的交响乐伴奏。格鲁克的革新影响深远，韦伯、莫扎特和瓦格纳都深受格氏的意念所影响。莫扎特在很多方面被视为格鲁克的继承人，集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉，和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列至今依然流行、依然著名的喜剧作品：《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特虽有正歌剧的创作，如《铁托皇的仁慈》和《依多美尼欧》，且创作精美，但已无力回天──正歌剧的时代俨然一去不复返。

浪漫时期：美声、威尔第和写实主义

19世纪初的意大利歌剧坛，几乎为美声运动和其歌剧代表作所占据，如乔奇诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼和萨维利奥·马卡丹特等人的作品。“美声” ，本为意大利一种声乐学派，其后出现相应的歌剧作品，成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且复杂精细的，需要相当灵活的技巧和声高控制能力。

美声时期过后，朱塞佩·威尔第带动了一种更直接，更震撼的新风格，以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破仑时代的意大利民族主义影响的歌剧观众，觉得威尔第通过自己的作品回应他们的诉求，令威尔第成为意大利统一运动的代表人物之一。1850年代早期，威尔第一连推出三部最受欢迎的歌剧：《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》。此后更进一步发展他自己的风格，写下了法式大歌剧《唐·卡洛斯》，并改编两套莎翁戏剧，《奥泰罗》和《法斯塔夫》，作为自己的收山之作，并成功显示了意大利歌剧的复杂与精密。

歌剧与戏曲，其基本结构都是集诗、乐、舞于一体，且都是以唱功为主的戏剧。都有文学性的剧本（唱本、脚本）。戏曲的脚本始于金院本。虽风格各异，但表演上都以声乐为主，器乐为辅，并且不同程度地综合了舞台美工。剧目都具有其自身的地域（国家）性、民族性、时代性及个性等风格差异。歌剧与戏曲的剧情及思想内涵大多渲染和突出了人文主义思想性。歌剧本身就是文艺复兴的产物，所以它必然地打上人文主义的烙印；中国戏曲里虽有不少的帝王将相、神仙狐媚，但戏曲的主题思想是人文主义的惩恶扬善。这与宋元明清的杂剧、院本和戏曲脚本源于民间的社会生活不无关系。歌剧与戏曲这两类戏剧大多以神话传说、宗教故事和文学作品为戏剧来源。

在唱法方面有着极大的不同。现代歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”、“女中音”、“女低音”的。

而在中国的戏曲艺术里, 演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。比如，小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”，青衣不能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。

谢谢阅读