“画框”上的笔尖，墓葬壁画与传统绘画史的关联

1994年，陕西省富平县吕村乡朱家道村一座古墓被盗，考古工作者随即进行了调查。据调查者报道，该墓位于唐高祖李渊献陵陪葬墓区内，是一座4米见方的单室墓，由于随葬品和墓志已佚，墓主身份不明，从人物服饰、发式等方面判断，其年代为盛唐。墓室内绘有壁画，保存尚完整。其西壁绘一组水墨山水六曲屏风（图1），东壁绘乐舞（图2），北壁绘两具横长的屏风，屏风中分别绘昆仑奴驭青牛（图3）和仙鹤（图4），南壁最西端又绘一具横长的屏风，屏风中绘卧狮（图5）。墓门两侧各绘一侍从，顶部绘星象和太阳等。该墓的屏风壁画特色鲜明，按照此前学者对于古代屏风样式和结构的分类，南、北壁上的三具屏风属于“一面板式的直背立屏”，西壁的屏风属于“可叠合开张的多曲折扇屏”。根据调查报告和其他相关报道，我绘出一幅简略的示意图，大致可以反映这些屏风画在墓室中的组合情况（图6）

图1 陕西富平吕村朱家道唐墓西壁山水屏风壁画（徐涛先生提供）

图2 陕西富平吕村朱家道唐墓东壁乐舞壁画（徐涛先生提供）

图3 陕西富平吕村朱家道唐墓北壁昆仑奴驭青牛屏风壁画（徐涛先生提供）

图4 陕西富平吕村朱家道唐墓北壁仙鹤屏风壁画（徐涛先生提供）

图5 陕西富平吕村朱家道唐墓南壁卧狮屏风壁画（徐涛先生提供）

图6 陕西富平吕村朱家道唐墓壁画配置关系示意图（自东向西看。郑岩绘图）

该墓的山水屏风壁画是近年来学者们讨论唐代山水画时经常征引的材料。除此之外，有研究者还注意到，墓中各组屏风壁画旁边绘有手持笔墨等文具的侍者。其中北壁两屏风之间有一身着男装的侍女手捧毛笔（图7），西壁山水屏风南侧有两名戴幞头的男侍各捧一笔洗，从颜色看，洗内一盛水，一盛墨（图8）。关于这个细节，张建林说，北壁和西壁的侍者“似乎正在侍候挥笔绘屏的画家”。李星明指出：

这是其他已知的唐代壁画墓中未曾出现的情景。但是壁面上并未描绘作画人的形象，从壁画的组合与人物位置以及姿态所构成的情境来推测，作画人应是墓主人本身。因此墓主人有可能是一位雅好丹青的贵族或者士大夫画家。

这一看法由图像的题材和形式考虑到作品与人的关系，其思路是可取的，当然也需要更多的论据和分析。徐涛最近著文，将与之相关的人群扩展到更大的范围，“有可能意喻着墓主人或安排其丧葬的亲属、官员是绘画的鉴赏者，或有画家参与了其中的设计”。

图7 陕西富平吕村朱家道唐墓北壁侍女壁画（徐涛先生提供）

图8 陕西富平吕村朱家道唐墓西壁侍者壁画（徐涛先生提供）

在我看来，这些手捧笔墨的侍者的确有可能暗示了壁画作者的存在，但却不必曲折地将其推考为长眠在墓中的死者，我更倾向于认为这些独特的形式指向的是曾在墓中作画，完成之后便转身离去的画工。

与长眠在地下的死者相比，画工与壁画的联系是暂时的，却更为直接。当画工面壁而立时，他（们）可能比其他任何人更加关心如何完成这些壁画。画工首先为自己的作品设定了一个个“画框”—平展的屏风，这是唐代绘画最常见的载体。接下来，他（们）便可以在“画框”内安排各种画面。这些画面在题材和形式上彼此差别很大。从题材方面说，山水、动物、人物并无太多的关联。形式上的差别则更为明显：其一，六幅山水画是咫尺千里的远景，昆仑奴和牛的形体略小，像是中景，狮子和鹤则是近景；其二，即使是西壁六幅并列的山水，在构图形式上也互不相属；其三，山水与鹤多用水墨，昆仑奴、牛和狮子则赋有鲜艳的色彩。这些差异使得几幅画面无法互相证明彼此的真实性，这种疏离感告诉我们，一切的一切，不过是画工的笔底乾坤。

被安排在屏风外的侍者虽然也是壁画的一部分，但是由于“画框”的存在，他们与屏风内的图像被分隔于两个世界。北壁持笔女子立于两屏风之间有限的空间内，她的手部已经剥落，值得特别留意的是，幸存的笔尖打破了青牛屏风东侧的边框。与之形成对比的是，她身后衣服的一角恰好与双鹤屏风西侧的边框“相切”。也就是说，画家在处理衣服的线条时，小心地躲避开屏风，以保持屏风的完整，而画到笔尖时，却采取了相反的做法。

与屏风的微妙关系使得画笔的形象异常突出，也拉开了女子与屏风画的距离。与这个细节可以比较的，是意大利文艺复兴早期著名画家弗朗切斯科·德·科萨（Francesco del Cossa, 1435—1477）所绘的《天神报喜》一图，画家在画框的底部绘出一只蜗牛（图9、10）。法国当代艺术史家达尼埃尔· 阿拉斯（Daniel Arasse）指出：“这只蜗牛是画在画面之上，但它不是在画面之内。”这个压在“画框”上的笔尖，显然是画工有意所为，它将女子“推”到了画工和我们所在的现实世界中，借用阿拉斯的话来说，这位女子是画工“创造某个画中的形象，却把它置于我们的空间”。与屏风内各个画面彼此毫不相干的情况相反，持笔女子与捧水墨的两位男子虽然分别处于不同的壁面上，却明显存在着关联：他们的高度与真人相差无几，与画工站立在同一个地平面上；他们手中所持，实际上是同一套文房用具的不同部分；更重要的是，画工的行动可以直接将他们联系在一起，他随时可以接过女子手中的画笔，去两位男子那里蘸水取墨，然后再在屏风内挥洒。除了画工本人，谁会如此强烈地关心绘画工具和材料（笔、墨、水、屏风）的意义？这一别出心裁的设计，使得短暂的创作过程“凝固”下来，反过来，又成为我们追念画工的索引。

图9 弗朗切斯科·德·科萨所绘《天神报喜》（约1470—1472），德国德累斯顿美术馆藏（采自阿拉斯：《我们什么也没看见——一部别样的绘画描述集》，北京：北京大学出版社，2007 年，彩版1 之下）

图10 弗朗切斯科·德·科萨《天神报喜》局部

与依据文献考证画像主题的方法不同，上述解释的基础是对画面视觉形式所作的分析。如果只是将“证据”限定在文字的范围内，那么，我们大概永远不会发现什么文献材料来支持这种判断。再者，朱家道墓壁画与科萨的画性质也有很大差别，前者深藏在幽暗的墓穴中，而后者是一幅祭坛画。除了偏离了实证主义的轨道，我也许还要面对另外一种批评—“你将那个小小的笔尖放大了！”

好吧，让我后退一步，暂且不去作理论的论辩，而只将这一解释停留在假说的层面上，以等待新的发现和研究来检验和修正。重要的是，从这样的解释出发，却可以引导出一系列的问题：墓葬壁画与其作者到底是什么关系？墓葬壁画与凭借文献和传世品写成的传统绘画史之间是什么关系？面对考古材料，美术史应提出一些什么样的问题，建立一种什么样的叙事框架？

【本文节选自《逝者的面具: 汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社，有删减，如有侵权，请联系删除】