影视评论 | 《1917》：视角、诗歌与浪漫主义的回响

导读

《1917》提供了来自触觉的视点，观众以肉体在场的方式与主人公一同冒险，并在战场之外以诗与歌搭建了内在闭合的理想化文本。不同于常规战争片的现实为重，一反门德斯前作的价值解构，《1917》以浪漫主义文学的方式重新确认了理想与意义的合理性。

现在我越发感到死亡的富丽，

想在午夜安然地与世别离，

但此刻你却以如此的狂喜

倾吐着你的胸臆，

你将永远歌唱不息，

——济慈《夜莺颂》

2020年2月10日，第92届奥斯卡颁奖节在一片惊呼中落下帷幕，韩国电影《寄生虫》（，2019）在戛纳金棕榈奖争议之后，戏剧性地拿下了奥斯卡最佳影片、最佳国际影片和最佳编剧三项大奖，而此前在号称奥斯卡风向标的金球奖上摘得最佳影片的《1917》（1917，2019），在提名十项奥斯卡的情况下，却只得到最佳混音、摄影、视效三个技术奖项，不得不说是有些爆冷。国内外影评人对这部影片可谓爱之深、责之切。《综艺》（Verity）称其以崭新的视听手段重新定义了“英雄主义”（heroism），热烈褒扬其“创造性”的长镜头[1]。而批评多集中于两处：其一，“一镜到底”带来更多的是“游戏感”而非真实的“沉浸感”；其二，影片物象的美与浪漫违背了真实战争的残酷与惨烈。《电影手册》评论者德洛姆（Stéphane Delorme）在《造梦工厂不再让人抱有幻想》中称《1917》不过是披着战争外衣的奇幻片，充斥着虚假的布景和无数复制粘贴的公仔式人物[2]；《视与听》则认为该片的长镜头“是技术上的杰作，展示了令人难以置信的流畅的摄影技巧和专业，但电影进行的时间越长，技巧就变得越明显，越让人分心”[3]；亦有国内影评人称其“牺牲了思考、牺牲了人物、牺牲了它所承诺的真实感”[4]。

不难发现，“一镜到底”是《1917》最博眼球的形式尝试，而“真实”的缺失是此片招致批判的重要原因。我关心的问题是：“沉浸”的实现是否“一镜到底”的功劳？“真实”是否评判战争片的最重要标准？以及，作为战争片序列的一员，《1917》真的想要表现“真实”吗？

一、视角：以身为眼的冒险

1917年4月7日，第一次世界大战中普通的一天，英军若不能向前线D营传出“停止进攻”的消息，1600名将士将落入德军陷阱，布雷克下士和斯科菲尔德被“选中”完成送信任务，由此走向生死未知的荆棘丛。在旅途中、在路上、在冒险，是西方文学的经典母题，战争的破坏性、暴力性、偶然性、立体性使其包含了各种故事发生的可能性，因此“冒险＋战争”“爱情＋战争”“奇幻＋战争”“史诗＋战争”等表现方式都成为战争电影的惯用伎俩：《卡萨布兰卡》（Casablanca，1943）借战争之残酷反观爱情的沉重与轻盈；《士兵之歌》（Ballad of a Soldier，1959）让19岁的通信兵在6天的归家之路上体验爱情、亲情，经历拯救与牺牲；《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）将冒险与亲情、兄弟情和人道主义抉择精妙联结……一众佳作珠玉在前，对于陷入“影响的焦虑”的后来者，更紧要的问题不是让主人公如何冒险，而是如何带观众一同冒险。

《1917》海报

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贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在《电影美学》中通过与戏剧的比照将电影的特性概括为：距离、角度和蒙太奇。譬如，观看舞台剧《欲望号街车》时，观众所处的位置固定，因而与舞台和演员的距离固定，观看演员的角度无法改变，时空转换也在一定程度上受到空间的限制，但同时，观众也拥有选择“看谁”的自由；而在观看电影版《欲望号街车》时，观众可以观看布兰奇在任何时间、空间的任意一个局部以及她所看到的一切──导演替我们选择的一切。因此电影与戏剧的欣赏有各自的自由与不自由。非常有趣的是，同时作为戏剧导演的门德斯（Sam Mendes）一方面充分利用了电影的特性，牢牢控制和限制着观众的观看视角；另一方面，他最大限度地“放弃”了蒙太奇。

《1917》最为人津津乐道的莫过于它“一镜到底”的长镜头使用，当然，这是一个利用前景和剪辑技术手段完成的“伪长镜头”，不少影评人已对电影的剪辑点进行了侦探式的揭秘，在此不多赘述。这“一镜”中包含着主观、全知、窥探等诸多视角，尤其值得注意的是几次反常规的低机位缓慢跟拍镜头：这几个视角来自于哪儿？摄影机冒着自我暴露的危险放慢速度是为了什么？明显的低机位跟拍镜头在影片中三次出现：第一次，镜头跟着布雷克与斯科菲尔德爬出战壕，经过马的尸体时，突然慢了下来，前行的二人成为了画面的后景，低机位缓慢推近的前景是腐烂的尸体，蛆虫在腐肉中蠕动，与此同时，苍蝇嗡嗡声骤然变大，掩盖了风声与人声。第二次，斯科菲尔德在枪声中跳入水中，水面上是浮枝与枯叶，在遭遇激流、浪花和巨石后坠落于瀑布之下，他抓住如断肢般的浮木，此刻花瓣飘来，鸟鸣乍起，背景音乐变得空灵，但紧接着，斯科菲尔德触到横亘水面的断树，树前是被阻的层层浮尸，他只能拨开浮木前方的尸体，爬树上岸，镜头又一次降低，把观众的脸压在尸体惨白的面庞上，直到斯科菲尔德终于爬上岸并崩溃大哭。第三次，斯科菲尔德终于将信交到史蒂文森上校手中，开始寻找已故同伴的哥哥布雷克中尉──他在第一线，可能受伤了，也可能已经战死。镜头跟着斯科菲尔德，斯科菲尔德跟着伤员们一同穿过工事，到达医疗点，前往分诊区，在痛苦的哀号和尖叫声中，镜头又一次降低、放缓，带着观众从断肢、枪洞、战栗的肉体、焦烂的伤口上穿过。也就是说，门德斯通过调用观众的身体，迫使观众随主人公一同上路。

《1917》剧照

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美国学者詹妮弗·巴克尔（Jennifer M. Barker）在《触觉之眼：触摸与电影体验》一书中提出：电影体验可以被理解为一种深层的触摸──电影与观众间的感官交流，这种交流超越了听觉与视觉，深入皮肤之下，并在体内发出回响。 [5] 譬如《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959）为人津津乐道的开头段落：交织在一起的、覆盖着沙砾的男女肉体，直接使观看者的肉体产生同样的酥麻感与战栗感，经由肉体抵达他们的记忆与创痛；又如娄烨《春风沉醉的夜晚》（2009），断裂、破碎、摇晃、局部的物象伴随的眩晕与失重感提示我们，这不是眼在看，是身体与物直接撞击。在《1917》这几处缓慢的低机位跟拍镜头中，强烈的作呕感、拒斥感等生理体验先于大脑对观众产生刺激，观众原本用眼睛“看着”主人公前进，而后用脸颊、额头、手臂以及其他身体部位“触碰”到了画面。此时，我们与其说是“看到”了这一幕，不如说是“感到”了这一刻。因而这一视角与其说是对视觉效果的强化，不如说是对视觉的间离。

卡洛·罗韦利（Carlo Rovelli）将“视角”定义为“通过对我们生存必不可少的广泛关联，世界在每个人那里得到映现。因果关系、记忆、痕迹、世界以及发生的历史，都只是一种视角的结果，就像天空的旋转只是我们奇怪的视角的结果一样” [6] 。《1917》提供了来自外部的上帝视角、来自主人公的叙述视角以及身体触觉的视角，观众以肉体在场的方式参与了主人公的冒险。

二、诗歌：空间的间离与搭建

相比前述镜头的多次停顿，影片中反复出现的抒情诗歌与唯美的自然物象则造成了更明显的影像断裂：尸林弹雨中的奔袭被漫天樱瓣打断，命悬一线的疲惫跋涉被诗唱唤醒，着实比镜头的把戏更易将观众间离出戏。无怪乎《电影手册》批评“那首歌过于纯净了，没有任何人会在任何空间中唱出这首歌来。这场戏中一切都是假的：虚假的假，奇幻的假” [7] 。问题在于：“真实”是《1917》力图完成的任务吗？“唯美”与战争片天然互斥吗？

《1917》中有三次明显的诗/歌穿插，无不与极度紧张的战争环境产生“不和谐”。第一次是布雷克与斯科菲尔德二人出发之前，斯科菲尔德疑道：“只有我俩吗？”将军缓慢道：“无论下至炼狱或是登高王权，走得最快的人，都是独自行动。”此诗取自英国诗人鲁德亚德·吉卜林《胜利者》（The Winner）第一小节。有趣的是，扮演将军的科林·费尔斯（ColinFirth）也在《国王的演讲》（The King's Speech，2010）中扮演了带领英军取得“二战”胜利的英王乔治六世，这也是费尔斯最让人耳熟能详的作品，演员的选择和战场中显然“不合时宜”的缓慢读诗，加之晃动的镜头突然静止，使观众瞬间“出戏”，难辨此诗是从将军还是从国王口中说出，此种混淆感产生了特殊的雄辩力：他熟悉地狱，也登高王权──他的话是可信的。之后，布雷克下士的死亡也为这句诗/台词染上了谶语式的悲剧色彩。

诗歌的第二次出现更加“离奇”：独行的斯科菲尔德在德军留下的废墟中遭遇枪战，推开门时被击倒，醒来时已是黑夜。战火将废墟照得如哥特古堡般可怖，斯科菲尔德在德国士兵的穷追不舍中拼命奔跑，废墟尽头仿佛十字架映照在朝阳下，镜头推进，只见一眼干涸的喷泉和背后整栋着火的大楼。斯科菲尔德从窗中跳下，然而这荒败的地下室中竟然有一名法国女人，二人明明语言不通，却毫无阻滞地对话起来：“其他人呢？”“只有我。”“我需要去一个地方，去东南部寻找一片树林，克鲁塞特。”“那条河。”“河？”“河就在那儿。”女人为斯科菲尔德检查伤口，抚摸他的头。女人抱出小女孩──这不是她的女儿，谁也不知道她的妈妈在哪里，女人请求斯科菲尔德对小女孩说点儿什么。斯科菲尔德以讲述睡前故事的口吻轻道：“他们乘着筛篮出海。/乘着筛篮出海。/尽管所有朋友可能会说，/在一个冬天的早晨，在一个暴风雨中，/他们乘着筛篮出海！/越来越远，越来越渺小，/是乔不利人居住的地方；/他们有绿色的头，蓝色的手。/他们乘着筛篮出海。”

这首诗选自爱德华·李尔（Edward Lear）的《胡说八道集》（Nonsense Songs），讲述了虚构的乔不利人乘着筛篮在暴风雨中出海冒险的故事。李尔是19世纪英国诗人和儿童文学作家，他的作品遍布缤纷的幻想：猫头鹰与猫咪乘着豌豆船出海，袋鼠和鸭子四处跳跃，胡桃夹子、桌子和椅子去外面的世界呼吸空气……将世界视作冒险、对未知充满生机勃勃的好奇是其作品的精神气质。《1917》让主人公在枪炮交织岌岌可危的地下室中给年幼的孤儿讲述这样的故事，实际颇有意味：经历了同伴死亡的斯科菲尔德，面对危机四伏的前路和未知的未来仍满怀希望。荒诞派作家贝克特在《等待戈多》中展示了人类永恒的困境：我们用着相同的语言，却无法交流；我们彼此陪伴，却相互伤害；我们不知去往何方，却在此地盘桓；我们等待希望，能等到的却只有死亡。但门德斯却刻意反其道而行：英国士兵和法国女人，他们说着不同的语言，却彼此领会；他们初次见面，却相互信任；他们身处绝境，却替对方提供弥足珍贵的一线生机（斯科菲尔德留下牛奶，法国女人为他指路）。告别女人后，斯科菲尔德再次出发，跳河、坠落瀑布、拨开浮尸后他终于爬上岸，跌跌撞撞穿过树林，丛林深处传来歌声：

我是一个可怜的流浪的异乡人，穿过这个悲凉的世界，那里没有疾病、艰辛和危险。那童话般的土地，我出发了；我要去见我的父亲，我要回家，不再有更多的迷茫；我只要越过约旦河，我只要回到家乡。 我知道黑暗的云将徘徊在我身上，我知道我的前路崎岖而陡峭，美丽的田野就要在面前，上帝救赎的地方将永远沉睡。我要回家见我的母亲，和所有我爱过的人，我只要越过约旦河，我只要回到家乡。 我只是一个可怜的流浪的异乡人，穿过这个悲哀的世界，那里没有疾病、艰辛和危险；那童话般的土地，我出发了。我要去见我的父亲，我要回家，不再有更多的迷茫；我只要越过约旦河，我只要回到家乡。

他循着歌声走近，那是一队同样疲惫的英军D连将士，他精疲力竭地坐在队伍的最后，静静听完，喃喃重复“我要去德文郡”，随后他惊奇地发现：这居然正是他要找的队伍。

华兹华斯称，“诗歌是强烈情感的自然流溢” [8] ，影片中，诗与歌的穿插，达成了浪漫而抒情的表意效果，将观众从紧张的情绪中“间离”；三首诗歌形成了内在闭合的文本──“上路—冒险—归乡”，搭建了战场之外的诗意空间；诗歌文本外，寓意残酷死亡的樱花在乐声中两次出现、首尾呼应的树的意象，也使影片具有了形式上的对仗性，这显然都与“再现真实”相背离。将诗意与战争结合的方式可能会让我们联想起以《大幻影》（La Grande Illusion，1937）、《英伦战火》（Fire Over England，1937）为代表的诗意现实主义电影──它们多表现平民英雄追求理想和幸福、最终却走向失败和悲剧的命运，诗意的画面往往起到戏谑与反讽的效果。《1917》显然与之不同，影片明显理想化的诗歌运用和更加激情洋溢的精神气质与发轫于19世纪初的浪漫主义文学隔空呼应。

三、浪漫主义：激情与理想的合理性

现代主义的幽灵盘桓在当代观众的头顶，“一战”“二战”“冷战”“核爆”，一次次将上帝与理性推向坟墓，让观众质疑、解构并反观日常状态仿佛变得容易。反观2019年的几部热门电影：《婚姻故事》（Marriage Story）和《82年生的金智英》（82）向我们一再揭开婚姻的烂泥地；《寄生虫》（）申说平等的难以抵达，连呼吸的空气都以贵贱分香臭；《好莱坞往事》（Once Upon a Time inHollywood）砸烂了“黄金时代”的名利水晶；《燃烧女子的肖像》（Portrait de lajeune fille en feu）聚焦性别暴力；《小丑》（Joker）更是以反英雄的姿态完成了一场针对稳固秩序的杀戮狂欢。对宏大叙事的质疑与解构并非当代独有，但在当下似乎更容易打动观众，尤其对电影研究者和“迷影”群体而言，电影（特别是艺术电影）表现生而抱歉、支离破碎、无地自由的生存处境反而更具共情效能和说服力。所以，相比撕开幻象和砸碎雕塑，在当下重建理想的雪峰未必更加容易。

《1917》的故事并不复杂：在限定时间内完成救援任务。类似的战争电影不胜枚举，如南斯拉夫电影《桥》（Moct，1969）：游击队少校“老虎”接到上级命令──为阻止德军会合，必须在7天之内找到建桥工程师将桥炸毁，“老虎”与爆破专家及其助手、两名游击队员共同组成了一支行动小队，在队员相继牺牲后最终将大桥炸毁。但《1917》的巧思在于，它并不将“执行命令”天然等同于人的强行动力。对于布雷克而言，完成任务和救1600人不构成行动的充分动机，因为任务实在太过险恶，看似不可能达成，于是导演为此行动加码：布雷克的哥哥正在这1600人中。集体号令因而与个人诉求达成一致。斯科菲尔德的反应则更符合一般人的心态，他不断地质疑行动的合理性：“只有我们俩吗？”“白天出发太危险了，晚上也来得及。”“你为什么要选中我？”……与布雷克并肩作战并亲眼见证其死亡后，救人的任务和完成朋友的遗愿共同构成了斯科菲尔德前行的动力。历尽艰险后，信被交付麦肯齐上校之手，遗物也安然送达，小我意志虽被缝合入大我理想，但个人愿望也与集体利益同时达成。

《1917》剧照

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布雷克死后，极度悲痛的斯科菲尔德遇到了从巴波姆无人区转来的军官，同行一段后，军官告诫他，“如果你见到了麦肯齐，要确保有旁人看见”，因为“有些人就是想着打仗”。这个问题颇有深意，倘若《1917》再“进一步”，将此军官的忠告付诸于实──一心想打仗的麦肯齐无视将军的命令，一意孤行选择进攻（他当然有他的理由：“我本希望今天是个好日子，希望是一种危险的东西。现在命令撤退，下周又会传达不同的命令，在黎明进攻。结束这场战争只有一个办法，战斗到最后一口气。”），他若直接称此信为假，或无视此信甚至杀斯科菲尔德灭口，甚至还有一种可能性，即他的一意孤行不仅没有失败，反而一举拿下了这场战斗，那么影片将即刻带领观众走向另一条思考之路──对意义的质疑：“理性”决策是否有意义？理想是否有意义？牺牲是否有意义？人的命运是否只能建立在偶然性之上？库布里克在《光荣之路》（Paths of Glory，1957）中就将这些命题抛掷在观众面前：视死如归的士兵死在长官的枪下，还有什么值得信任？还有什么不是虚无？在《1917》中，接到信的麦肯齐足足迟疑了6秒，镜头由晃动的近景推为固定的特写，观众进入他的内心，等待他的抉择──这炙烤他灵魂的6秒，同样也在炙烤观众。迟疑意味着另一种可能性被抛出，尽管门德斯并不打算让故事往暗黑面发展，但这漫长的6秒却在提示：他并未阻塞观众继续思考的可能。最终，麦肯齐服从指令，停止进攻──门德斯“放过”了观众，他将行动的意义还给斯科菲尔德，将死亡的意义还给布雷克，这是理想化的选择。

反观门德斯前作，他从不回避幻灭与死亡：《美国丽人》（American Beauty，1999）以一个现代麦克白的故事表现中产阶级男性的欲望、恐惧与自毁，直指“美国梦”的病态与虚无；《毁灭之路》（Road to Perdition，2002）在父子复仇路走向光明的终点处开枪，为父子艰难破冰的关系泼上血的污色；《革命之路》（Revolution Road，2008）则仿佛更加激烈的《秃头歌女》──本该最亲密的夫妻从逐渐无法交流到彼此攻击，直至走向死亡。因而我们有理由相信，门德斯有能力驾驭一个充满怀疑、冲动、愚蠢和冷酷的战争故事，但他选择了以浪漫主义文学式的表现手法，经由一场充满激情、诗意和“不真实”的冒险之旅，重述理想主义。

作为风格的浪漫主义贯穿于文学和艺术发展的始终，但作为文学思潮的浪漫主义，是指从19世纪初延续到19世纪40年代的、主要发生于欧美的文学运动。浪漫主义的风格集中表现为：首先，理想化的人物设定，即黑白、善恶、美丑截然对立，如《巴黎圣母院》中敲钟人卡西莫多相貌极丑但内心极善，卫队长弗比斯则一表人才但内心丑恶，理想化的人物设定使人物间的情感冲突强烈，具有狂飙突进的澎湃激情。其次，叙事层面上，解决冲突的方式往往富于传奇色彩，偶然、巧合与运气等因素贯穿行动，如《基度山伯爵》中邓蒂斯奇迹般的越狱与传奇式的获得宝藏。再次，风格上，强烈的抒情色彩，不仅包括语言的诗性与议论性，也表现为对自然的神化与圣洁化，即“大自然具体的美使接受力强的心灵得到直接的感知”。最后，思想底色上，人道主义是浪漫主义献给人类的至高精神──就像暴风雨之上的永恒星空。

《1917》对自然进行了提纯化处理，将唯美的自然意象与肮脏残酷的战争并置，产生强烈的美丑对比；影片对路途中的敌手和助手作了夸张设计，行动最后，主人公神话般跑过弹雨密织的交战区，使人物的行动更富冒险与激情；尾声中，主人公将遗物顺利交与布雷克的哥哥，完成使命亦不忘袍泽，这是战场内外的人道之光。

为什么选择在当下讲述一个理想化的、浪漫化的战争故事？门德斯如是作答：“我觉得在我们生活的时代，我们似乎已经不知道为别人牺牲有什么意义了。我觉得我们现在的文化非常迷恋自我，我认为曾经有一代人，不论男女，他们都愿意为更伟大的事去牺牲自己的一切。他们为了自由和团结的欧洲而牺牲──为了一个比他们自身更伟大的理念，为了他们的子孙后代能生活在一个更加自由的世界，这是我们现在能够牢牢记住的东西。我知道这听起来有点理想主义，但如果作为一个讲故事的人你都做不到理想主义，那你还能成为什么样的人呢？” [9]

《1917》剧照

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“浪漫主义确认了激情和冒险的合理。” [10] 《1917》以控制视角的方式带观众一同冒险，又以内在闭合的诗歌文本重述其合理性，而这些都建立在对重建理念和信仰的执著之上。电影从树下开始，在树下作结，但这树不是《等待戈多》中的虚无之树，不是《雾中风景》（Τοπο στην ομχλη，1988）中的死亡之树，而是瓦尔登湖畔的生命之树──夜莺歌唱夏天、美酒和理想。

余论：受伤的左手

影片开始，斯科菲尔德被弹回的铁丝拉伤了手掌，紧接着，躲避飞机时不慎将伤手插进了德国士兵腐烂的尸体，这只受伤的左手成为袍泽之情、忠诚之义、坚忍之志的象征。但无法忽略的事实是：“一战”期间，死于伤口感染的士兵人数高达数百万人，门德斯让斯科菲尔德在影片甫开始就在锈迹斑斑的铁丝网上划烂了手，这只手触碰尸体、牛奶、河水、枪炮，最终是血迹斑斑的母亲的照片。这样的设定为影片留下悲剧的疑影：他逃过了枪炮，逃过病菌了吗？1917年是“一战”中平常的年份──既非开头也非结尾，但紧接着到来的1918年永远与“大流感”连在一起：神秘的病株至今也未被真正辨认，感染了10亿人，并带走了近1亿人的生命──远超“一战”的死亡人数，以至于将战争“提前”结束。从疫情弥漫的2月到蔓延世界的4月，在跟随斯科菲尔德走过了漫长而孤独的荆棘丛后，我不得不继续担心：1917年，1600人幸存于战火下，他们躲过1918年了吗？

【注释】

[1]PeterDebruge，“‘1917’：Film Review”，Variety，November 21，2019，https://variety.com/2019/film/reviews/1917-review-1203416169/.

[2]斯蒂凡·德洛姆（Stéphane Delorme）：《造梦工厂不再让人抱有幻想》，陀螺译，引自微信公众号“陀螺电影”，2020年2月13日。

[3]PhilipConcannon，“1917 review：Sam Mendes Orchestrates World War I as a One-shot Action Ride”，January 7，2020，Sight-Sound，https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/reviews-recommendations/1917-sam-mendes-george-mackay-world-war-one-shot-action-ride.

[4]江原道的猪：《把战争片拍得美是一种罪吗？》，微信公众号“迷思电影”，2020年3月9日，https://mp.weixin.qq.com/s/j3kMbSLHxRRRRuPTeFEMSw.

[5]JenniferM. Barker，The Tactile Eye：Touch and theCinematic Experience，University of California Press，2009，p. 7.

[6]卡洛·罗韦利：《时间的秩序》，杨光译，湖南科学技术出版社，2019年，第115页。

[7]同注2。

[8]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京大学出版社，1989年，第69页。

[9]时光网：《〈1917〉：我们已经不知道为别人牺牲的意义了》，https://www.baidu.com/link?url=4UBdbtqRBx0FHrU15q1qvpQ2ey28hDmQyO6Tt3TtKGIy1MKKAhogJi3bxmf2ljpsnZglBMAu2d0yaWA8jGv0yq&wd=&eqid=8a4fd8bb0004d5c0000000025e782fb4。

[10]雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落──西方文化生活五百年》，林华译，世界知识出版社，2002年，第470页。

（原载于《戏剧与影视评论》2020年5月总第三十六期）

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【作者简介】

杨佳凝：南京大学文学院博士生，研究方向为电影理论与电影史。

《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊

创办于2014年7月

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