周一围的突围——演员的突围

按：本文是“从宋思明到丁修——近十年华语影坛男演员之嬗变”系列中的一篇。

一、演员与时代

今年的暑期档，《我不是药神》大放异彩，成了最大赢家。精彩的剧本故事加群戏撑起了这部年度爆款。而片中，原本被众人期待的周一围的表现倒似乎不是很出彩。很多人觉得他的表演在一群演技派中间并不出众。

自从年初在《演员的诞生》中摘得桂冠后，越来越多的人开始关注周一围，欣赏周一围，也期待着他能出更多的佳作。同时，也有一种声音认为，周一围的表演局限性很大，“演什么都一样”，都是他自己。

首先我要申明一下观点，我并不认为“千人千面”的演员就一定高于有浓厚个人特质的演员（所谓“千人一面”）。网民经常拿来举例的“千人千面”的演员国内有梁家辉，国外有丹尼尔戴刘易斯。但同时，他们也并不是什么角色都擅长。

对于一个演员来说，无论演技有多么出众，最终还是以塑造的角色来说话的。而角色有一定的相似性或者个人特质，并不能说明演员本身演技有局限性，还是要看他塑造的人物形象的深度与感染力。

并且，我认为演员的表演也脱离不了他所处的时代。比如，在普罗大众口中演技已经封神的陈道明，据马伊琍所说，他在片场没戏份时还会观摩她们这些年轻演员的表演。陈道明自己的说法是，他不了解年轻人的想法和生活态度，所以要通过观察她们演戏，来获得更多的信息，以跟上时代。

也许，演员的代际划分要比第五代、第六代导演这样的称谓更具合理性。同时，每一代演员中也相应有更具代表性的人物，甚至可以称王称后。所需具备的要件是：参演过多部优秀作品，拥有众多脍炙人口的角色，占据舞台中心足够长的时间，得到过一系列专业奖项的肯定。

以此为标准，比如陈宝国在与他同时代的演员当中，就堪称王者。而在正逐渐挑起大梁的80后一代演员中，周一围崛起之势令人瞩目。除了《演员的诞生》让他广为人知外，他的影响力提升的一个重要节点，无疑是《绣春刀》。

演员依靠一个角色大红大紫，甚至吃一辈子，都不是没有可能的事情。但有趣的是，周一围在《绣春刀》中的丁修一角，分明是一个配角，戏份并不吃重。而他的表现却完全没有受到限制，甚至有人评价其光芒盖过了主角张震。

那他是靠什么做到的？靠相貌，演技，个人魅力，还是什么？我的观点是，周一围的表演当然本身是一个亮点。但同时，丁修这个人物，以及剧本本身，都是极大的加成。正如评价演员不能够脱离具体的角色一样，丁修这个角色，绣春刀这个剧本，都是近年来不可多得的。某种程度上，丁修成就了周一围，周一围也成就了丁修。

二、绣春刀与丁修

我并不同意网上的一些评论，认为绣春刀的结尾是个败笔。尤其是对于丁修来讲，如果没有最后这个BOSS战，普通观众对于丁修这个角色的好感度是无法建立起来的，周一围的定位也就不会是一个亦正亦邪的充满魅力的角色，而只会成为一个活灵活现的反派。

这里面牵扯到一个重要的观念，即演员塑造的角色无法脱离他所身处的时代。比如《渴望》中的刘慧芳，如果放到今天绝不会是一个大红大紫的角色，恐怕会被人认为是脑子有病。而丁修一角，在当下的华语影坛，乃至整个中文网络的语言环境，都是一个不可多得的形象，你很难找出第二个来。

对于这一点，认识最清楚的是两个人，一个是周一围本人，另一个则是《演员的诞生》的导师之一刘烨。记得在周一围第一场演出《刀锋1937》后面的点评环节，刘烨就提到了丁修一角从坏到好的角色转变不够圆润，周一围也点头称是，似乎心领神会。实际上，从我个人的小小阴暗心理，我认为刘烨对周一围靠着丁修一角迅速跻身准一线行列，是有些小小的嫉妒的。而他的评价也确实在点子上，在这点上，他和周一围有深度的共识。

那么丁修一角究竟为什么会有这么大的加成？这就要回到近十年来华语网络文化的大环境。

明史这些年来一直处于较为火热的状态，路阳曾提到他写《绣春刀》剧本是直接受了当年明月《明朝那些事儿》的影响。我想不单单是由于《明朝那些事儿》等一系列历史通俗读物的影响，还因为这段历史其实离我们并不遥远，并且明末的那段历史至今仍对我们有很多借鉴意义。对于一般人来说，大概是没有多少兴趣去读那些专业的历史书籍的。中文世界中至今对普通读者影响最大的几本明朝历史读物应该是《万历十五年》，《袁崇焕评传》和《明朝那些事儿》。

无论我们对明末国破家亡的历史有多么刻骨铭心，读史最终的作用都是“察今”。自从2008年那场全世界瞩目的奥运会，以及随后发生的全球金融危机起，一个“强盛的中国”作为崭新的国家形象矗立于全世界面前。随着中国的政治经济地位越来越高，相应的，国人的爱国热情和民族自豪感也不断攀升。

在这样一种情绪支撑下，近十年普通国人的历史视角和语境，有较为浓厚的民族主义色彩。相应的，从上世纪八十年代开始的“拥抱先进文明”之类的话语体系开始遭到贬斥和嘲笑。

而在习惯了一个“强盛中国”话语体系的今天，我们仍然不得不面对的情况是，今天的世界并没有想象中的那么美好，当今中国面临的处境，依然称得上“内忧外患”。在这两种对立统一的情绪支配下，国内的历史题材影视作品体现了一种内在的紧张感。这种紧张感体现在一方面是自信，另一方面，又有一种即将面临挑战的急迫感和不确定性。

这种心态在《绣春刀》这部电影中也有所流露。导演路阳说，他在北电毕业后曾经坐了一两年的办公室，不知道该干什么。后来在导演田壮壮和父亲的鼓励下，才开始决心拍电影，写剧本，拉投资。而《明朝那些事儿》带给他的微观视角和平民立场则支撑了整个的故事格局。

如果这部片子到草原戏前戛然而止，那么《绣春刀》就只是一个大时代下小人物无法把握自己命运、被欲望裹挟的故事。片中的三兄弟，渴望的也不过是升职、娶妻、成家立业这些世俗梦想，对大的政治理想并没有兴趣。

而最后的草原大战，则有了一种不甘被命运捉弄、奋力一搏的悲壮感，同时惩处汉奸、抵御外敌则更加入了正义审判和家国情怀。尽管这个后加的结尾有些突兀和不合拍，但对释放观众情绪作用是巨大的。有趣的是，这其中的某些元素在当今的话语体系下其实是很敏感的，却竟然过审了。

于是我们看到了丁修如同超级赛亚人一般“团灭”了整队的后金骑兵。尽管按照导演所说，这是投资人强行加进去的，但这却是丁修这个角色得以丰满和成立的必要一笔。我并不认为最后一幕算“洗白”，因为与现实生活不同的是，在影视作品中“亦正亦邪”基本就是正派的代名词。而如果缺失了最后的BOSS战，丁修这一角色的整个动机和性格轨迹就是坡脚的难以成立（除非你真打算用“基情”去解释）。

纵观所有反映明末清初江山更迭的影视作品，几乎都给人一种悲壮和憋屈地难以言说的历史情绪。从《孝庄秘史》到《江山风雨情》，乃至张纪中版的《碧血剑》（该剧的后半部是我看过反映明末国破的剧中最好的，超过一干历史正剧），观众的情绪始终处在压抑和纠结的状态。

而周一围的丁修几乎是这类影视剧中惟一的一抹亮色。注意，这其中的快感并不仅仅来自于暴力的大杀四方，而是丁修一角在片中的行动逻辑。丁修这个人物的所有动机，都来源于对市井人物世俗憧憬的不信任和对大环境的不安全感。《绣春刀》一片中，三兄弟的动机都是“升职加薪”、“老婆孩子热炕头”这样的世俗梦想。而丁修像魔鬼一样缠着他的师弟则是在不断破坏他的这个梦想。丁修这个人物实际上反映了导演路阳的内心紧张：在内忧外患的大时代下，希望安居一隅做个事不关己高高挂起的小资是没有出路的。

再深入反思一下我们就会发现，明末之所以山河破碎国土沦丧，何尝不是由于这个社会的主体人群都在想着“事不关己高高挂起”，除了少部分仁人志士以外？而这种警醒和忧患意识，实际也像种子一样埋藏在我们观众的心底。

在厘清了这一点后，我们便能明白为什么周一围能靠着丁修这个角色一举成为华语影坛中异军突起不容忽视的存在。而他在后续的作品，尤其是《演员的诞生》中的表现，更是将个人的特质与角色做了完美的统一。这个一贯性助力他成为了演员的诞生的冠军，也开启了一个表演领域的新时代。

三、男人，女人

周一围初次登场《演员的诞生》，就让一直扑克脸的章子怡露出了迷妹之微笑，并直言不讳对他的欣赏。这种欣赏不仅仅是从一个同行和资深演员的角度，更是有女人对男人的发自内心的肯定。

这也成了部分吃瓜群众的谈资。而整个《演员的诞生》中，周一围所饰演的各个角色，几乎都有一种共同的特质。赞赏他的人称之为“场”，其他人则称之为“演什么都一样”。

那么这种特质到底是什么？有人说魅力，有人说吸引力，有人说气场，有人说霸气。而我的总结是一种心理特质：内心笃定。

什么叫内心笃定？知道自己是谁，知道自己要干什么，要往哪里去。而最重要的，是有自己稳定的价值观念和方法论。

这种笃定，他的妻子朱丹无疑体会最为深刻：

李静：你欣赏他的是什么呀？
朱丹：他的安静。他的安静是很稳的，是有内的东西的，所以像一杯水，它是因为稳稳的，所以在水装满以后就可以很平静。但我是那种荡来荡去的，就是没多少水然后还很热闹晃在那。所以我渴望一个很有知识的，很有内涵的人在身边把我稳住了。
李静：我觉得一个很优秀的女人，能够找到一个自己特别崇拜的男人，然后甘心被他去引领（是幸福的事情），对吧。他对你最大的改变是什么？
朱丹：他让我变得不急躁了，然后特别能够享受当下。
（《非常静距离》访谈）

如果你回顾一下《演员的诞生》中的各个角色，也会发现这种内心笃定的气质，贯穿他的角色始终。甚至在《投名状》那场戏里，周一围的表演全程都没有几句话，只是坐在那里就镇住了全场，连导演陈可辛也称赞他的气场。

如果再切换一下，我们会发现一个有趣的事，即导师章子怡也是一个内心笃定的人。这从一年前的时尚芭莎夜“C位之争”就袒露无疑。但无疑的，从出道起，章子怡就一直在扮演这样的角色。二十年前《卧虎藏龙》上映时，人们便这样议论章子怡饰演的玉娇龙：“从没在华语电影里见过这种一脸恨恨的女性角色。”更不要说N年之前因为一系列负面新闻而受到极大打击、公众形象一落千丈，却依靠《一代宗师》中的宫二一角逆势翻身，收割了华语影坛所有影后桂冠的传奇故事。

再拓宽一点视野，又会发现，原来章子怡的老公汪峰也是一个内心笃定的人。虽然这些年来因为“半壁江山”或高冷僵硬的人设被各种嘲讽，但客观的讲在音乐事业上，汪峰确实做到了他这个年纪能做到的最大值。也许，内心笃定的人有某种“同性相吸”的气质。

同时我们会发现，内心笃定是这个时代极为稀缺的品质。太多的诱惑，太多的欲望，太多的选择，让人无所适从，同时，喧嚣的话语，紧张的节奏，瞬息万变的形势，也让人难以寻找到内心宁静的归宿。因此，内心笃定的人在人群中极具辨识度，你可以不接受他，但却难以忽略他。

而对女人来说，内心笃定的男人更有一种异乎寻常的吸引力。而周一围借助《演员的诞生》而“出圈”的这一段历程，却让不少他的欣赏者，尤其是女粉丝们倍感失落，有点像某些民谣歌手被综艺发掘而广为人知令原来的歌迷酸酸的心理。因为本来是自己“专属珍藏”的偶像被大众熟知，似乎让自己的快乐和隐藏的喜悦感被别人分去了。

而在决赛之夜，朱丹主动上台拥抱周一围，以及章子怡略带尴尬的笑容，被解读为“宣誓主权”，更为有八卦情结的粉丝们津津乐道。

无论如何，这个时代的性别审美是急需一次“拨乱反正”的。自从泡沫时代开始后，市场主流的审美取向（无论男女）都陷入一个色相化、低龄化、幼稚化的潮流。无论是女性审美的“网红式”大行其道，还是男性审美的“小鲜肉”横行，都让人对成熟气质的性别审美文化全面溃败感到失望。

不过，社会主流的审美潮流时有更迭本来也是正常现象。比如八十年代，就有高仓健所代表的“硬汉派”和唐国强所代表的“奶油小生”派之间的论争。不过这场争论最终以“硬汉派”获得了主流媒体和民间的肯定告终，而唐国强老师若干年后依靠自己的奋斗和探索成功转型。

应该说，审美无对错之分，但单一化的审美一定会有问题。不过，我们却很难去界定周一围的审美类型属于哪一种。若干年前的《深牢大狱》等剧中，周一围是个名副其实的小鲜肉（尽管那时还没有这个称呼）。而在《绣春刀》之后，周一围的气质在观众的认知中就完全翻了个个。霸气，气场，魅力，是人们经常用在他身上的词。

无论当今女权主义获得了多少认同和支持，必须承认的是，男人和女人的社会角色和功能还是有着本质的不同。一个重要的点在于，有些责任是男人必须承担，而女人不必去承担的，比如：保家卫国。

因此，《绣春刀》中丁修帮沈炼安置两位女眷，又在草原上大破敌寇，可以说做了社会意义上的“男人”这个层面最该做的事，而丁修的人设居然是“亦正亦邪”。从这个角度，不难理解为什么这是十年来古装影视剧中最吸粉的人设了。

四、不一样的赵氏孤儿（上）

“赵氏孤儿”是我国历史上一出惊天动地、妇孺皆知的大悲剧。最近几年普通观众最熟悉的赵氏孤儿版本，应当是2010年陈凯歌执导的电影版《赵氏孤儿》，和2013年吴秀波主演的剧版《赵氏孤儿案》。

而历史上，赵氏孤儿的各种版本主要来源自《史记》的《晋世家》和《赵世家》，《左传》中的记载，元代纪君祥版的《赵氏孤儿大报仇》等各种戏曲版，以及历朝历代口耳相传下来的有关赵氏孤儿的各类传说和记载。

2003年，导演林兆华和田沁鑫看了一场京剧版的《赵氏孤儿》后，萌发了要做话剧版的想法。于是北京人艺和国家大剧院随后分别上演了林版和田版的《赵氏孤儿》，而我们看到的《演员的诞生》的决赛版《赵氏孤儿》就改编自田版。

而最近几年，海外也分别根据纪君祥的元杂剧版改编了这出戏剧。如英国皇家莎士比亚剧团在2012年改编上演了《赵氏孤儿》，韩国首尔明洞剧场则于2015年上演了韩国版的《赵氏孤儿》，并于2016年在中国做了公演。

一个经典的故事自然是因为有其穿越千古、凝结人类共同的情感和人性力量的价值而被各种不同肤色、不同文化的人反复上演和传播。戏剧专家吕效平教授在《明洞的赵氏孤儿》一文中说：“一部戏具有这样持久的旺盛生命力，大概需要具备两个条件：一是有一个极富戏剧性的核心故事；二是这个核心故事关系到人类的基本价值观念，不同时代不同国度的人对这个基本价值观念会有不同的立场，但却不会无视这个基本价值问题。”

令人意外的是，林兆华和田沁鑫这两个版本的赵氏孤儿，却不约而同的选择了解构这个经典故事。

林兆华和田沁鑫不是这样，他们不约而同地放弃了《赵氏孤儿》原作中关于迫害与反迫害，关于正义与凶残的描写。林兆华一是让屠岸贾成为晋王扼制赵盾的工具，二是编造了20年前屠岸贾妻子命丧赵盾剑下，他自己也被这把剑毁去了生殖能力的旧怨，这样屠岸、赵氏两家的争斗就变成了帝王专制下无是无非的恩恩怨怨，在这个基础之上，他让赵氏孤儿拒绝为家族报仇，喊出了“不管有多少条人命，他们跟我没关系！”而田沁鑫则让屠岸贾更加无辜，赵家惨祸，起源于赵氏孤儿母亲庄姬公主的淫乱，她在淫乱行为受到赵家追究时向她的父王诬告赵家谋反，屠杀赵家300余口的暴行，屠岸贾不过是执行了晋王的旨令。这个戏的主题，变成了孤儿有两个父亲，一个教他是非与爱憎，一个教他胆量与野心，但是最终两个父亲都死了，他就成了真正的孤儿。（吕效平《明洞的赵氏孤儿》）

需要指出的是，历史记载中的“赵氏孤儿”故事本就存在差异甚至矛盾之处。比如司马迁的《史记》中关于赵氏孤儿的两处记载就不一致。而《左传》中更是明确指出“晋赵婴通于赵庄姬”，记载庄姬是因为情夫被驱逐而怀恨在心，向晋公诬告赵氏谋反导致赵氏全族被灭。这无疑从根本上取消了这个故事的正义性和艺术价值。田沁鑫版的《赵氏孤儿》就是取材于这个记载。

苏鑫源在《<赵氏孤儿>的当代改编及其文化语境中》说：

因对待传统文化和传统价值体系的看法和态度不同，《赵氏孤儿》 的当代改编者们分成了截然不同的三派：一派以戏曲界为代表，大力弘扬忠义、诚信、仁心恕道等传统价值观，力图以恢复传统来解决中国当代问题；一派以林兆华为代表， 对这种复古潮流不屑一顾，渴望颠覆历史、摆脱历史；一派以田沁鑫、陈凯歌为代表，一方面想恢复传统文化中有价值的东西， 一方面又本能地对只要恢复传统就能解决中国当代问题的思潮感到怀疑。

2010年，陈凯歌执导的古装历史大片《赵氏孤儿》上映，编剧是我们熟悉的高璇、任宝茹。之前的《梅兰芳》曾让陈凯歌得了一个“半场好戏”的评语，这次《赵氏孤儿》依然如此。观众评价上半场剧情紧凑扣人心弦，绝对的大片水准，下半场却不知怎么松弛了下来。

后高璇在微博上贴出下半部剧本，并声明因为在创作理念上与陈凯歌不和，后期已经退出剧本创作。高、任的版本是：

程婴利用赵孤接近屠岸贾，几次杀之未遂，于是决计利用赵孤复仇，当前史批露，赵孤于情无法下手，于理必须杀屠，程婴目睹赵孤纠结，遂觉自己逼少年杀人之残忍，在复仇箭在弦上一刻，少年崩溃手软，程婴为护赵孤，以身殒命。

高、任认为：

程婴在十五年里认识到利用赵孤先认贼后杀贼、唆使少年杀人这件事的残忍，最后放弃，可能因为自己怀柔为屠岸贾所杀，也可能放弃让赵孤杀屠、自己去杀最后和屠岸贾同归于尽，甚至屠岸贾自杀也有可能。

而

陈凯歌认为不能在是非观上左右摇摆，坚持最后结局是一个快意恩仇的故事。
高与任退出后，据说有赵宁宇加入，当然主要还是陈凯歌亲力亲为。于是，《赵氏孤儿》前后两部分出现了两种截然不同的风格。
(豆瓣 林三郎：《赵氏孤儿》弃用的后半部剧本)

众所周知，陈凯歌导演当年因为《无极》的价值观混乱和表现手法夸张另类而遭遇了网友的群嘲，一直耿耿于怀。因此在《赵氏孤儿》的改编问题上，坚持“不能在是非观上左右摇摆”非常能让人理解。但他坚持的也不很彻底，在结局处完成复仇后，被屠岸贾刺倒的程婴本已进入弥留之际，却莫名其妙又爬起来到街上转了半圈，然后倒下。观众嬉笑之余一言蔽之：他迷茫了。

迷茫什么呢？当然是复仇这件事情的意义和价值。所有针对这个故事的现代版改编，都是以此为核心展开的，而不同的改编者做出了不同的选择。可以看到，高、任的版本差不多延续了林、田版的解构思路，对这个故事原有的核心价值进行了质疑和——某种程度上的——否定。如果真以高、任的版本上映，恐怕陈导还会遭受另一轮网络攻击的洪流。

关于赵氏孤儿的历史真相究竟为何，如今的我们已无法百分百还原了。但无疑的，作为一个流传千古的艺术作品，以纪君祥的元杂剧版为蓝本的《赵氏孤儿》故事，才是值得我们这个民族铭记的不朽的历史和文化记忆。正如吕效平所说：

《赵氏孤儿》故事的动人之处，就在正义与复仇，就在韩厥、公孙杵臼一干人等为正义与复仇的慷慨赴死和程婴比赴死更艰难的舍子与育孤。这是人类戏剧史上所创造的一个不可多得的卓越故事，它所蕴含的审美能量是伟大的。

而“篡改和颠覆这个故事的困难，不单在于正义与复仇原本就是这个故事的灵魂，换取这个灵魂需要魔鬼般的才华，而且在于，即使你换掉了这个灵魂，并且保持了它的基本存活以后，你还必须使它拥有与原作正义与复仇的灵魂相当的审美能量，否则，改编就仍然会是失败和无意义的。”（吕效平《明洞的赵氏孤儿》）

国内这些年对这个故事的改编，无论是影视版还是话剧版，都体现出了解构和质疑、颠覆的思路，而与此相对应的是，两出海外版的《赵氏孤儿》，却在坚持原版的正义和复仇的核心价值上，加入了现代意识的改编，让这个故事在当下这个时代焕发出了新的生命力和感染力。

英国皇家莎士比亚剧团的改编版（以下简称RSC版）于2012年在莎士比亚故乡斯特拉斯福小镇的天鹅剧场上演，编剧为詹姆斯 芬顿。这个版本的主要情节基本忠实于纪君祥的元杂剧版，改编的地方主要在：将赵盾与赵朔的角色合二为一，并加入了程婴妻子的戏份；加入了孤儿长大后四处游历，体会到民生疾苦，意识到屠岸贾蛊惑国君，祸乱朝纲的罪恶，以加强复仇的动机的情节；公主一直活到了孤儿长大，并与他对话，坚定孤儿的复仇意念；加入孤儿在杀死屠岸贾前的对话，加强了角色的内心挣扎和伦理冲突的力度；结尾加入程婴在自己儿子的坟前与儿子的鬼魂对话，并自尽的情节。

在一个现代主义的立场上，个人的价值、自由和意志受到充分的尊重和弘扬。而在赵氏孤儿这样一个传统的以“忠义”为核心的故事里，如何体现现代性的思考和艺术魅力，是一个难题。

RSC版的处理，首先肯定了东方的以忠义为核心的伦理和价值观，保留了所有与其相关的元杂剧版的故事情节，并在细节上有所加强。同时，编剧芬顿注意到了“这种崇高的牺牲精神背后有一个漏洞没有被填上”，“人们不断地讨论程婴应该不应该献出自己的儿子，但从未考虑过婴儿的感受”，“程婴可以选择自杀，但他无法代替他人选择死亡”。（高子文《被解放了的赵氏孤儿》）

在这个基础上，芬顿设计了程婴在复仇完成后在自己儿子的坟前与儿子的鬼魂（长大后）对话的情节。鬼魂问程婴：

“为什么你要爱赵氏孤儿，为什么你要恨你自己的儿子?”“许多个夜晚，我回到家里，看着他玩耍。我看着他在你的关爱中慢慢长大。你给他玩具。给他画故事书。每个人都喜欢他。可是你难道不明白，这对我来说是多大的伤害？为了赵氏孤儿，你忘了我。”
程婴回答：“我知道很久以前亏待了你，事实上，我已经记不得为了什么。我感到一定有个理由。我感到当时别无选择。但是我再也不能告诉你为什么。”最终程婴在儿子的坟前自尽，鬼魂说：“你爱我。你一直都爱我。从现在起，你永远都属于我了。”（詹姆斯芬顿《赵氏孤儿》剧本 陈恬 译）

如高子文所说：

古典戏曲剧本中所宣扬的那种崇高的伦理的边界显现出来了。这一伦理在过去是那样的完满，在今天依然拥有鼓舞人心的能量，可是它毕竟是有边界的。程婴儿子的鬼魂，或者说程婴的一部分内心站在了边界之外。在这个基础上，他评论道：这不是一个东方的戏，或西方的戏，这只是一个好戏。（高子文《被解放了的赵氏孤儿》）

而韩国首尔明洞剧场版的赵氏孤儿则从另一个角度打开了现代性的大门。剧本中设置了程婴在复仇完成后，对复仇的目的和意义的迷失：

屠岸贾被缚后，程婴丝毫也没有感觉到快乐，他惆怅地说：“现在，我什么都没有了，什么都没有剩下……”倒是等待最终裁决的屠岸贾20年来第一次心底踏实了，他说：“你现在才知道这个？！！！你早问我不就很好？！你为什么不问我报仇的心情是什么？早问我，我一定会告诉你的。”导演解释说：“这表示报仇之后却感到空虚而不快。加害者和被害者都不爽。”谢幕前，忧郁的音乐响起，程婴在台上见到了每一个死去者的亡灵，他们中没有一个是快乐的，尽管他们为之献身的复仇终于来临。（吕效平《明洞的赵氏孤儿》）

并且韩国版给予了程婴妻子更多的戏份：

在整场戏里，程婴妻子的戏是最感人的部分。这一个程婴在说服妻子时，并没有京剧《搜孤救孤》里的程婴心中伦理大义的底气，他只能说，“如果三天之内不把赵氏孤儿抓到，他就会把全国所有不到一个月的婴儿杀死”，他妻子的回答是：“那跟我们有什么关系？我们有什么理由主动去承担？”程婴说：“驸马自杀了，公主也在我眼前上吊了……”妻子说：“你神经不正常，一夜之间，你变成了傻瓜！”程婴说：“我一定要守约。我今天不该去见公主……”妻子说：“那样的约束算什么！那样的道义算什么！”程婴哀叹：“哎哟，我现在实在没别的办法……”
程婴的妻子三次狂怒地朝他吐口水，她歇斯底里地发出责问的喊叫，但是从她的叫声里，我们听出，她已经放弃了，她的愤怒，不是为了抵抗程婴，而是因为她抵抗不住他的哀求。在这一版《赵氏孤儿》里，程婴带回了婴儿的尸体，空旷的舞台上出现了一小堆黄土，母亲扒开黄土，埋葬了儿子，在坟墓上插上鲜花，然后从怀里掏出了匕首，程婴试图阻止妻子，妻子怨恨地把匕首刺向程婴，一次，两次，三次，然后这个母亲举刀自杀了。表演极富张力，整个剧场静得令人窒息，但是听得见四下里的抽泣。（吕效平《明洞的赵氏孤儿》）

黑格尔在《美学》中说：

真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。

东方人相信实体性的力量只有一种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不存在。在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。

而在韩国版和RSC版的赵氏孤儿中，我们看到了在正义和复仇的伦理大义下，个人权利、价值和自由选择与现实伦理的矛盾冲突和挣扎。因此，在这个意义上，这两部戏剧在不违反古典的伦理大义的情况下，获得了现代性。

同时，抛开剧本的改编不谈，在表演层面，两部海外版的《赵氏孤儿》也值得称道。韩国版“由演员河成光扮演的程婴就是一个‘匹夫’，一个毫无英雄气概的‘邻家老伯’”。”他们演得老老实实，没有装腔作势的痕迹。”（吕效平《明洞的赵氏孤儿》）
韩国演员们在舞台上有一种近乎本能的热情：他们会毫无保留地释放自己的能量，会高频率高节奏地发挥自己的语言与情感。这曾被中国戏剧人笑称为“傻力气”。然而这种表演的呈现并不是“真傻”，也不是他们不懂得收放张力，而是他们的精神不仅是高度集中、身体不仅是高度控制，更是从心底享受舞台上的一切。他们努力地去感受台上的每一丝气息、对手的每一个信息、观众的每一个反应。出色的声音和肢体能力给他们的表演带来了有力的支持，而能够看出这是从学校学习就开始并持续直至剧院工作长年累月训练的成果。
（北京青年报 杨申 韩国国立剧团版《赵氏孤儿》：掌声像耳光一样响亮）

而相比较而言，两部国内版的《赵氏孤儿》则风格化、抽象化了很多。

林版《赵氏孤儿》不蔓不枝 ,干干净净 。空空如也的舞台上 , 演员大多数情况下只是双手合十地站在舞台上 ,少有大动作 , 甚至头都不能随便地晃动 ,台词速度极快 ,一句紧接一句 ,甚至没有反应的时间,语调刻意平缓 。一切具体的动作都被高度抽象化 。
田沁鑫的《赵氏孤儿》则热烈奔放 。演员组成了一个巨大的气场 , 他们很多时候会声嘶力竭 、精疲力竭 ,甚至是涕泪横流 。演员最大限度地运用肢体 ,运用力量 , 百分之百地投入感情 ,这使得他们的表演张力十足。与林兆华《赵氏孤儿》中不动声色 、极为克制的说台词的方式不同 ,田沁鑫的台词让人紧张得喘不过气来 。很多独白激荡着浓郁的诗情 。
（李析静 两版《赵氏孤儿》的观后感）

五、不一样的赵氏孤儿（下）

相较于以上所有版本的《赵氏孤儿》来说，《演员的诞生》大决赛版的《赵氏孤儿》又有不一样的风格和改变。首先需要指出的是，这出戏虽然改编自田沁鑫执导国家大剧院版的《赵氏孤儿》，但只选取了其中的一部分，即“庄姬托孤”、“程婴救孤”和“韩厥放孤”，而经典的“舍子换孤”情节并不在其中。并且，田版的剧本本身对元杂剧版做了颠覆性改动，而大决赛版又在此基础上做了增删修改，因此这一版本可以视为完全独立的一个版本。

由于这首先是一场竞赛，因此最开始引起争论的就是三人的“戏份”问题。从角色性别上，蓝盈盈提前预定了，而争议就在于周一围是否存在戏份上占了“便宜”。虽然有人解释说翟天临自己先选了韩厥这个角色，不存在占便宜。而我的观点是，这一版剧本的程婴一角确实有一些“便宜”，但并不是在戏份上。

田沁鑫版的《赵氏孤儿》中，倪大红所扮演的程婴，并不似元杂剧版的草泽医生、赵氏门客的设定，倒仿佛是一个诗人，颇具燕赵悲歌士的风采。这固然是由于剧本设定和演员表演风格所致，同时也反映了导演内心的价值取向。

据朋友所言，田沁鑫一直自称是个“无可救药的文艺女青年”。

田沁鑫则有感于现今社会私欲弥漫 、思想覆灭 、礼节丢失的悲惨图景 ,在剧中贯穿了“失义人心不在 ,失信正道不存”的春秋大义精神 ,令人感悟到“在这浊乱的世上 ,得见一真正信义君子 ,亦无愧于在这乱世行走一遭” 。田沁鑫一直倡导“历史即当下” ,她希望借助《赵氏孤儿》重新唤起几乎被这个社会忘却的诚信。
（李析静 两版《赵氏孤儿》的观后感）

因此，田版的程婴一角，仿佛是导演内心独白的倾诉者，形象伟岸，精神强大，倒颇相似于周一围之前饰演的那些“内心笃定”的角色。实际上，田版的舞台本对程婴的描述就是“神态笃定”这样的词。

田：程婴，他做出的诚信和担待是他坚信的“宗教”。这两个主题事实上 不可能调和。
《新》：但是多数观众在看戏时，更多是感受到程婴他有大段颇具蛊惑力量的独白。你在塑造这个人物的时候，是否有一种教化色彩？
田：这个人物 过于理想化，一个诚信的义士容易让人感动。当然，观众觉得教化也可以理解。教化来自理性，但是从理性看这个戏， 它不能成立。事实上，我在这部戏里全部用感性去支撑。甚至我投入的感性还不够多，所以会导致有些教化的色彩。
《新京报》专访 记者：冯睿

而周一围版的程婴则接近于原版。从一上场的神情犹疑，惊吓，恐惧，到接受庄姬委托时的犹豫、惶惑，挣扎，都符合“小人物”的设定。也许是经过一夜的排练又休息不足，本身也符合剧情中的状态。唯一突兀的是在接受庄姬的请求时那句“小民应了！”转变过速。不过这个是剧本的问题，不应演员负责（第一场《刀锋1937》也有同样问题，“那艘船我给你了！”的转变同样突兀，可视为舞台时长限制导致的剧本问题。而田版中的“转变”也同样有问题，不过也许称不上“转变”）。

由于田版剧本中庄姬参考的是《左传》的说法，是“荡妇”，因此大决赛剧本中的庄姬只能另行设定。在这个有局限性的剧本中，蓝盈盈的表演却非常出色，将一个发挥空间有限的角色演出了血肉和真实感，同时又符合原版的悲剧气质。

而周一围的程婴，虽然有着戏份上的“优势”，但其实并不占便宜，反而增加了角色的难度。这个难度来源于剧本。在田版的舞台本中，对程婴一角有如下阐述：

程婴是个行走在街市上的草药医师,闲情逸致,闲闲散散。看病问诊。居家度日。直至。命运随接受赵家孤儿而陡转,后面便是悲苦伤情.酸楚无量了。据说,春秋时, 每一个男人都怀有政治抱负,无论年长年幼,高低贵贱无论一生官爵还是庸碌草民。都明白 忠义礼智信,而行为却狂放不羁,指天说地。程婴便是一个 不为官的草民。当需要他付出诚信,弘扬天道时,他亦义无返顾。望演员抛开曾经表演的经验。开掘想象力, 凭空臆造一位古代义士的形象。角色的魂灵, 靠演员自己铸造成形。角色的外形,可依据中国电影曾经有过的古代男子形象,明代以后的不需观赏。武侠可以借鉴。如长裙宽袖在身时的行走坐卧。注意孜纵形体,通过纵容你的形体神经来传递你的悲伤(《赵氏孤儿》导演阐述，《田沁鑫的戏剧本》)

可见，田沁鑫认为原版的程婴这个角色是不可信的。因此她做了一个混合性的设定，在精神气质上让他接近于士，而社会角色上又是一个平民。这种人设其实在这么一个小小的时空范围内极难展现。而周一围的处理是将他分为两段。第一段“庄姬托孤”是一个小人物的临危受命，激发出了他内心的忠义精神与道德情感。而后半段的“韩厥放孤”则进入了另一个境界。

在田版的剧本中，程婴通过一段极具说服力的台词，“煽动”韩厥接受了放走赵孤的计划。在那段表演中，程婴的角色分量和精神高度是完全笼罩在韩厥之上的，因此这个角色显得“头重脚轻”。而韩厥相对而言就只是一个迷途知返的武人形象。在导演台本中阐述如下：

韩厥:胸怀报国之志,却无处投门的壮年将军。真性情掩盖在军人的外表之下。直到遇见程婴舍命救孤的义举,掩藏的激情方才被唤醒,也就随了自己的性子,率性地了结了生命。这个人物身上有侠义之二士的风采,如战国时代的樊于戚、荆轲、豫让等,多少有些关联。但更多的可能是武侠中的侠义。演员切记这个人物要演得认真,不可做作,一旦有做作或演的一点痕迹,观众很有可能会不相信这个人物, 尤其是在现今社会中,观众会产生疑问。所以, 演员要充分相信角色的选择,信任的演绎,一旦取得观众的信任,这个角色会令人感动。形体不要被服装束缚,要想办法,从容地起来,有助观众信任这个角色。(《赵氏孤儿》导演阐述，《田沁鑫的戏剧本》)

在决赛版中，韩厥和程婴这个角色的分量是等量齐观的。一是剧本设置上，两人在对手戏中戏份基本相等，二是人物设置，韩厥的气场和分量要远超过田版，三是精神高度，决赛版做了一个改动就是把后来程婴和公孙杵臼谋划如何解救赵孤时一段评论时政的对白移到了韩厥和程婴的对话中。我分别引用如下：

田版：

公孙:程婴,知道什么叫气息尚存吗?

程婴:……命在之时!

公孙:知道什么叫自断气源吗?

程婴:…命丧时刻。

公孙:知道周礼灭绝了吗?

程婴:…道德沦丧。

公孙:沦丧了……低贱妨害尊贵……

程婴:年少凌驾年长……

公孙:疏远离间亲近……

程婴:新人离间旧人……

公孙:强大欺辱弱小……

程婴:淫欲破坏道义。

公孙:为老不尊…

程婴:为小不敬!

公孙:大义不在,我告老辞官。

决赛版：

韩厥:医师,何为气息尚存?

程婴:……命在之时!

韩厥:何为自断气尽?

程婴:…命丧之后。

韩厥:你可知周礼在晋国已灭吗?!

程婴:年少凌驾年长……

韩厥:疏远离间亲近……

程婴:新人离间老人……

韩厥:强大欺辱弱小……

程婴:荒淫毁所有啊~~！~

韩厥:在这浊乱的世上得见一信义君子，也不枉我在这时间行走一遭了！如若不弃，愿与韩厥做个朋友吗??

我很同意导演陆川的看法，这个剧本韩厥的角色是有发挥空间的。田版剧本虽然台词优美，艺术风格强烈，具有先锋气质，但最大的问题是“不信”。田版每个角色，都像是通过不同的方式来道出导演内心的怀疑和价值判断，而与人物本身贴合不到一起。如果说林兆华的解构是对传统价值的否定的话，那么田版的问题就在于疏离。

从根本上，田不相信这样的故事和人物能够存在于世间；但同时，对于当下物欲横流、价值崩坏的现状又有不满，因此希望用这样一个古典故事来支撑起她对价值、对理想的信仰。在对剧本的阐述中她说：

这次导演的工作是帮助演员了解一个大家不熟悉的时代和环境，使诸位对剧中人物产生 认同和 信心。所有剧中人物都要靠我们剧组人员的想像力,共同构造出一个 假想的属于我们自己创造的古环境,在假想的这个环境中生长这个环境里,有浮乱,破坏,私欲,有篡夺与霸占,有信义,有侠义,大义,有恶行,也有正途。有自己的宣泄方式、有放纵,也有理想。总之:这个环境很悲伤。由于混乱而生出的一派悲伤……在伤中,我们都很 孤绝,即使在人群中,即便发生事件；即便在较量中,即便快意恩仇。即便浓情蜜意,即使生,即便死……我们还是悲伤,和孤绝。我们的视野中,只有山峦,荒漠；泥土的官殿黄沙的风尘;有巫阳,有流星由,青铜器,有陶壶瓦罐。这是我们想象中的一个属于我们的社会，在这个属于我们的社会里,我们激烈，我们背弃,我们幻灭……我们 加害他人,也被害于己。我们走在“大风起兮云飞扬”的环境里,我们生活在“携来百侣曾游”人物中,从今天起,我们剧组的所有人员开始创造我们的古代社会,创造一种与我们不一样的新生活。
(《赵氏孤儿》导演阐述)

然而我们既无法在田版的剧本中找到“义”，也找不到“勇”，因而赵孤在最终也只能成为“真正的孤儿”，所有的角色都悬浮于剧情之上，诉说导演内心的迷茫和灵魂无处安放的尴尬。

而大决赛版在这样的一个剧本基础上，竟然演出了田对于世风日下、礼崩乐坏的批判——周一围的那句“荒淫毁所有啊~”简直是神来之笔；同时，也演出了对古典伦理、春秋大义的回归。

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在这个剧本的设定里，周一围的精神高度略高于翟天临，而翟天临的推动力则高于周一围，因此这是一个很平衡的设定。翟天临和周一围“一唱一和”的表演，具有基本等同的戏剧强度和表演力度，完全超越田版。

这里面唯一有区别的在于，翟天临的韩厥在几个情绪转变的点上，浓烈有余，控制却略有不足，也许是状态原因。而之前一贯霸气侧漏的周一围反而始终在控制之中，那么最终的结果也就不难理解了。（从这个角度我倒是相信了翟天临在四味毒叔访谈中的一个说法，谭飞问他和周一围在表演中到底谁更强势，翟天临不假思索地说自己，因为周一围在释放的时候始终有往回收的意识，而他不太这样。）

正如陆川所言，我们对戏剧对表演的信仰就仿佛这个被送出的孤儿一样，流传千年，最终落在了今天的舞台上。可以说，田版所有试图表达，却没有表达成功的，都在这个小小的舞台上短短的几十分钟里，透过这三个演员的表演传递给了大家。这不啻为一个奇迹。

六、结语

《赵氏孤儿》原作者纪君祥生活在蒙元的专制统治之下，山河破碎的现实和对赵宋王朝的追怀，民族感情和一腔悲愤令他写下了这样一出震铄古今的剧，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”（王国维语）。

而正是由于有这样的背景，《赵氏孤儿》这个故事又与当下的现实产生了紧密的联系。正如前面所说，当今的世界远不是一个和平与发展的世界，当今的中国也依然称得上是内忧外患。而让周一围声名鹊起的《绣春刀》与纪君祥写作《赵氏孤儿》的那个年代，以及当下，便有了一种同频共振的脉搏感。

我不认为有什么可以脱离角色、剧本的演技存在，同样，我也认为脱离了时代去谈一个演员的表演是没有意义的。因此，周一围在《演员的诞生》中的表演不是孤立的，程婴与丁修，以及他饰演的其他角色，也在同一个意义系统和语境里，具有了共同的审美意义。

正如吕效平教授评价《赵氏孤儿》的各个版本时所说：“所有这些改编中，戏剧家们的个人才华都不是最重要的，时代精神比他们每一个人的个人才华都更有力量。”同样，周一围在短短的几年时间内异军突起，迅速跻身到今天的地位，也不是一个偶然的现象，而是时代精神的产物。

汪海林老师在谈到自己创作《爱国者》的初衷时说，近些年的影视剧中，真正阳刚的、有血有肉的男人形象太少了。尤其这些年，因为大IP和小鲜肉的横行，让我们这个时代的审美取向跌落到一个十分尴尬的区间里。因此他有一种责任感去塑造这样的角色。

对于时代精神损伤最大的，就是对纯粹的物质和皮相的追逐，以及只关心自己一亩三分地的精致利己主义精神。在一个蝇营狗苟，整天都在计算自己得到或失去了多少利益的世界里，没有人会去关注精神的高度与归宿。而以周一围为代表的这一批新的银幕形象的崛起，让人看到了另一种希望。

在这个意义上，周一围的成功突围，不仅是他个人的突围，也是时代的突围。既是一连串的偶然，也是必然。时代精神需要去选择一个可以承载其意义的对象，同时，又以观众能接受的方式呈现在他们面前。在当下这个充斥着诱惑和不安全感的时代，也必须要有人站出来为国家，为民族，为我们的文化撑起一些东西。

黑格尔说：“艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，……这种真理的展现可以形成世界史的最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。”谨以此语，寄予那些兢兢业业、上下求索于个人价值与时代契合的人们共勉。

（全文完，下篇分析胡歌）